30. Евангелист. Миниатюра Евангелия конца XV в. Нгм. Прорись

пространства фона использовались так называемые «иконные горки». В качестве примера ограничения пространства архитектурным фоном можно привести миниатюру, изображающую пишущего евангелиста

31. Несение креста. Фрагмент иконы начала XVI в. Him

(рис. 30), и фрагмент иконы «Несение креста» (рис. 31), где фоном являются «иконные горки».

Иногда скачкообразный переход от одного аксо- нометрического пространства к другому маскиро- вался. В «Троице» Андрея Рублева (рис. 32) это разделение двух пространств произведено исключи- тельно тактично: почти слившиеся изображения крыльев ангелов создали своего рода «завесу» и скрыли переход от близкого переднего плана к даль- нему плану, который содержит важные для понима- ния смысла иконы изображения — строения, мам- врийского дуба и горы.

32. Андрей Рублев. Троица. 20-е годы XV в. Гтг

Малая глубина передаваемого на иконе простран- ства накладывала свои ограничения и на компози- цию, требуя, чтобы действие (точнее, взаимодействие изображенных персонажей) строилось параллельно основанию картины. Для иллюстрации высказанного

утверждения сошлемся па икону «Введение во храм» (рис. 33). Здесь шествие Иоакима, Анны, Марии и со- провождающих их лиц и движение жреца иерусалим- ского храма, встречающего Марию, подчинены на- правлению, параллельному нижнему обрезу иконы. Иначе и не могло быть, так как глубина пространства (без учета архитектурного плана) недостаточна для размещения такого количества главных персонажей каким-либо иным образом (к тому же без взаимных перекрываний).

Трудность, которая возникла бы при ином ком- позиционном решении, видна из того, с каким тру- дом и насколько неполно изобразил иконописец остальных участников шествия. Их головы смещены вверх, а фигуры частично заслонены главными пер- сонажами. Изображенный на той же иконе второй сюжет (непосредственно с основным не связанный), помещенный на втором плане, — «Явление ангела Марии» — тоже подчинен направлению, параллель- ному нижнему обрезу иконы. Совершенно аналогич- на композиция и других икон «Введения во храм», а также таких, как «Сретение», «Воскрешение Лаза- ря», «Распятие», и многих других.

Преднамеренное и сознательное стремление к ограничению глубины передаваемого пространства приводит иногда к совершенно неожиданным компо- зиционным решениям. В иконах «Крещение» дейст- вие всегда развивалось, как это и было необходимо, в направлении, параллельном основанию картины, од- нако река Иордан текла в этом случае из глубины показанного пространства, а глубину передавать не следовало. Выход из этого положения был найден иконописцами следующий: они изображали некото- рый участок реки, располагавшийся в неглубоком пространстве иконы, а затем изображение реки пре- рывалось. Слева и справа от этого условного горизон-

33. Введение во храм. Новгородская икона. Конец XV в. Гтг

та воды показывались горы, и таким образом четко ограничивалось неглубокое аксонометрическое про- странство действия. Иногда это стремление заходило настолько далеко, что иконописец превращал реку Иордан в небольшой пруд, ограниченный сушей там, где, по его мнению, кончалось пространство иконы.

Приведенные примеры убеждают в том, что, хо- тя аксонометрия и является идеальным способом передачи отдельного близкого объекта, ее примене- ние в тех случаях, когда требуется изобразить мно- гофигурную композицию или некоторое событие, может привести к специфическим трудностям. Кро- ме того, нелишне отметить, что аксонометрия явля- ется в иконописи не жестко обусловленной систе- мой перспективы, а перспективной основой, которая вполне допускает одновременное использование об- ратной перспективы, тем более что последняя ока- зывается генетически связанной с аксонометрией. Этот вопрос подробно будет обсуждаться в главах 7 и И.

В заключение несколько слов о специфическом виде изобразительного искусства — мультиплика- ционных изображениях. Вызывают чувство недо- умения некоторые кадры, где при изображении не- глубокого пространства (например, салопа легково- го автомобиля) используется система ренессансной перспективы. Ничего кроме сильнейшего искажения естественного видения эго не дает, и если эти иска- жения не обусловлены художественно, то они не- уместны. Здесь следовало бы использовать парал- лельную перспективу, правильно передающую есте- ственное зрительное восприятие. Зачем привносить в мультипликацию недостатки, свойственные фото- графической оптике, когда она обладает счастливой возможностью их исправлять?