22. Поль Сезанн.

Картина «Провансальский хутор вблизи Гардана» (вверху) и соответствующая фотография (внизу). Прориси

у него больше, чем на фотографии, а горизонт (срав- нительно с фотографическим) повышен. Следовало бы говорить об уменьшении холмов и понижении го- ризонта на фотографии, поскольку у Сезанна это пе- редано правильно, но здесь сохранена привычная тер- минология. Проведенные численные оценки убежда- ют, что это не художественно оправданные вольности мастера, а стремление передать главное в его карти- не — поверхность земли — такой, какой ее видит че- ловек. Впрочем, это видно и из сравнения условного пейзажа на рис. 18 и рис. 19 с прорисями. В условных пейзажах расстояние от дома до подножия гор на рисунке, использующем ренессансный вариант пер- спективного построения, составляет 80% от такого же расстояния на рисунке, правильно передающем поверхность земли. У Сезанна это отношение, как может убедиться каждый, имеет ту же величину — значит, он передавал поверхность земли правильно. Различия пейзажа Сезанна и условного пейзажа свя- заны с тем, что передний план на условном пейзаже начинается ближе к художнику, чем у Сезанна.

Как многократно подчеркивалось, всякая науч- ная система перспективы содержит ошибки. В том ее варианте, который использовал Сезанн и который соответствует рис. 18, ошибки, как уже говорилось, смещены на изображение вертикалей (они увеличе- ны). Крайне интересно и неожиданно, что Сезанн, ничего не знавший о перцептивной системе пер- спективы, тем не менее строго (не только качествен- но, но, что может показаться удивительным, и ко- личественно) следует ее правилам. Главными вер- тикалями у него являются высоты домов, и они, сравнительно с фотографией, явно увеличены, при- чем на предсказываемую теорией перцептивной пер- спективы величину. При этом он вынужден вводить в картину ошибку передачи подобия: конфигурация

зданий (соотношение между высотой и шириной), которую всякая фотография передает совершенно правильно, у него передана неверно. Это свидетель- ствует о том, что правила перцептивной системы перспективы не являются произвольными конструк- циями, а отражают какие-то существенные моменты художественного творчества. В данном случае Се- занн, по всей вероятности, считал важным сохра- нить на картине наблюдавшееся им в натуре соот- ношение расстояния от линии горизонта до дома и его высоты. Несложные измерения показывают, что и на картине, и на фотографии расстояние от крыши дома до горизонта примерно вдвое превышает вы- соту дома. Можно сказать и иначе: расстояние от дома до горизонта на изображении условного пей- зажа, использующем ренессансный вариант пер- спективных построений, как уже говорилось, состав- ляет 80% от аналогичного расстояния на рисунке, следующем «мозговой картине», но и соответствую- щее соотношение высот домов тоже равно 80%.

Рассмотренный пример интересен тем, что пока- зывает, как художник, искренне стремящийся к точ- ной передаче своего зрительного восприятия, начи- нает строить на своей картине пространство, выби- рая соответствующий вариант единой перцептивной системы перспективы. Оказывается, что для этого вовсе не надо знать ее математического обоснова- ния, вполне достаточно следовать своему зритель- ному восприятию и мириться с тем, что где-то как бы сама собою возникнет ошибка изображения. Ра- нее это было показано при анализе перспективной схемы, определившей построение интерьера церк- ви на картине В. Д. Поленова, сейчас — на примере пейзажа Сезанна. Позже будет показано, что и анти- чное, и средневековое искусство не являются в этом смысле исключениями: и тогда художники инту-

итивно следовали своему зрительному восприятию и, соответственно, достаточно четко приближались к подходящему варианту единой системы научной перспективы.

Возвращаясь к творчеству Сезанна, следует отме- тить, что и на других его полотнах можно наблюдать аналогичное стремление к правильной передаче по- верхности земли. Это видно хотя бы из анализа его картин «Вид Эстака» и «Каштановая аллея в Жа де Буффон», приведенных в уже упоминавшейся книге [Раушенбах, 1986]. Во многих случаях он порази- тельно точно следует (конечно, интуитивно) вари- анту научной перспективы, показанному на рис. 18. Может быть, книгу Новотного следовало бы назвать «Сезанн и начало научной перспективы», — ведь творчество Сезанна вовсе не означает ее конца. По- пытки понять перспективные построения Сезанна, опираясь на ренессансную систему перспективы, со- вершенно лишены смысла. Он не обращал на нее ни малейшего внимания, работая в не менее научной системе перцептивной перспективы, в том ее вари- анте, который более соответствовал его художествен- ному замыслу.

Опираясь на ренессансный вариант системы пер- спективы как на единственный научный, многие исследователи утверждали, что Сезанн увеличивает дальние планы. Сейчас, как уже говорилось, можно говорить обратное: Сезанн передает дальние планы правильно, ошибки вносит фотография — она умень- шает их. Однако было бы неправильным утверж- дать, что Сезанн никогда не искажает геометрии зри- тельного восприятия. Если этого требует решаемая им художественная задача, он спокойно допускает иска- жения. На рис. 23 приведена прорись картины «Го- ра Св. Виктории со стороны каменоломни Бибемус». Заштрихован силуэт, соответствующий фотографии,