Глава 6

АКСОНОМЕТРИЯ - КОРОЛЕВА ПЕРСПЕКТИВНЫХ СИСТЕМ

При обсуждении различных возмож- ных систем научной перспективы было сказано, что во всех этих системах изображение близкого пе- реднего плана вызывает очень большие трудности. Именно поэтому художники избегают изображения на своих полотнах ближайших 2—3 метров и да- же больше. Бывают, конечно, исключения, напри- мер портретная живопись, но о ней — позже. Инту- итивное стремление избегать передачи близких об- ластей пространства стало проявляться, как только перед художниками возникла задача показа про- странства в целом, а не отдельных предметов. Это кардинальное изменение стоящей задачи происхо- дило в эпоху Возрождения, и ее решение станови- лось возможным на пути усвоения нового тогда уче- ния о перспективе.

До эпохи Возрождения художники умели изоб- ражать отдельные предметы, объединяя их в цело- стную композицию не с помощью передачи единого для всех предметов пространства, а используя, как уже говорилось, такие средства, как ритм, симметрия и т. п. Объектами изображения служила прежде все- го обстановка: столы, пюпитры, различные сиденья

(от трона до простой табуретки), подножия, а так- же такие предметы, как книги, ларцы и т. п., их пи- сали не с натуры, а по памяти и, конечно, опираясь на традицию. Однако первичным было, безуслов- но, естественное зрительное восприятие, а традиция как суммарный опыт передачи художниками, тво- рившими в условиях определенной культуры, своего зрительного восприятия, — вторична. Если учесть, что все названные предметы являются сравнитель- но небольшими и естественное удаление созерцаю- щего человека от них составляет в обычной жизни 2—3 метра (и даже меньше, например для книги), то мы придем к следующему выводу: художники анти- чности и Средневековья изображали предметы таки- ми, какими они видны с расстояния 2—3 метров.

Именно те 2—3 метра, которые современный ху- дожник стремится не показывать (или терпит неуда- чу, как Репин в портрете Менделеева), были главной частью пространства, изображаемой античными и сре- дневековыми мастерами. Неужели они не испыты- вали при этом тех трудностей, которые приводили в отчаяние художников послеренессансной эпохи? Ответ может показаться неожиданным: для современ- ных художников трудности изображения видимого на расстоянии 2—3 метров действительно почти непре- одолимы, а для древних мастеров — сущий пустяк.

Разгадка этого парадокса довольно легка. Не сле- дует забывать, что теория перцептивной перспекти- вы доказывает неизбежность ошибок в любом изо- бражении, но одновременно говорит о том, что эти ошибки можно смещать с одних элементов изображе- ния на другие. Можно ли безошибочно (или почти безошибочно) передать на картине эти злополучные ближние 2—3 метра, если сместить неизбежные ис- кажения на более далекие планы? Послеренессанс- ный художник такого вопроса даже не ставит, ведь

ему важно передать глубокое пространство, может быть даже до горизонта. Средневековый или анти- чный мастер передачей пространства вообще не ин- тересовался, ему был важен отдельный предмет, глу- бина которого скорее всего не превышала метра. Волнующие послеренессансного художника пробле- мы для его древних собратьев по творчеству просто не существовали.

Математика показывает, что самый ближний (2— 3 метра) и неглубокий план можно прекрасно пере- давать, если считать допустимыми сильнейшие ис- кажения более далеких планов. Для античного и средневекового художников это было вполне прием- лемо, ведь более дальние планы ими просто не изо- бражались. Но тогда сильнейшие искажения, о ко- торых идет речь, существовали лишь потенциально, они не реализовывались и поэтому никому не ме- шали. В известном смысле художники Нового вре- мени поступают так же: они стремятся правильно передать важный для них средний план, соглашаясь с большими неизбежными ошибками, возникающи- ми на близком переднем плане, а этот план не изо- бражают, превращая ошибки системы в потенциаль- но возможные, но не реализованные.

Для большей наглядности здесь можно провести такую аналогию. Представим себе некоторый при- бор, возможно бинокль, с помощью которого произ- водится рассматривание впереди лежащего глубоко- го ландшафта. Меняя фокусировку прибора, можно сделать так, что средний план будет виден совер- шенно отчетливо, но зато передний неизбежно ста- нет расплывчатым и нечетким. Еще раз изменив фо- кусировку, можно рассмотреть близкий план за счет того, что расплывчатыми и нечеткими станут теперь средний и дальний. Художники древности и Нового времени как бы пользовались оптическими прибо-

рами с разной фокусировкой: каждый делал четким то, что для него было важно.

Математический анализ уравнений перцептивной перспективы показывает, что ближайшее пространст- во, окружающее человека, он видит по законам парал- лельной перспективы, то есть аксонометрии. Здесь уместно одно терминологическое уточнение: аксоно- метрическими будут далее называться все изображе- ния, лишенные перспективных сокращений, а не толь- ко те, в которых явно показаны параллельные прямые. В силу совершенной естественности аксонометричес- кого видения близкого пространства, массовое появ- ление в античном и средневековом искусстве аксоно- метрических изображений вполне понятно. Художни- ки, не мудрствуя лукаво, рисовали предметы такими, какими видели их ежедневно, справедливо считая, что искажать естественное зрительное восприятие при переносе его на плоскость картины можно лишь в том случае, если этого требует решаемая ими художест- венная задача; во всех остальных случаях этого делать не надо.

Искусствоведы, скованные кажущейся непогре- шимостью ренессансной системы перспективы, были не в состоянии понять, почему так «неправильно» показывают древние художники различные предметы па иконах, фресках, миниатюрах рукописей или анти- чных росписях. Чего только не предполагали! Гово- рили, что, не зная законов перспективы, эти мастера пытались наивно передать фактическую параллель- ность двух ребер прямоугольного стола, не понимая, что на самом деле надо показывать их имеющими точку схода на горизонте прямыми и т. д. Однако во- преки общему мнению в Средние века и во вре- мена античности художники действовали абсолютно правильно с точки зрения теории перспективы, учи- тывающей работу мозга, а ошибочные рассуждения

принадлежат искусствоведам, которые по виие мате- матиков прошлых времен уверовали в непогреши- мость ренессансной системы перспективы.

Иногда, в частности при анализе китайских свит- ков, где аксонометрические изображения — незыб- лемое правило, утверждается, что китайский худож- ник из философских соображений мысленно удалял себя в бесконечность и писал предметы как бы уви- денными из бесконечности, а поэтому — в парал- лельной перспективе. Действительно, сравнительно маленькие объекты изображения, созерцаемые изда- ли, видятся аксонометрически. Но зачем при изо- бражении близких предметов себя куда-то мыслен- но удалять, а не писать попросту предметы так, как они видны вблизи? Эти объяснения порождены тем, что их авторы убеждены в абсолютной правильнос- ти ренессансной системы перспективы, в том числе и для близких предметов, что глубоко ошибочно. Кроме того, китайский художник, чтобы рассуждать таким образом, должен был знать теорию ренессанс- ной перспективы. А разве это было так?

В силу своего точного соответствия естественно- му зрительному восприятию аксонометрические изо- бражения обладают впечатляющей наглядностью и, кроме того, просты в исполнении. Поэтому они ши- роко применяются в различного рода инженерных чертежах, когда появляется необходимость передать внешний вид некоторой детали в перспективе. Здесь был разработан ряд условных способов изображения, вовсе не обязательных для художников, в том числе и условно закрепленный ракурс. Условные изображе- ния совершенно законны в чертежах, но абсолютно противопоказаны художнику, передающему свое зри- тельное восприятие предмета и свободно выбираю- щему свою позицию относительно предмета, а следо- вательно, и ракурс.

Серьезной проблемой в различного типа системах параллельной перспективы, встречающихся в изо- бразительном искусстве, было изображение направ- ления «вглубь». Если представить себе небольшой куб, то его фронтальная грань может быть изобра- жена легко — в конце концов, можно дать ее в ее истинных размерах. Что касается ребра куба, направ- ленного вглубь, то здесь очевидно, что оно долж- но быть короче фронтального ребра. Но насколько? В техническом черчении эта проблема решается про- сто: вводится некоторое условное правило, позво- ляющее однозначно определять это ребро, без каких- либо претензий на то, что оно изображено правильно (соответствует естественному зрительному воспри- ятию). Художники прошлого, да и современные ху- дожники, показывают эту длину ребра, идущего вглубь, не считаясь с какими-либо условными пра- вилами, а опираясь на свое вйдение предмета, и это разумно. Но возникает естественный вопрос: каким же должно быть это ребро с точки зрения учения о перспективе, если его изобразить правильно, точ- но в соответствии со зрительным восприятием?

Поставленный вопрос до сегодняшнего дня имел ответ, с которым были согласны все ученые, связан- ные с теорией перспективы в художественных про- изведениях: направление «вглубь» не может быть найдено рациональным путем. Его можно опреде- лить лишь условно. Но это сразу исключило аксо- нометрию из способов изображения, которые объ- единялись понятием «научная система перспекти- вы». Это мнение сейчас общепринято, и его можно обнаружить во всей искусствоведческой литературе. Ведь научная система должна определяться, опи- раясь на аксиомы, ей абсолютно противопоказаны какие-либо вводимые по мере надобности условнос- ти. И это тоже было одной из причин, по которым

аксонометрический способ изображения относили к ремесленным, второстепенным, научно несовер- шенным, тем, которыми пользовались, когда не зна- ли еще учения о перспективе — то есть в конце кон- цов вновь возникал тезис о «неумении».

Если стать на позицию научной перцептивной системы перспективы, то положение изменяется са- мым кардинальным образом. Аксонометрия стала частным случаем общей научной теории перспекти- вы, справедливым для очень близких к смотрящему областей пространства, и к ней стало возможным прилагать весь математический аппарат этой теории. Оказалось, что поскольку математические уравнения перцептивной системы перспективы для близкого пространства приобретают облик уравнений парал- лельной перспективы, то величина отрезка, направ- ленного «вглубь», может быть найдена совершенно точно без введения для этой цели каких-либо услов- ностей. Аксонометрия стала столь же строго науч- ной, как и ренессансная система перспективы, и даже «более научной», поскольку в ней учтена преобра- зующая деятельность мозга. Поэтому древние масте- ра, изображавшие близкие предметы, опираясь на ак- сонометрический метод, действовали безупречно на- учно, чего нельзя сказать о многих художниках нового времени (глядя на их полотна, можно неред- ко обнаружить их приверженность сухим ренессанс- ным правилам, глубоко ошибочным для передачи об- лика близких предметов). Столь привычные для многих пишущих о древнем и средневековом изобра- зительном искусстве слова и выражения «неумение», «незнание учения о перспективе» могут теперь быть отнесены к художникам Нового времени.

Аксонометрический способ изображения близких предметов замечателен еще в одном отношении, ко- торое ставит его в особое, исключительное положе-

ние среди всех вариантов перцептивной системы перспективы (тем более ренессансной). Говоря ранее о неизбежных искажениях естественного зрительно- го восприятия при попытке перенести его на плос- кость картины, мы ввели понятия об ошибках пе- редачи глубины, масштаба и подобия и указали на возможность численного описания характера этих неизбежных ошибок. Если оценить ошибки, возни- кающие при аксонометрическом способе изображе- ния, то выясняется поразительное обстоятельство: в правильном (построенном в соответствии с тео- рией перцептивной перспективы) изображении все эти три ошибки равны нулю! Оказалось, что аксоно- метрия — единственный безошибочный способ изо- бражения, абсолютно правильно передающий облик близких и небольших предметов на плоскости кар- тины. Если все другие системы перспективы явля- ются, как уже образно говорилось, кривыми зерка- лами, то аксонометрия — безупречное зеркало! Она, безусловно, королева всех научных перспективных способов изображения. Все другие способы имеют недостатки, неточно передают на картине зрительное восприятие, лишь она, как настоящая королева, ли- шена недостатков.

Вполне уместный восторженный тон описания уникальных качеств аксонометрии пора дополнить жесткой прозой последствий ее абсолютного совер- шенства. Дав безупречное изображение небольших предметов, находящихся сравнительно близко от че- ловека, аксонометрия перенесла неизбежные иска- жения на более далекие планы, где они приняли буквально катастрофический характер. Абсолютная безупречность в передаче близкого дается не даром, она ведет к катастрофе при изображении далеко- го — вот истинная цена локальной безупречности! Здесь можно было бы привести соответствующие

примеры нарастания «перспективной катастрофы» по мере увеличения глубины изображаемого про- странства. Ограничимся, однако, одним: аксоно- метрия не знает такого кардинального понятия, как горизонт! Горизонт в системе параллельной пер- спективы изобразить невозможно: там должна, на- пример, лежать точка схода ребер того куба, с кото- рого началось обсуждение свойств аксонометричес- кого способа изображения, но, изобразив эти ребра параллельными прямыми, мы не в состоянии найти точку их пересечения, точку схода — она теорети- чески находится в бесконечности, то есть неизобра- зима. Все это ведет к тому, что аксонометрия умест- на только при изображении близких и небольших объектов. При переходе к передаче более глубоких пространств следует изменить вариант используе- мой перспективной системы.

Общие соображения об аксонометрии и ее свой- ствах пора проиллюстрировать изображением, по- строенным по ее правилам. Возьмем в качестве при- мера гравюру японского художника начала XIX века Хокусая «Девушка, работающая над моделью Фу- дзи» (рис. 27). Здесь все пространство можно назвать близким, и применение при его изображении аксо- нометрии вполне оправданно. Обращает на себя вни- мание стремление художника избежать сухости чер- тежа путем слабых поворотов аксонометрических структур отдельных элементов изображения относи- тельно друг друга. Эта гравюра дает пример точного следования естественному зрительному восприятию человека. Кроме того, она убеждает в том, что аксо- нометрия способна передать не только облик отдель- ных близких предметов, по и близкого, небольшого и неглубокого пространства.

Преимущества аксонометрического способа изо- бражения при передаче близкого и неглубокого