74. Осел с сумками, висящими по бокам

опирающихся на чертежные методы, в частности и древнеегипетских.

На рис. 74показан осел, на спине которого укреп- лены две сумки, висящие по его бокам. Древнеегипет- ский художник использовал принцип, проиллюстри- рованный нарис. 73.Поскольку древний египтянин прекрасно знал, каким способом транспортируются грузы на ослах, он мысленно сгибал изображение су- мок, и «верхний» груз оказывался висящим со сторо- ны невидимого бока осла.

РАЗНОМАСШТАБНОСТЬ. Разномасштабность широко используется в техническом черчении. Она всегда уместна, если о различных деталях некоторой машины надо дать информацию различной степе- ни подробности. Поэтому в едином комплекте чер- тежи часто выполнены в разных масштабах: более важное — крупнее, малосущественное — в умень- шенном виде. Иногда разномасштабность может быть использована и в одном чертеже.

В древнеегипетской живописи разномасштаб- ность тоже широко использовалась. Она оказалась очень удобной для того, чтобы увеличить информа- тивность, улучшить композицию и передать иерар- хические представления.

Что касается увеличения информативности, то эта причина введения разномасштабное™ довольно оче- видна. Так, например, в связи с задачами изображения художник делает воинов непомерно большими по сравнению с крепостью, около которой идет сражение; птицы, сидящие на ветвях дерева, нередко настолько огромны, что непонятно, как их удерживают ветви (но зато можно увидеть каждое перышко и даже опреде- лить принадлежность птиц к тому или иному виду).

Второе, что побуждало древнеегипетского худож- ника использовать разномасштабность, было жела- ние улучшить композицию. Приведем соответствую-

75. Шествие слуг, несущих продукты усопшему. Рельеф из мастабы в Сакарре. Около 2340 г. До н. Э.

щий пример. В усыпальнице вельможи V династии показано шествие слуг, доставляющих съестные при- пасы усопшему (рис. 75).Чтобы каждый слуга в этом шествии был отчетливо виден, крупные живот- ные, которых гонят слуги и которые могли бы их заслонить, изображены уменьшенными. Так, один из слуг ведет быков, едва достигающих на изображе- нии его колен. Гуси — их тоже несет этот слуга — тех же размеров, так что бык и гусь оказались рав- новеликими. В рассмотренном случае единственной целыо введения разномасштабное™ было желание создать такую композицию, при которой ничто не мешало бы видеть полное спокойствия и достоин- ства торжественное шествие.

Аналогичны причины, по которым пруд, пока- занный на рис. 66,передан с резким уменьшением сравнительно с фигурами богов. Передать большой участок земли (в данном случае пруд и его бли- жайшие окрестности) в том же масштабе просто

невозможно: он не поместился бы на плоскости картины или фигуры богов пришлось бы сделать микроскопически маленькими. Здесь тоже глав- ное — композиционные соображения.

Весьма часто разномасштабность имеет иерархи- ческий смысл — фигура фараона много больше фи- гур других лиц на том же изображении. Иногда мож- но встретить несколько градаций: больше всех фигу- ра фараона, затем (в порядке уменьшения) — фигуры вельмож и меньше всех изображения простого наро- да — воинов, слуг и т. п. Что касается взаимодейст- вующих персонажей, то здесь правило иерархическо- го неравенства фигур обычно не применялось.

В более сложных композициях можно наблюдать одновременное действие различных причин, веду- щих к разномасштабности. Так в Книге Мертвых, в весьма распространенном сюжете суда Осириса в загробном мире, фигуры действующих лиц имеют различный масштаб. Больше всех Осирис — он в иерархии богов стоит выше всех, он — царь загроб- ного мира, и поэтому преувеличенное изображение Осириса иерархически оправдано. Пришедшая на суд душа того же размера, что и встречающие ее боги. Это следствие требований композиции: при разных масштабах души человека и богов показать их взаимодействие (разговор) было бы очень труд- но. Зато 42 бога, составляющих судилище, показаны совсем маленькими, даже меньше пришедшей души, хотя в иерархии они, безусловно, выше человека. В данном случае это требование композиции: иначе такое большое количество членов судилища размес- тить на плоскости картины было бы невозможно. Итак, разномасштабность изображений в древнееги- петском искусстве была весьма характерным при- емом, она использовалась в разных целях, и правила ее применения были достаточно гибкими.

3. ЗНАКОВЫЙ ХАРАКТЕР ДРЕВНЕЕГИПЕТ- СКОЙ ЖИВОПИСИ. Когда сегодня говорят о зна- ковом характере живописи, то понимают это поня- тие очень широко. В настоящей главе знаковость будет пониматься довольно узко — как чертежный прием, используемый и сегодня в инженерном деле.

Чтобы пояснить смысл применения знаков в со- временных чертежах, обратимся к рис. 76,на котором показана обычная гайка. Изображение А дает ее вид спереди, изображение В — сбоку, а изображение С — сверху. Если обратиться к правилам технического черчения, то оказывается, что по этим правилам в некоторых случаях гайку надо изображать только по схеме А, а схемой В не пользоваться. Но это означа- ет, что изображать надо не гайку, а лишь ее знак. Ведь на самом деле на боковой проекции надо было бы показать ее при виде сбоку. А если вместо вида сбоку сознательно использовать вид спереди, то есть давать заведомо неправильное изображение, это мо- жет быть оправдано лишь в том случае, когда все — изготовляющие чертежи и пользующиеся ими — бу- дут понимать, что это всего лишь знак: «здесь гай- ка», а вовсе не ее правильное изображение. Мож- но привести и другие примеры: зубчатое зацепление показывается сегодня без вырисовывания каждого

отдельного зубчика колеса, а условными окружнос- тями. Короче говоря, применение различных зна- ков — совершенно законное и широко используемое средство при изготовлении чертежей.

Древнеегипетское изобразительное искусство буквально насыщено аналогичным применением знаков. Начнем хотя бы с изображения человечес- кой фигуры. Выше уже говорилось, что эта фигура дается сбоку и с условным изображением плеч при виде спереди. Это, конечно, бросается всем в глаза; менее заметны, но не менее важны и знаковые осо- бенности, используемые при этом. При передаче об- лика идущего человека, когда видны расставленные на ширину шага ступни, обе они нередко показыва- ются со стороны большого пальца. Совершенно оче- видно, что такое изображение абсурдно, ведь теперь оказывается, что у человека как бы две левые (или две правые) ноги, но если допустить, что художник передавал здесь не внешний вид, а знаки ног, оно становится понятным. Ведь со знаковой точки зре- ния обе ноги совершенно эквивалентны, у них оди- наковые функции и поэтому допустимо и одинако- вое их изображение. Также и глаза. На лице, изо- браженном при виде сбоку, их показывают спереди. Это тоже, несомненно, знак глаза, причем передаю- щий наиболее существенные его особенности наибо- лее выразительным образом.

Изображая пруд (рис. 66),древнеегипетский ху- дожник использует серию условно-геометрических «волн», чтобы стало ясно, что пруд наполнен водой. Это знак воды: точно так же передается вода реки, по так показанной воде плывут корабли, такой же волнообразной парой линий передается струя воды, текущая из сосуда. Рыбы и подводные животные в водоеме нередко изображаются на знаковом изобра- жении воды тоже лишь как знаки обитателейПОД-

водного мира. Важным качеством знака, которое хо- рошо иллюстрируется приведенными примерами, является то, что знак воды всегда один и тот же, где бы ни появлялась необходимость ее изображения, что вполне естественно для знака: чтобы быть всег- да легкоузнаваемым, он должен быть одним и тем же, должен быть стандартизирован, как и любая другая чертежно-знаковая условность.

Свойственная знаковости стандартизация распро- страняется и на способ передачи совокупности пред- метов. Когда надо показать стол с лежащими на нем яствами или поднос с драгоценностями, то все эти предметы воспроизводятся в стандартном виде, друг над другом, едва соприкасаясь, — как они фактичес- ки никогда не лежат и лежать не могут. Даже пере- дача действия, то есть чего-то совершенно нематери- ального, испытала на себе влияние всепроникающего стремления к максимальному использованию знако- вости. Так, кисти рук человека, держащего тяжело нагруженный поднос или свиток папируса, переда- ются одинаково, при этом в положении, исключаю- щем возможность удержать то или другое. Это про- сто знак: «предмет держат руками». Знаковая стан- дартизация захватывает и такую область, как цвет. Мужская фигура всегда передается более темной, чем женская, причем цвета и той и другой фигуры поражают своей стандартной определенностью.

Число примеров, говорящих о самом широком ис- пользовании знаковости в древнеегипетском изобра- зительном искусстве, можно легко увеличить. Она используется здесь значительно более интенсивно, чем в современном техническом черчении, хотя ха- рактер знаковости в обоих названных случаях в сво- ей основе совпадает.

Произведенное сопоставление древнеегипетско- го способа передачи объективного пространства и

современного технического черчения показало их полную изоморфность (совпадающую структуру). И это несмотря на то, что в одном случае перед нами произведение искусства, а в другом — скучная про- изводственная документация. Общими для них яв- ляются, конечно, лишь геометрические методы пере- дачи объективного пространства на плоскости изо- бражения. Эта изоморфность дает основание назвать древнеегипетское изобразительное искусство худо- жественным черчением. Образно говоря, создается впечатление, что древнеегипетский художник, преж- де чем приняться за работу, внимательно изучал со- временные промышленные стандарты на изготовле- ние чертежей и строго следовал их правилам, ни- где не ошибаясь. Необходимо, правда, признать, что древнеегипетскому мастеру приходилось чаще, чем современному инженеру, прибегать к чертежным условностям, ведь в отличие от инженера он не имел возможности одновременно использовать две или три проекции.

Попытки понять геометрические особенности пе- редачи пространства и трехмерных объектов на плос- кости изображения в Древнем Египте, основыва- ясь на обычных, усвоенных с детства представлениях о правильности только перспективных изображе- ний, абсолютно бесплодны. Чертеж и перспективное изображение — это два полярных, но одинаково ра- зумных и правильных способа изображения. И древ- неегипетское искусство надо рассматривать с пози- ции чертежных, а не перспективных методов изобра- жения.

Если встать на эту точку зрения, то неизбеж- но придешь к выводу об абсолютном совершенстве древнеегипетского изобразительного искусства. Со- временное промышленное черчение прошло длин- ный путь развития, над его становлением и обосно-

ванием работали выдающиеся математики и тысячи инженеров. Сегодня это — давно устоявшаяся об- ласть знания, и ее дальнейшее улучшение практичес- ки исключено; она уже больше не развивается, стало быть, достигнут предел возможного. Но тогда и изо- морфное древнеегипетское изобразительное искус- ство — тоже предел совершенства, и улучшить его геометрическую структуру невозможно (если про- должать ставить перед собой цель — передать гео- метрию объективного пространства). Египетское изобразительное искусство достигло этого уровня зрелости уже в эпоху Древнего царства, что, может быть, является одной из причин бросающейся в гла- за неизменности, традиционности древнеегипетской живописи на протяжении почти трех тысячелетий. Ведь если достигнут предел совершенства, то даль- нейшее улучшение уже невозможно, а поэтому и по- пытки изменений становятся неразумными. Это не означает, конечно, что древнеегипетское искусство, оставаясь все время художественным черчением, не развивалось. Но об этом позже.

Сегодня, объясняя своеобразие древнеегипетско- го изобразительного искусства, иногда сравнивают его с детскими рисунками, с рисунками первобыт- ных народов и т. п. Говорят, что египтологи-египтяне обижаются на такие сопоставления, и справедливо обижаются: предельно высокое совершенство еги- петского художественного черчения делает эти срав- нения неправомерными. Ведь никто не поясняет осо- бенности современного технического черчения, срав- нивая его с детским рисунком, так зачем же делать это по отношению к искусству Древнего Египта?

Здесь правомерна совершенно другая постановка вопроса. Надо объяснить, почему в Древнем Египте и в других странах на определенном этапе развития культуры предпочитали изображать объективное, а

не перцептивное пространство. Что-то подобное должны сделать и ученые, занимающиеся детской психологией. Почему маленькие дети тоже пытают- ся передавать на своих рисунках объективное про- странство? Как только будут получены ответы на такие вопросы, станет понятно, что сближает древ- нее искусство с детскими рисунками. Здесь могут быть обнаружены фундаментальные причины ана- логий восприятия и, вероятно, многое другое, но не на уровне законов изобразительного искусства, а на более глубоком уровне.

Несколько слов и о такой характерной черте древ- неегипетской живописи и рельефа, как их плоскост- ной характер. На него уже давно обращено внимание исследователей: плоскостность представляется одной из наиболее важных особенностей древнеегипетского изобразительного искусства. Остается непонятным, зачем она древнеегипетскому художнику, ведь одно- временно он создавал и круглую скульптуру. Сейчас мы можем утверждать, что плоскостность не является специфической чертой древнеегипетского искусства. Плоскостной характер имеет вовсе не древнеегипет- ская живопись, а любой чертеж, в том числе, конечно, и египетский художественный чертеж. Следователь- но, для древнеегипетского искусства плоскостной ха- рактер — не самоцель, а фатальная неизбежность, воз- никающая при передаче геометрии объективного про- странства путем обращения к черчению. Иллюзия пространственности глубоко чужда любому чертежу. Назначение чертежа — передача точных, объектив- ных данных об изображаемом, и какие-либо иллюзии здесь совершенно излишни: когда стремишься к пере- даче объективной информации, неуместно апеллиро- вать к иллюзиям.

Возникшая естественным путем как неизбеж- ность, с которой художник был вынужден мириться,

чертежная плоскостность была успешно использова- на в древнеегипетском искусстве. Она оказалась, на- пример, весьма уместной при синтезе архитектуры и живописи (напомним, что к живописи нами условно отнесен и рельеф). Плоскостной характер древнееги- петских изображений эффективно применялся для создания оригинальных высокохудожественных про- изведений. Впрочем, способность превращать неиз- бежные недостатки в достоинства при создании про- изведений искусства — уникальная способность ху- дожников. Взять хотя бы китайскую живопись на шелке. Присущие этой технологии недостатки (срав- нительно с масляной живописью Нового времени) не помешали китайским художникам создать ори- гинальный и высокохудожественный вид изобрази- тельного искусства, существующий, кстати, и сегод- ня наряду с масляной живописью.

Проделанный анализ «анатомии» древнеегипет- ского изобразительного искусства, следует допол- нить хотя бы беглым рассмотрением законченных композиций, чтобы пояснить, как из отдельных спо- собов изображения объективного мира складывает- ся целое — то, что становится искусством.

На рис. 77приведена прорись рельефа, на кото- ром показана загрузка кораблей ценным сырьем, ред- костными растениями и животными в далекой стра- не Пунт. Сами корабли показаны со стороны бортов, они высятся над горизонтальной (в естественном пространстве) поверхностью воды и поэтому в боко- вой проекции кажутся стоящими на горизонте. Эти корабли, пришвартованные борт о борт, образуют не- глубокий слой пространства, который уместно пе- редать, используя изобразимый в чертежах признак глубины — перекрывание. Расстояние между бортом ближайшего к зрителю корабля и берегом много больше, и поэтому поверхность воды от берега до