52. Паоло Веронезе. Пир у Левита. Прорись. Схема обнаружения (по правилам ренессансной системы перспективы) трех горизонтов у картины

необходимо допустить, что художник писал разные участки интерьера с разных точек зрения. И все эти предположения о перемещениях художника, которые он скорее всего вовсе не совершал, нужны только для того, чтобы втиснуть используемый им вариант на- учной системы перспективы в прокрустово ложе ре- нессансного варианта! Построенная по ренессансным правилам и запутанная перспективная схема, приве- денная на рис. 52,все же позволяет выявить истинный горизонт и истинную точку схода. Первый определя- ется прямой СС — прямой, на которой лежат фор- мальные точки схода вертикальных структур (связан- ных с изображением колонн), а истинная точка схода определяется как пересечение прямой СС и прямойDD, на которой лежат формальные точки схода гори- зонтальных структур (пола и подножий арок).

Если теперь перенести на прорись картины ис- тинный горизонт СС и истинную точку схода А, то можно восстановить и истинную перспективную

53. Паоло Веронезе. Пир у Левита. Прорись. Схема перспективного построения, показывающая наличие одного горизонта у картины

схему картины. Это сделано на рис. 53. То обстоя- тельство, что формальные точки схода горизонталь- ных структур на рис. 52 легли с перехлестом, а точки СС на рис. 52 не дотягиваются друг до друга, говорит о том, что Паоло Веронезе стремился к безупречной передаче пола, а не колонн. То, что пространство по- ла привлекало особое внимание художника, вполне естественно — ведь именно здесь разворачивается пир. Отход Веронезе от строгих правил ренессанс- ной системы перспективы (на что давно обратили внимание искусствоведы) имел одной из побуди- тельных причин стремление приблизиться к естест- венному видению.

Сказанное здесь и ранее вовсе не означает, что ху- дожники никогда не использовали нескольких точек зрения при написании картины. Это было даже неиз- бежным в античном и средневековом искусстве, когда изображались отдельные предметы (каждый со своей точки зрения), а не пространство в целом. Позже

появилось стремление писать все с единой точки зре- ния, однако оно не всегда осуществлялось абсолютно последовательно. Искусствовед должен уметь отли- чать случаи, когда художник действительно использу- ет разные точки зрения, от тех случаев, когда ему при- писывают множественность точек зрения, пытаясь описать в терминах ренессансного варианта системы перспективы его стремление следовать естественному зрительному восприятию.

Приведенные выше схемы свидетельствуют о том, что взаимное расположение формальных пар точек схода позволяет многое прояснить при анализе пер- спективной схемы картины. Более того, если, напри- мер, точки схода D (рис. 50) ложатся с перехлестом, что свидетельствует об особом внимании художника к передаче пола, то но степени перехлеста можно судить, насколько полно он следовал зрительному восприятию пола и, соответственно, искажал облик стен. Нередко художник уменьшает точность пере- дачи пола (сохраняя, правда, ее приоритет) и за счет этого увеличивает точность передачи стен. В этом случае перехлест точек D уменьшается, сближаются как точки D, так и точки Е.

Может случиться, что точки D и Е сольются в одну точку А. О чем это говорит? Математический анализ показывает, что в этом случае художник прежде всего стремился к правильной передаче подо- бий. Ведь абсолютно правильная передача пола мо- жет вести к столь искаженной передаче стен, что ху- дожник будет вынужден маскировать их, например обрывая изображение стен. Вопрос этот уже обсуж- дался в связи с картиной Ю. Пименова «Перед выхо- дом на сцену» (рис. 46 \\puc. 47). Сохранение подобий (правильного соотношения между шириной и высо- той) представляется иногда более важным требова- нием, нежели правильная передача пола или стен.

Как уже отмечалось, ренессансная система перспек- тивы обладает свойством сохранения подобий, поэто- му если художник строго следовал ее правилам, то у него пары точек D и Е тоже сольются с точкой А. Однако такое слияние вовсе не означает, что рассмат- риваемая картина обязательно написана по ренес- сансным правилам. Класс систем перспективы, сохра- няющих подобие, много шире, и ренессансная систе- ма — всего лишь один из частных случаев.

Как отличить перспективную схему, в основе ко- торой лежит ренессансная система перспективы, от схемы, опирающейся на один из вариантов перцеп- тивной системы перспективы, сохраняющих подобие? Ответ на этот вопрос не так прост, он не может быть получен путем обращения к элементарным геометри- ческим приемам, как это делалось выше. Главным от- личием (и недостатком) ренессансного варианта на- учной системы перспективы часто являются недопус- тимо большие ошибки передачи масштаба. Предметы дальнего плана оказываются слишком маленькими, а переднего — слишком большими. Типичным приме- ром достаточно строгого следования ренессансным правилам является картина Г. В. Сороки «Кабинет до- ма в Островках, имении Η. П. Милюкова» (рис. 54). Если сравнить размеры предметов, лежащих на пись- менном столе на переднем плане, и размеры картин на стене на дальнем плане, то их соотношение никак не может быть названо естественным для зрительного восприятия. В столь небольшой комнате человек хотя и видит удаленные предметы уменьшенными, но не в такой преувеличенной степени.

На картине «Вечером в комнатах» (рис. 16) несо- ответствие масштабов переднего и дальнего планов заметным образом смягчено (в сравнении с полотном Г. В. Сороки), и это свидетельствует о том, что автор картины, считая важным сохранение правильности