80. Группа музыкантш. Роспись Фиванской гробницы. XV в. До н. Э.

показать это, обратимся к известной фиванской рос- писи, на которой показана группа из четырех музы- кантш (рис. 80). Чертежный метод ортогональных проекций не запрещает ракурсных изображений (от них обычно отказывались раньше ради «стандарт- ных» изображений, усиливающих знаковый характер живописи). Поэтому теперь, когда это понадобилось, музыкантши переданы в свободных, живописных позах. Глубина выявлена путем взаимных перекры- ваний (их здесь достаточно, так как глубина по- казанного пространства невелика). Вероятно, един- ственный рудимент знаковости — глаза, они у всех даны анфас. Кажется, что перед нами — почти совре- менный рисунок. И тем не менее это чертеж. Вместо пола показана опорная линия. Каждое лицо худож- ник писал со своей особой точки зрения. Так же написаны и подошвы ног. Все это — несомненные признаки использования метода ортогональных про-

екций, который не знает столь важного для искус- ства Нового времени понятия, как «точка зрения». В том, что это чертеж, очень легко убедиться. Если соорудить из кукол такую группу музыкантш и предложить современному инженеру сделать чертеж этой группы при виде спереди, то он в точности по- вторит фиванского живописца.

Что заставляло древнеегипетских художников из- бирать геометрической основой своего искусства не рисунок, а чертеж? Ответ на этот вопрос следует искать за пределами настоящей книги. Возможно, это связано с тем, что на ранних стадиях развития общества человек ощущал себя частью природы, его эгоцентризм еще не возобладал, и лишь много позже верх взяло ощущение собственной самобытности. Тогда он поделил весь мир на две части: «я» и «все остальное». Тогда стало естественным субъективное восприятие, субъективное пространство, а следова- тельно, и рисунок. В предшествующее время царст- вовало не субъективное восприятие «я», а объектив- ное, лишенное центра, восприятие «мы», которому соответствует совершенно объективное изображе- ние — чертеж. Ведь у множества людей, смотрящих на некоторый предмет, разные точки зрения, а зна- чит, и ракурсы, удаления и т. д. Общей для всех яв- ляется только объективная форма предмета. Поэто- му чертеж и предпочитался — как одинаково пра- вильное для всех изображение.

Вероятно, таково было и назначение живописи — сообщение объективной информации о деяниях фа- раона и его сановников. Изображенные в росписях гробниц фигуры и предметы должны были в потус- тороннем мире реально служить усопшему и поэто- му обладали объективным характером. Соображения такого рода дают представление о том, что двигало рукою древнеегипетского художника.

На обсуждаемую проблему можно бросить допол- нительный свет, если сопоставить живопись с круглой скульптурой того времени. Древнеегипетская круглая скульптура характеризуется бесстрастием и известной стандартизацией, чем резко отличается от античной скульптуры Греции, а затем и Рима. Древнеегипет- ский скульптор стремился убрать из своего произве- дения всякие эмоции. В скульптурных портретах не встретишь ни одного улыбающегося или гневного ли- ца, так же немыслимы для скульптора динамичные позы (вспомним «Дискобола» Мирона) — для него недопустимо все то, что через мгновение может изме- ниться. Его внимание привлекает лишь неизменное, не связанное с сиюминутными обстоятельствами. Это относится и к позам. Портретируемый сидит в неко- торой стандартной позе либо передан идущим, но не шагает, а шествует, глядя прямо перед собой, и со- здается впечатление, что это шествие будет длиться вечно. Древнеегипетский скульптор передает неиз- менную сущность портретируемого, не замутненную постоянно меняющимися в реальной жизни настро- ениями или позами. Точно так же и в живописи не допускаются случайности точки зрения или освеще- ния — то, что неопределенно или переменно. Здесь тоже, по мнению египтян, нужна абсолютная объек- тивность, что заставляет обращаться к чертежу, сво- бодному от случайностей. Таким образом, глубинные причины своеобразия круглой скульптуры и живо- писи представляются одинаковыми. Исключения из правил допускались лишь при изображении «низких» персонажей — ремесленников, слуг, демонов и т. п.

Лишенное каких-либо геометрических недостат- ков, древнеегипетское искусство развивалось законо- мерно и свободно. Среди искусств, основанных на изображении объективного пространства, древнееги- петское является наиболее цельным и законченным.

В истории культуры оно вполне сопоставимо с ис- кусством Нового времени, если говорить о геометри- ческих изобразительных средствах. Оба эти искусст- ва показывают, к чему приводит последовательное стремление к художественной передаче на плоско- сти изображения объективного пространства (Еги- пет от Древнего до Нового царства) и перцептивного пространства (европейское искусство от эпохи Воз- рождения до импрессионистов). Это два предельных случая, в каждом из которых бескомпромиссно про- водится определенная точка зрения на методы пере- дачи пространства на плоскости — обе они одинако- во разумны, математически строго обоснованы и од- новременно противоположны друг другу. Все другие способы изображения пространства (средневековое искусство, современное искусство) будут черпать из обоих этих источников.

Принципиальное различие между рисунком и чертежом делает невозможным постепенное превра- щение одного в другое. Поэтому попытки найти в последнем периоде древнеегипетского искусства сле- ды зачатков перспективных способов изображения лишены всякого смысла. Переход от чертежа к ри- сунку мог быть только революционным: древнееги- петское искусство сменилось античным, а не пере- шло в него постепенно.

СИНТЕЗ ПЕРСПЕКТИВНЫХ И НЕПЕРСПЕКТИВНЫХ МЕТОДОВ ИЗОБРАЖЕНИЯ

(Средневековое искусство)

Предыдущие главы показали, что как перспективные методы (изображения перцептивного пространства), так и чертежные методы (передачи объективного пространства) имеют свои специфичес- кие положительные стороны. В конце предыдущей главы говорилось о том, что древнеегипетское изобра- зительное искусство и искусство эпохи Возрождения дали примеры бескомпромиссного следования одной из двух возможных схем. Возникает естественный во- прос: нельзя ли комбинировать в одном художествен- ном произведении оба подхода и открыть на этом пути новые возможности? Ответ на него может дать анализ средневекового изобразительного искусства, в котором перспективные методы передачи пространст- венных образов нередко удачно дополнялись чертеж- ными приемами. Более того, можно указать случаи, когда без использования чертежных методов оказыва- ется вообще невозможным передать важную идею. Анализ проблемы синтеза перспективных и чертеж- ных методов будет производиться в основном на при- мере иконописи, в которой он особенно многогранен.

Изучение проблемы синтеза естественно начать с простейших случаев, в которых чертежный эле-

мент не доминирует и которые можно трактовать и как специфические условности в рамках перспек- тивных систем.

РАЗНОМАСШТАБНОСТЬ и сейчас широко ис- пользуется в черчении, и ранее она успешно приме- нялась в художественном черчении Древнего Египта. В иконописи она тоже встречается и имеет две по- будительные причины. Во-первых, разномасштаб- ность используется для подчеркивания иерархичнос- ти: главные персонажи могут быть значительно большими, чем второстепенные. В качестве примера можно привести икону «Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос», где диктующий Иоанн показан в значительно увеличенном по сравнению с пишу- щим Прохором масштабе (рис. 81). Здесь разница масштабов не может иметь перспективных основа- ний, это подчеркивание более высокой ступени ие- рархии, которую занимает Иоанн сравнительно с Прохором.

Во-вторых, разномасштабность может иметь и композиционные причины. На многих иконах «Успе- ния» перед ложем Богоматери изображается ангел, отсекающий руки нечестивому Авфонию. Если бы эта группа давалась в том же масштабе, что и осталь- ные фигуры (апостолы, святители, жены), то ангел и Авфоний частично заслонили бы изображение Бого- матери, что представлялось недопустимым. Своеоб- разное требование «незаслонения» заставляло умень- шать фигуры ангела и Авфония часто более чем вдвое по сравнению с другими фигурами.

Мы можем отнести разномасштабность к чертеж- ным методам, так как, например, Рафаэль или Лео- нардо да Винчи никогда не применили бы такого приема, в то время как в Древнем Египте, где было широко распространено художественное черчение, это было нормой.