Глава 7

ОБРАТНАЯ

ПЕРСПЕКТИВА

Применение в изобразительном твор- честве аксонометрии, как мы уже говорили, спра- ведливо в двух случаях: при передаче очень близ- ких и сильно удаленных объектов. Именно поэтому она главенствует в иконописи. Это хорошо видно на рис. 34 — репродукции иконы «Рождество Иоанна Предтечи». На этой иконе все предметы близкого плана переданы с использованием аксонометрии, точно так же написан и архитектурный фон.

Примененная при изображении близких пред- метов аксонометрия несколько трансформирована. Задние ножки стола, сиденья и колыбели сделаны немного выше передних (в аксонометрическом изо- бражении они должны были бы быть равновеликими с передними). Причина этого ясна, она уже обсуж- далась при рассмотрении фрески Дионисия (рис. 4). Сказанное дает основание утверждать, что аксоно- метрия является перспективной основой иконописи, причем может испытывать известные деформации. Что касается заметных на иконе изменений (задние ножки больше передних), то они приводят к эффек- ту обратной перспективы: удаленное изображено в больших размерах, чем близкое, как будто вместо

34. Рождество Иоанна Предтечи. Византийская икона. XV в. Гэ. Все предметы переданы в аксонометрии (исключение — увеличенные задние ножки)

естественных перспективных сокращений по мере удаления от смотрящего принят противоестествен- ный принцип перспективных увеличений. Это и да- ло основание назвать такое перспективное изображе- ние «обратным».

Следует, правда, подчеркнуть, что обсуждаемый пример изображения свидетельствует о косвенной причине возникновения обратной перспективы: она вовсе не была для иконописца самоцелью, а появилась

как следствие стремления правильно передать другие элементы изображения, например поверхность устав- ленного многими предметами стола.

Есть, однако, и другая причина возникновения в произведениях художников обратной перспективы — не как побочного результата, а как прямого желания художника передать некоторый предмет в обратной перспективе. Желание это обусловлено тем, что пред- меты близкого пространства (о котором говорилось в предыдущей главе) человек при некоторых услови- ях видит в обратной перспективе. Математическая теория перцептивной системы перспективы говорит о том, что при известных условиях, как частный слу- чай в рамках этой теории, ее уравнения приобретают вид обратно перспективных закономерностей. Ока- залось, что если некоторый вытянутый в глубину объект созерцать, изменяя ракурс, как бы перемеща- ясь относительно него, то его видимая конфигурация будет также изменяться. Первоначально он будет ви- ден аксонометрически, но постепенно, по мере при- ближения к ракурсу около 45°, он будет все более отчетливо восприниматься в легкой обратной пер- спективе, а в дальнейшем вновь приобретет аксоно- метрический облик. Таким образом, аксонометрия и легкая обратная перспектива будут как бы плавно пе- ретекать одна в другую. Один и тот же предмет будет виден то в параллельной, то в легкой обратной пер- спективе, которые оказываются глубоко родственны- ми способами восприятия небольших пространствен- ных объектов.

Казалось бы, сказанное противоречит восторжен- ному описанию аксонометрии в предыдущей главе как идеального, безошибочного способа изображе- ния небольших и близких объектов. Однако это не так. Аксонометрия действительно идеальный способ передачи облика небольших, не слишком протяжен-

ие

ных в глубину объектов, а легкая обратная перспек- тива появляется тогда, когда эти объекты становят- ся более протяженными в глубину и как бы выхо- дят из области пространства, для передачи которого справедливы законы аксонометрии.

Поскольку математическая обработка законов зрительного восприятия человека подтверждает со- вершенно естественное происхождение обратно пер- спективных изображений в искусстве (человек в из- вестных условиях просто видит предметы в обрат- ной перспективе), то это явление должно было быть давно замечено. И это действительно так. Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпо- читают обратную перспективу. Специальные иссле- дования, проведенные в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объясне- на одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьезная причина. В свете разработан- ной теории зрительного восприятия она становит- ся абсолютно ясной: дети так видят. Лишь посте- пенно, под воздействием взрослых, убеждающих ре- бенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребенок теряет эту врожденную способность. Кроме того, он всей на- шей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, еже- дневные телевизионные передачи основаны на ре- нессансном, в известных условиях противоестест- венном методе передачи пространственности.

Не только дети, но и начинающие художники не- вольно склоняются к обратной перспективе. Это счел необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон. В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях вос-

точного древнего народного искусства» [Юон, 1959]. В этом высказывании четко виден примат «дресси- ровки» над естественным зрительным восприятием. Выдающийся график В. А. Фаворский умел видеть в обратной перспективе. По рассказам его учеников, он любил демонстрировать им этот феномен. Число таких примеров нетрудно увеличить. Высказывае- мые здесь утверждения почти общепризнаны. В весь- ма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному ис- кусству [Oxford Companion, 1983] говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке о перспективе, человек видит объекты переднего пла- на скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все опи- санное сам.

Может показаться, что теория перцептивной пер- спективы здесь ничего нового не дает, а просто под- тверждает уже известное. Но это было бы ошибочным умозаключением: до настоящего времени регистриро- вался лишь факт, который не имел объяснения. Те- перь становится понятным, почему, при каких усло- виях и какие предметы человек видит в обратной пер- спективе. Обратная перспектива переходит из разряда феноменов неясной природы в стройную математи- ческую теорию, базирующуюся на закономерностях обработки мозгом зрительной информации, получен- ной глазом. Более того, она входит теперь в теорию научной перспективы как закономерная и равноправ- ная ее часть. Она описывается теми же уравнениями перцептивной системы перспективы, что и другие ее варианты, и ничуть не менее научна, чем та же ренес- сансная система перспективы. Она получается без всякого обращения к опыту художественного творче-

ства, целиком находясь в рамках процесса естествен- ного зрительного восприятия.

В прошедшие годы делалось много попыток объ- яснить появление обратной перспективы в изобрази- тельном искусстве. Иногда ее связывали с биноку- лярностыо человеческого зрения. Иногда в качестве единственной причины называли подвижность точ- ки зрения — утверждая, что художник в этом случае не писал с натуры, оставаясь неподвижным, а раз- глядывал изображаемый предмет с разных сторон, затем передавал свое суммарное видение на картине. Очень часто применение художниками обратной перспективы в иконах связывали с религиозным ха- рактером этого вида живописи. Были и другие объ- яснения обсуждаемого феномена, большая часть ко- торых не выдерживает серьезной критики. Интерес- но заметить, что все их авторы считали, что обратная перспектива является отклонением от нормы, кото- рое надо объяснить. Они неизменно исходили из то- го, что человек всегда видит пространство по за- конам прямой .перспективы, хотя бы ренессансной. Казалось, опыт подтверждает это: далекие предме- ты видны маленькими, а близкие — большими. От авторов этих теоретических построений ускользало то очень существенное обстоятельство, что человек видит пространство по-разному: близкое простран- ство — по одним законам, более удаленное но дру- гим. К тому же эти закономерности переходят одна в другую постепенно, составляя некое сложное един- ство. Пытаясь заменить непростую картину зритель- ного восприятия элементарной схемой, авторы по- добных построений не заметили главного: человек, не подвергавшийся описанной выше «дрессировке», обязательно будет видеть близкие предметы в обрат- ной перспективе, и поэтому в ее повсеместном появ- лении в изобразительном искусстве разных стран и

эпох нет ничего удивительного. Удивляться и объ- яснять надо не то, почему она характерна, например, для античного и средневекового искусства, а то, по- чему этот совершенно естественный способ изобра- жения исчез в искусстве Нового времени.

О чем же говорит теория обратной перспективы, опирающаяся на математически сформулированные закономерности зрительного восприятия? Каковы условия, вызывающие ее к жизни, и каков ее нормаль- ный вид? В обратной перспективе видны сравнитель- но небольшие предметы пространства, близкого к смотрящему, причем видимые в ракурсе. Это особен- но справедливо для горизонтальных плоскостей изо- бражаемых тел. Математический анализ показыва- ет, что угол расхождения объективно параллельных прямых (например, параллельных ребер подножия) в зрительном восприятии ограничен величиной около 10°. Иными словами, обусловленная зрительным вос- приятием пространства обратная перспектива сравни- тельно мала, она может составлять единицы градусов, но никак не десятки. Однако известно, что нередко встречается значительно более сильно выраженная обратная перспектива, например на иконах, что по- рождено совершенно другими причинами, не имею- щими отношения к научной системе перспективы, и поэтому в этих случаях уместно использовать термин «эффект обратной перспективы». Один такой пример уже приводился в начале главы: эффект, возникаю- щий от стремления правильно передать поверхность стола, сиденья или иного аналогичного предмета и приводящий к увеличению длины задних ножек. Эф- фекты такого рода и их причины будут обсуждаться далее. Здесь уместно лишь подчеркнуть, что при ис- кусствоведческом анализе не следует путать эти со- вершенно разные источники появления обратно пер- спективных построений в изобразительном искусстве