24. М. В. Федоров. Рисунок «Ростральные колонны перед Биржей» (слева) и соответствующая фотография (справа). Прориси

25. И. Е. Репин. Портрет Менделеева. 1907 г. Здесь видно, с какими трудностями столкнулся художник при передаче самого переднего плана

без исключения варианты перцептивной системы перспективы дают безупречное изображение очень далеких объектов, например гор на горизонте. К со- жалению, одновременно показать находящееся на переднем плане тоже так, как мы его видим, практи- чески невозможно. Художник, стремящийся к безуп- речной передаче объектов, находящихся на переднем

плане картины, будет испытывать огромные труд- ности и не сможет осилить такую задачу. Неуди- вительно, что мастера стремятся избегать этого, по- мещая на переднем плане объекты, перспективные искажения которых несущественны (траву, кустар- ник), или начиная изображение с достаточно удален- ных областей пространства, так что близкий перед- ний план оказывается ниже нижнего обреза карти- ны. Рассмотренные здесь трудности хорошо видны, например, на портрете Менделеева кисти Репина (рис. 25). Письменный стол, отделяющий художника от портретируемого, передан с сильнейшими иска- жениями естественного зрительного восприятия, хо- тя профессиональное мастерство живописца несо- мненно.

Как уже говорилось, охарактеризованные выше общие закономерности не во всем соответствуют ре- нессансной системе перспективы, в которой изобра- жение объектов переднего плана столь же затрудни- тельно, как и в вариантах перцептивной системы перспективы, но появляется и еще одна трудность: с сильнейшими искажениями передаются и объек- ты дальнего плана. Главная характерная особен- ность искажений в ренессансном варианте системы научной перспективы сводится к тому, что предме- ты переднего плана сильно увеличиваются, а пред- меты дальнего столь же сильно уменьшаются. Го- ры на горизонте, которые перцептивная система передает идеально, в ренессансной системе стано- вятся похожи на невыразительные холмики, лишь средний план передается почти неискаженно. Поэ- тому ренессансный вариант очень хорошо подходит для изображения объектов без переднего и дальнего планов, например корабля в открытом море. Поло- жение резко изменится, если на дальнем плане будет виден гористый берег, а на самом переднем —

лодка. В ренессансной системе перспективы лодка окажется неестественно огромной, а гористый берег превратится, как уже говорилось, в совокупность жалких холмиков.

26. Поль Сезанн. Картина <<Родник и жернов в лесу Шато Нуар». Фрагмент и соответствующая фотография (внизу). Прориси

Описанные здесь особенности различных систем перспективы справедливы не только для глубоких пространств (корабль в море), но и для относитель- но неглубоких. Сказанное можно проиллюстриро- вать, обратившись к картине Сезанна «Родник и жернов в лесу Шато Нуар». На рис. 26 даны прори- си как картины, так и соответствующей фотогра- фии. Сезанн написал свою картину в привычном для него варианте перцептивной системы перспек-

тивы, правильно передающем земную поверхность. Поэтому можно утверждать, что показанный на среднем плане вертикально стоящий цилиндр (веро- ятно, ограждение родника), жернов слева на даль- нем плане и группа деревьев на переднем плане изо- бражены художником с правильным соотношением их размеров.

Если обратиться к прориси фотографии и от- влечься от того, что за время от написания картины до фотографирования пейзажа деревья несколько подросли, то в глаза бросаются искажения, свойст- венные фотографии (ренессансной системе перспек- тивы). Находящиеся на среднем плане обоих изо- бражений цилиндры совершенно одинаковы, в то время как на фотографии жернов на дальнем плане заметно уменьшен, а группа деревьев на переднем плане «расползлась» вширь. И то и другое, как уже говорилось, — главный тип искажений, характерный для ренессансной системы перспективы.

Ранее было показано и подтверждено при анали- зе полотна «Провансальский хутор вблизи Гарда- на», что используемый Сезанном вариант научной перспективы характеризуется увеличенной передачей вертикалей. Следовательно, цилиндр на картине Се- занна должен был бы быть выше, чем на фотографии, но этого нет. Здесь еще раз уместно подчеркнуть, что художник — не раб научных систем и имеет полное право отклоняться от их законов. В рассматриваемом случае это вполне обоснованно. На картине нет изо- бражения горизонта (который оказался бы много вы- ше, чем на фотографии), и поэтому Сезанн, не уве- личив высоту цилиндра и тем самым формально нарушив соотношение между высотой цилиндра и расстоянием от цилиндра до линии горизонта (кото- рая на картине отсутствует), допустил неточность, которая никому не видна. Но зато он использовал

открывшуюся возможность дать видимый контур ци- линдра без искажения: соотношение между высотой и шириной цилиндра и на картине, и на фотографии одно и то же. Таким образом, формальное нарушение правил (которые вполне оправданны при передаче объекта, находящегося на открытом пространстве, например дома на картине «Провансальский хутор вблизи Гардана») здесь лишь улучшило изображение.

Из рассмотренных примеров видно, как важно анализировать произведения художника, опираясь на то, что мы называли «мозговой картиной». Оцен- ка применявшихся приемов построения перспективы получает в этом случае объективный характер. Таким образом, творчество Сезанна дает повод для размыш- лений о необходимости знания художником теории перспективы. Ведь Сезанн следовал своему зритель- ному восприятию непосредственно. Точно так же ра- ботали и китайские художники в древности, когда они писали изумительные пейзажи, передавая в иих свое преклонение перед могуществом природы. Ин- тересно отметить, что средневековые китайские ху- дожники прекрасно чувствовали те трудности, ко- торые могли встать перед ними при попытке изо- бразить глубокое пространство, включая в него и близкие его области. На их пейзажах передний план всегда удален от художника на сотни метров. Теория перцептивной системы перспективы говорит о том, что для всех ее вариантов при гаком удалении все ошибки изображения становятся пренебрежимо ма- лыми и, следовательно, конфликтов между зритель- ным восприятием и картиной возникнуть не может. В тех случаях, когда появлялась потребность пока- зать более близкие области пространства, китайцы прибегали к изолированному показу среднего или очень близкого планов. Так появились, например, картины с изображением животных (лошадей), в ко-

торых не даны ни передний, ни дальний планы, или излюбленные сюжеты «цветы и птицы», где нет ни среднего, ни дальнего планов. Теория перцептивной перспективы говорит о том, что при изолированном изображении планов ошибки практически отсутству- ют. Они возникают при попытке передать на пло- скости картины глубокое целостное пространство. Теория объясняет эти особенности китайского искус- ства, но знание теории для художника в то далекое время было вовсе не обязательным. Если говорить о современных художниках, то теория перцептивной перспективы делает понятными те трудности, с кото- рыми они сталкиваются при желании передать нату- ру на своем полотне неискаженной, но и они должны следовать своему зрительному восприятию, а не стро- гим правилам. Они должны понимать, когда можно избежать ошибок, а когда нет, и в последнем случае свободно выбирать те элементы изображения, на ко- торые их наиболее разумно сместить.

В тех случаях, когда художника привлекает по- каз целостного глубокого пространства, проблема ошибок становится наиболее актуальной. Развитые в этой книге подходы позволяют изучать никогда ранее не затрагивавшиеся вопросы соответствия изо- браженного зрительному восприятию. На этом пути можно анализировать произведения и тех художни- ков, которые стремились следовать натуре, не обра- щаясь к учению о перспективе, и тех, которых можно отнести к «перспективистам».

В заключение уместно обратить внимание на еще одно обстоятельство, делающее абсолютно точную пе- редачу естественного зрительного восприятия почти невозможной. Оно касается в основном периферий- ных частей картины. Дело в том, что, трансформи- руя возникшее на сетчатке глаза отражение внешнего пространства, мозг преобразовывает его по-разному:

дальние планы очень сильно растягивает, а близкие — нет. В результате происходят взаимные смещения изображаемых объектов, находящихся на разных пла- нах картины. Это видно, например, из сравнения рис. 18 и рис. 19. Описываемый эффект хорошо ви- ден, если посмотреть, на какую часть находящихся в области горизонта гор проектируется вершина дере- ва, показанного на переднем плане. При этом надо помнить, что рис. 19 следует возникшему на сетчатке глаза изображению, а на рис. 18 учтена работа мозга. Эффект, о котором идет речь, почти не имеет значе- ния для художника и зрителя, тем более что человек привык к таким смещениям, например из-за биноку- лярности зрения. Всякий знает из своего опыта, что, глядя поочередно то левым, то правым глазом, он на- блюдает смещение близких предметов относительно дальних.