Dzheffri_Alexander_Smysly_sotsialnoy_zhizni

ГЛАВА 2

сылала не к событиям, происходившим в опреде­

ленных времени и месте, а к травме, которая стала

символом и образом человеческого страдания как такового. Ужасающая травма евреев стала трав­

мой всего человечества66•

Производство новых социальных драм

Как был приобретен этот обобщенный и уни­

версализированный статус? Социальные нарра­

тивы не создаются какой-то певидимой рукой истории. Они также не появляются вдруг. Новая

драма травмы появлялась по частям и кусочкам.

Это был вопрос той или иной истории, той или иной сцены из того фильма или этой книги, этой

серии телевизионного фильма или той театраль­ ной постановки, или этой фотографии, зафикси­ ровавшей момент муки и страдания. Каждый из этих мимолетных взглядов на то, что Мейер Ле­ вин в апреле 1945 года назвал «самим пульсиру­

ющим нутром злого сердца», добавил некоторые

детали к созданию этой новой восприимчивости,

которая подчеркивала страдание, беспомощность

и мрачную неизбежность и которая в своей сово­

купности и со временем придала массовому унич­

тожению евреев вид самого трагического события в западной истории. Целью настоящего обсужде­ ния не является представить нечто, хотя бы при­ ближающееся к плотному описанию этого про­ цесса символической реконструкции; цель толь­

ко в том, чтобы обозначить ориентиры на этом но-

66Согласно проводившемуся в 1990 году опросу, когда американ­

цам представляли список хорошо известных катастрофических

событий, явное большинство заявили, что Холокост •был самой

ужасной трагедией в истории• (цит. по: Novick, 1999: 232. Кур­

сив автора.).

182

ГЛАВА2

вом маршруте и на изменяющемся •ландшафте•

вокруг него.

Олицетворение травмы и ее жертв В ходе конструирования и распространения

трагического нарратива Холокоста имело место

играли чрезвычайно важные роли. Первовачаль­

но предназначенные для американской аудито­

рии, они затем распространились по всему миру,

сними познакомились десятки, а возможно, и

сотни миллионов людей, их без конца обсуждали

как претендующие на высокий интеллектуаль­ ный уровень зрители и читатели, так и те, что на

него не претендовали, а также те, кто находился

посередине. В настоящем контексте самым важ­

ным аспектом этих постановок кажется то, что их

воздействие достигалось за счет индивидуализа­ ции травмы и ее персонажей. Такая индивидуа­ лизация вписывала драму травмы в •домашний•

контекст. Не стремясь описывать события вши­

роком историческом масштабе, не стремясь со­

средоточиться на невероятных лидерах-исполи­

нах, массовых движениях, больших скоплениях

людей и идеологиях, эти постановки описывали

события в контексте маленьких групп, семей и друзей, родителей и детей, братьев и сестер. Бла­

годаря этому жертвы травмы превратились в ря­

довых мужчин и женщин, в обыкновенных детей

и родителей.

Прототипом этого индивидуализирующего

жанра стал знаменитый «Дневник• Анны Франк.

Впервые опубликованные в Голландии в 1947

183

ГЛАВА 2

году67 , эти отредактированные записи вышли на

английском языке в 1952 году. Они легли в основу получившей в 1955 году Пулитцеровскую премию

бродвейской постановки и чрезвычайно одобри­

тельно встреченной и столь же популярной, но не­ измеримо более влиятельной голливудской ленты

1959 года. Эта коллективная репрезентация нача­

лась в Европе в виде дневника, который вела одна

юная голландская девушка, скрывающаяся в убе­

жище от нацистов, и развилась, пройдя через фазу

американизации, в универсальный символ стра­

дания и преодоления. Такое причудливое иревра­

щение стало возможным в первую очередь именно

потому, что в записях в дневнике Анны меньше

внимания уделялось внешним событиям - войне

и Холокосту, - от которых она была в большой

степени отрезана, чем ее внутреннему психологи­

ческому смятению и человеческим взаимоотноше­

ниям среди тех, кто разделял ее заточение. Отец Анны, Отто Франк, единственный член семьи, вы­

живший в лагерях, руководил процессом публи­

кации и инсценировок дневников своей дочери, и

он очень четко понимал связь между сосредоточен­

ностью Анны на своей частной жизни и потенци­

ально универсализирующей привлекательностью «Дневника>>. В переписке с Мейером Шапиро,

потенциальным автором пьесы, настаивавшим,

67Трагический и интимный характер •дневника Анны Франк•,

противопоставлявПiий его •прогрессивному нарративу• ран­

него послевоенного периода, попачалу осложнил поиски изда­

тельства.

•Квериод•, литературное издательство в Амстердаме, отклони­

ло рукопись •Het Achterhuis• ( • Убежище•) по причине того, что •в 1947 году было очевидно, что война и все, с ней связан­

ное, окончательно умерло. ... Люди не желали вновь потру­ жаться в темноту, едва лиПiь закончился ужас и были изгнаны

тревоги этой беспросветной ночи. Они хотели уделять все свое

внимание наступавПiему новому дню• (Strenghold, 1988: 337).

184

ГЛАВА 2

напротив, на специфически еврейском характере

воспоминаний Анны, Отто Франк отвечал ему, что

«В том, что касается еврейского аспекта дневника,

то вы правы, я не разделяю вашего мнения по это­

му поводу.... Я всегда говорил, что книга Анны­ это не книга о войне. Война составляет ее фон. Это также и не книга о евреях, хотя еврейская среда,

чувства и окружения составляют ее фон.... Эту

книгу больше читают и понимают люди нееврей­

ского происхождения, чем еврейские круги. Так

что не делайте из нее еврейскую пьесу» (wит. по:

Doneson, 1987: 152)68 • Когда наконец были выбра­

ны драматурги, которые должны были написать пьесу по «Дневнику» - Фрэнсис Гудрич и Альберт

Хэкетт, -Франк раскритиковал их черновые ва­

рианты на похожих основаниях.

«Прочитав тысячи рецензий и сотни личных писем о книге Анны из разных стран мира, я знаю,

чтб в ней производит впечатление на людей, и пье­ са должна передать их впечатления публике. Мо­

лодые люди очень часто соотносят себя с Анной в своей борьбе во время взросления, а проблемы отношений [между] матерью и дочерью существу­

ют во всем мире. Эти аспекты и роман с Петером

привлекают молодых людей, в то время как роди­

тели, учителя и психологи узнают что-то новое о

скрытых чувствах молодого поколения. Когда я

обсуждал книгу с миссис [Элеонорой] Рузвельт,

68В выполненной Джудит Доунеон весьма полезной исторической

реконструкции процесса постановки •дневника• также под­

черкивается внимание к деталям личного характера. Однако,

как и многие другие авторы (например, Rosenfeld, 1995), иссле­

довательница заявляет, что такой акцент разрушает трагиче­

ский посыл Холокоста, а не придает ему обобщенный характер.

В этом она сходится с увеличивающейся группой тех, кто руга­ ет •американизацию• Холокоста,- интерпретация, с которой,

как уже говорилось, мой подход решительно не совпадает.

185

ГЛАВА 2

она решительно посоветовала мне разрешить по­

становку пьесы и фильма, потому что только тогда

мы смогли бы обратиться к массам и повлиять на них через миссию этой книги, которую она видела

вжелании Анны трудиться для человечества, до­ стичь чего-то стоящего даже после своей смерти,

вее отвращении к войне и дискриминации• (цит.

по: Doneson, 1987: 153).

Желание поспособствовать соотнесению с жерт­

вами и нравственному расширению побудило дра­

матургов перевести на английский язык чрезвы­

чайно важную для книги песню, которую поют на

праздник Хануки. В более ранней, книжной вер­

сии песня пелась и публиковалась в оригинале,

на иврите. Драматурги объяснили причины свое­

го решения в письме к Франку. Оставить песню в оригинале, на иврите, писали они, (<означало бы

развести порознь персонажей пьесы и людей, кото­

рые смотрят на них... Ведь большинство зрителей

-не евреи. А то, к чему мы стремились, ради чего усердно работали, за что боролись на протяжении всей пьесы, - это заставить зрителей понять персо­ пажей и соотнести себя с ними... превратить их в

одно целое... что заставит их почувствовать, "что,

если бы не милость божья, это мог бы быть я"•

(цит. по: Doneson, 1987: 154).

Франк согласился, подтвердив, что его (/пози­

ция состоит в том, чтобы донести идею Анны до как можно большего числа людей, даже если и найдутся те, кто сочтет это святотатством• с ре­ лигиозной точки зрения (цит. по: Doneson, 1987: 154). Годы спустя, после беспрецедентного успеха

и театральной постановки, и фильма драматурги

продолжали обосновывать свое решение отказать-

186

ГЛАВА 2

ся от иврита в драматургических терминах облег·

чения психологического соотнесения зрителей с

персонажами и символического расширения.

<сТо, на что мы все надеялись, о чем молились

и за достижение чего мы глубоко благодарны, это соотнесение зрителями себя с людьми, вынужден­ ными скрываться. Они воспринимаются не как

некие чужаки, но как такие же люди, как зрите­

ли, ввергнутые в эту ужасную ситуацию. Вместе

с ними зрители переживают лишения, ужас, мо­

менты нежности, подъема и невероятнога муже­

ства,. (цит. по: Doneson, 1987: 155).

На протяжении шестидесятых годов трагиче­ ская история Анны Франк заложила основу для

крупномасштабного соотнесения с жертвой и сим­ волического расширения. В 1995 году директор отдела еврейских исследований в Университете штата Индиана сообщал, что

«"Дневник молодой девушки"... читают повсе­

местно в американских школах, и американские

подростки также регулярно смотрят его сцениче­

скую версию и фильм по книге. Учителя предлага­ ют им соотнести себя с Анной Франк и писать рас­

сказы, очерки и стихотворения о ней. Некоторые

даже считают ее своего рода святой и молятся ей. В раннем отрочестве многие американские девоч­

ки видят ее историю как свою историю, а ее судь­

бу как неким образом связанную с их судьбой,.

(Rosenfeld, 1995: 37).

Символическое превращение, вызванное «Днев­ ником Анны Франк,., установило драматические

параметры и подготовило сцену для целого потока

книг, телевизионных показов и фильмов, которые

в последующие десятилетия закрепили факт мае-

187

ГЛАВА2

сового истребления евреев в качестве главного эпи­

зода трагического, а не прогрессивного нарратива.

По мере институционализации этого нового жанра

репрезентация нацизма и Второй мировой войны

все меньше и меньше сосредоточивалась на истори­

ческих акторах, которые считались главными пре­

жде. В 1953 году в получившем восторженный при­

ем фильме Билли Уайлдера •Лагерь для военно­

пленных М 17,. (Stalag 17) было показано изнури­

тельное бедственное положение американских сол­

дат в немецких лагерях для военнопленных. Евреи

даже не упоминались (Shapiro, 1992: 4). В начале

шестидесятых годов в весьма популярном вечернем

телевизионном сериале •Герои Хогана• (Hogan's Heroes) также показывались американские солда­

ты в нацистской тюрьме. О •евреях• здесь тоже не

упоминалось. В сущности, лагерь для военноплен­

ных появлялся здесь как сцена для комедии, где в

сатирическом ключе изображались злоключения,

случавшиеся в результате повседневного общения

американцев с охранниками-нацистами, и где по­

следние часто выглядели удивительными, добро­ желательными болванами. К концу шестидесятых

годов ни комедия, ни романтическая мелодрама

уже не были такими жанрами, обращение кото­

рых к этому более раннему историческому периоду могло быть спокойно воспринято зрителями. Точно

так же ни в какой инсценировке невозможно было миновать того, что к тому времени было признано

главным историческим актором этого периода, а

именно находившихся в концентрационных лаге­

рях евреев69•

69Это столкновение жанров проявилось в бурной полемике вну­

три Германии, разразившейся в ответ на решение новой немец-

188

ГЛАВА 2

Такой переход закрепился в западной массовой культуре благодаря многосерийному телевизион­ ному фильму «Холокост,., чисто семейной драме,

которая последовательно показывалась в эфире

массовой американской аудитории по вечерам в

апреле 1978 года. Эта постановка из четырех ча­

стей продолжительностью девять с половиной

часов, которую посмотрели сто миллионов амери­

канцев, представляла в лицах ужасные и хорошо

известные характерные приметы Третьего рейха,

проследив десять лет жизни двух вымышленных

семей, семьи ассимилировавшихся евреев и семьи

высокопоставленного офицера се.

Когда позднее эта чрезвычайно патетическая

постановка был показана рекордному числу теле­ зрителей в Германии, она вновь привлекла исклю­ чительное внимание публики, на этот раз с даже

большим эффектом катарсиса70• Немецкие крити­

ки, телекомментаторы и большое число простых

зрителей не могли оторваться от того, что немец­ кие телекомментаторы описывали как «самый спорный фильм всех времен,. и как «фильм, ко­

торый перевернул мир,.. Во время и после показа

фильма в Германии, предваренного тщательной

подготовкой общественности и сопровождавше­

гося активными частными и публичными обсуж­

дениями, немецкие социологи проводили опросы

общественного мнения и интервью, чтобы отсле­

дить его необыкновенное воздействие. Они обнару­ жили, что произошедший благодаря фильму сдвиг в общественном мнении остановил нарождавшее-

кой кабельной компании показать старые эпизоды •Героев Хо­

гана• в 1995 году.

70См. пространное социологическое обсуждение в: Zielinski (1986), из которого выросло данное обсуждение.

189

ГЛАВА 2

ся дви»tение ~возро»tдения Гитлера~ и подавил давно звучавшие требования отдельных групп со­ блюдать ~баланс~ в репрезентации массового ис­ требления евреев. После этого сериала в немецком массовом и научном обсу>Кдении нейтрализующие термины вроде ~окончательного решения~ усту­ пили место англоязычному термину ~холокост~, а Рейхстаг отменил срок исковой давности для тех

нацистов, которые участвовали в том, что теперь

считалось не военными преступлениями, а пре­

ступлениями против человечности. Драма трав­

мы, таким образом, продолжила производить свой

универсализирующий эффект71 •

71Именно после этого закрепившего Холокост события некоторые

интеллектуалы, которые больше всего были связаны с привле­ чением внимания публики к Холокосту, начали критиковать

его иревращение в массовую коллективную репрезентацию. Эли Визель выступил со своим знаменитым заявлением (цитировав­

шимс.я ранее) о том, что онтологическая природа связанного с

Холокостом зла делает невозможной его драматизацию. Таким образом, Визель жаловался на то, что драматизация украла Хо­

локост у тех, кто в действительности от него пострадал, и опи­

сывал телефильм как •оскорбление для тех, кто погиб, и для тех, кто выжил• (цит. по: Morrow, 1978). Такая критика только

усилилась в ответ на последовавший поток фильмов и телевизи­

онных постановок. Например, в книге Джудит Миллер (One, Ьу

Опе, Ьу Опе: Facing the Holocaust) .яростно критикуется присво­

евне первоначального события культурой средств массовой ин­

формации- •индустрией Холокоста• (Miller, 1990: 232). Миллер

не рассматрив8.J!а широкое распространение переживании собы­

тий через средства массовой информации как способ универса­

лизации, а скорее сетовала на конкретизацию Холокоста через

его •американизацию•, предположительно потому, что именно в

Соединенных Штатах Америки создавалась б6льша.я часть этих продуктов средств массовой информации: •Самый ужасный ге­

ноцид Европы превращается в американскую разновидность

китча•.

Помимо рефлекторного антиамериканизма, который продолжа­

ет влиять на критическую оценку •индустрии Холокоста• все

эти годы, такая точка зрения также отражает непри.ятие мас­

совой культуры и отсутствие герменевтического слуха, харак­

терное для подхода к смыслу с позиции •индустрии культуры•

Франкфуртской школы. (См. Docker [1994] для ознакомления с

мощной постмодернистской критикой по данной теме). Нападки

такого рода находятся вне процессов понимания массовой куль­ туры. Вместо истолкования смысла они выносят нравственные

приговоры: •даннаи вульгаризация есть новая форма историче-

190

ГЛАВА2

Расширение круга преступников

Процессу олицетворения, который расширял масштаб соотнесения с жертвами трагедии, соот­

ветствовало развитие нового понимания преступ­

ников, устроивших Холокост, в рамках которого

эти преступники вышли из границ конкретных

исторических времени и места и стали универ­

сальными персонажами, которым члены самых

разнообразных групп не могли посочувствовать,

но с которыми они были способны соотнести себя.

ского развлечения... В таких обществах, как американское, где

длительность внимания публики измеряется в секундах и мину·

тах, а не в годах и десятилетиях, где сентиментальность заменя­

ет проникновение в суть и сочувствие, эта вульгаризация пред­

ставляет существенную угрозу достойному сохранению памяти•

(Miller, 1990: 232). Такие сетования говорят о совершенно непра­

вильном понимании культурных процессов вообще и культурной

травмы в частности. (См. нижеследующее обсуждение •дилеммы уникальности•.)

Хотя такие жалобы сторонников левых взглядов выражаются

с хорошими намерениями, показательно, что используемые в

них аргументы •nротив иревращения в предмет потребления•

(anti-commodification) довольно близко переевкаются с консерва­

тивными, иногда антисемитскими высказываниями, к которым

прибегали немецкие консерваторы в своих попытках предотвра­

тить показ многосерийного телевизионного фильма •Холокост• в

Германии. Франц Иозеф Штраусе, придерживающийся правых,

националистических взглядов лидер христианских демократов

Баварии, назвал сериал •оnерацией по сколачиванию легких

денег•. Те люди в руководстве немецких телеканалов, которые

были против выхода фильма в эфир, осуждали его как •культур­

ный продукт... не соответствующий памяти жертв•. •Шпигель• бранился по поводу изображения •истребления евреев в виде мыльной оперы... предназначенного на продажу фильма ужа­ сов... импортированной дешевки ... геноцида, опущенного до

уровня •Бонанцы•, с музыкой, которая больше подходит "Исто­

рии любви"•. После того как фильм был показан по телевидению

иего огромное воздействие стало очевидным, один немецкий

журналист приписал его эффект тому, что в постановке делалея

акцент на частной жизни: •Ни в одном другом фильме крестный путь евреев, ведущий к газовым камерам, еще не показывал­

си так живо... Только после и вследствие фильма "Холокост"

б6льшая часть нашего народа узнала, чт6 скрывается за ужасной

ибессодержательной формулой "Окончательное решение еврей­

ского воnроса". Она знает об этом, потому что у американского

режиссера хватило смелости порвать со сковывающей догмой...

гласившей, что массовое истребление народа нельзя nредстав­

лить в художественной форме• (цит. по: Herf, 1986: 214, 217).

191