Н.С. Болотнова Филологический анализ текста

Попытки выделить различные категории читателей предпринима лись писателями и поэтами. При этом в основу их типологии обычно кладется аксиологический критерий, отношение читателя к произведе нию и вероятность возможного взаимопонимания с автором. Так, Н.С. Гумилев в статье «Читатель» выделил следующие типы читателей: наивный, сноб и экзальтированный, а также читатель друг. «Наивный ищет в поэзии приятных воспоминаний... Он хочет находить в стихах привычные ему образы и мысли, упоминания о вещах, которые ему нра вятся. О своих впечатлениях он говорит мало и обыкновенно ничем не мотивирует своих мнений ...Сноб считает себя просвещенным читате лем: он любит говорить об искусстве поэта. Обыкновенно он знает о су ществовании какого нибудь технического приема и следит за ним при чтении стихотворения». «Экзальтированный любит поэзию и ненави дит поэтику. ...Он говорит о духе, цвете и вкусе стихотворения, о его чудесной силе или, наоборот, дряблости, о холодности или теплоте по эта...» [Гумилев, 1990, с. 203, 204].

Читатель друг наиболее приятен автору: «Этот читатель думает только о том, о чем ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он пре красно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь его совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божь ей. Для него стихотворение дорого во всей его материальной прелести...» [Гумилев, 1990, с. 204].

О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике» пишет о «конкретном слушателе, живом представителе эпохи» и «провиденциальном собесед нике» [1994, с. 366], подчеркивая особую значимость для поэта обраще ния «к более или менее далекому, неизвестному адресату, в сущности которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе».

Несколько иной подход к типологии читателей наблюдается в ис следовательской литературе. Г.Г. Молчанова (1988) дифференцирует читателей по глубине восприятия текста. Попытка разработать комму никативный «портрет» носителя языка с опорой на когнитивный аспект личности представлена в работе О.Л. Каменской (1990).

Н.С. Валгина (2003) вводит категорию среднего читателя (к ней отнесен читатель, условно усвоивший программу средней школы). Ав тор выделяет три типа адресатов: 1) соответствующие авторской ориен тации, т.е. статусу среднего читателя; 2) не достигшие уровня знаний среднего читателя; 3) читатели, тезаурус которых превышает тезаурус автора [Валгина, 2003, с. 233]. В основу данной типологии положен уро вень информационного тезауруса читателя.

В целом, как показывает обзор, категория читателя получает мно гоплановое осмысление в литературе и поэтической деятельности.

Подведем итоги:

•Диалогичность определяется как «фундаментальное свойство речи вообще, всеобщий ее признак, выступающий как речевая реализа ция коммуникативной функции языка» (М.Н. Кожина).

•В разработку текстовой категории диалогичности внесли вклад М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, М.Н. Кожина и др.

•Диалогичность относится к глобальным текстовым функциональ ным семантико стилистическим категориям, имеющим полевый ха рактер.

•Выделяются ядерные и периферийные маркеры категории диало гичности в текстах разных стилей и жанров.

•Глобальная категория диалогичности проявляется в категориях субъектности и адресованности, связанных с образом автора и адре сата.

•Категория субъектности проявляется в формах: автор — реальное лицо, образ автора — глобальная категория текста, повествователь, лирический герой, персонаж.

•Категория образа автора разработана В.В. Виноградовым. Образ автора трактуется им как «концентрированное воплощение сути произведения», в котором «как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно художественного целого».

•Категория адресованности связана с реальным адресатом текста, собирательным образом адресата, с художественным образом пер сонажа адресата.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

Какие ученые внесли вклад в разработку текстовой категории диало гичности?

Что понимается под диалогичностью?

Докажите полевый характер текстовой функциональной семантико стилистической категории диалогичности.

В каких категориях проявляется глобальная текстовая категория диа логичности?

В каких формах проявляется категория субъектности?

Что понимается под категорией адресованности?

Кто разработал концепцию «образа автора»?

Что понимается под категориями образа автора и адресата?

Назовите ядерные и периферийные маркеры текстовой категории

диалогичности.

3.4. ТЕКСТОВАЯ КАТЕГОРИЯ ВРЕМЯ

Текстовая категория время определяется как такая категория, «с помощью которой содержание текста соотносится с осью времени: ре альной исторической перспективой действительности или ее прелом лением» [Матвеева, 2003, с. 536].

Мир художественного произведения, коррелирующий с миром ре альной действительности, не может существовать вне времени и про странства. Данные категории являются ключевыми в параметризации эстетической действительности, вымышленной автором и материали зованной им в словесно художественной форме. Какие виды времени существуют?

Исследователи выделяют время реальное и перцептуальное (время в его субъективном восприятии), соотнося данные виды применитель но к тексту с временем объективным (диктумным) и субъективным (мо дусным).

Объективное время определяется как «относительно адекватно от раженное в тексте реальное время, когда события текста ставятся в связь с реальными моментами, периодами, процессами в жизни личности...» [Матвеева, 2003, с. 537]. Субъективное время связано с индивидуаль ным осмыслением модели объективного времени.

В лингвистике активно используются термины абсолютное (абст рактное, естественное, природное) и относительное время, соотнесен ное с иным временем, другой точкой отсчета (Виноградов В.В. Русский язык, М., 1972; Логический анализ языка. Язык и время / Под ред. Н.Д. Арутюновой. М., 1997).

Наряду с этим есть и иные типологии. Со времен А.А. Потебни при нято разграничивать время реальное и художественное. Для реального времени характерны: «одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность» [Николина, 2003, с. 122]. Не все эти признаки харак терны для художественного времени, которое может быть многомерным, обратимым, прерывистым, дискретным. Что касается упорядоченнос ти, она определяется эстетическим замыслом автора и подчинена избран ной им стратегии текстового развертывания.

Исследователи рассматривают художественное время как единство конечного и бесконечного, частного и общего [Тураева, 1979, с. 29; Ни колина, 2003, с. 124]. Как отмечает Н.А. Николина, «художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира...» [Николина, 2003, с. 122]. И.Я. Чернухина определяет художественное время как «продукт творчества автора, эс

тетический способ речевого воплощения физического и философского аспектов времени в пределах прозаического или поэтического текстов» [1987, с. 8].

Остановимся подробнее на видах художественного времени. Среди них выделяется «художественное время, которое может быть представ лено в качестве реального объективного, циклического, субъективного, а также ирреального времени разных типов» [Папина, 2002, с. 163]. Ре альное художественное время в типологии автора «в большей степени соотнесено с миром действительности», «менее подвержено изменени ям под воздействием настроений автора», «время реального мира обыч но проспективно, хронологически последовательно» [Папина, 2002, с. 218]. К ирреальному времени автор относит такие типы, как астраль ное, инфернальное, волшебное, мифологическое, сказочное, фантасти ческое, фантасмагорическое, время Зазеркалья.

Сравним некоторые примеры из книги А.Ф. Папиной (2002): сказочного времени: Жил — был поп, / толоконный лоб (А.С. Пуш

кин); волшебного времени: — Денежки я приберу, — мужским басом сказа

ла сестра милосердия. — Нечего им тут валяться. — Сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе (М. Булгаков. Мастер и Марга рита);

фантастического времени в романе братьев Стругацких «Понедель ник начинается в субботу»;

времени Зазеркалья: Там, где похоронен старый маг, / Где пробита в мраморе пещера, / Мы услышим робкий, тайный шаг, / Мы с тобой уви дим Люцифера (Н.С. Гумилев) и т.д.

Представленная типология художественного времени в книге А.Ф. Папиной строится на основе специфики воплощенных в текстах художественных миров в соответствии с творческой волей автора и ти пом его поэтического мышления.

О другом подходе к категории времени, отраженном в концепции Г.А. Золотовой, Н.К. Онипенко, М.Ю. Сидоровой в книге «Коммуника тивная грамматика русского языка» [1998, с. 23], пишет Н.А. Николина. Этот подход учитывает взаимодействие трех темпоральных «осей»:

«1) календарного времени, отображаемого преимущественно лекси ческими единицами с семой «время» и датами;

2)событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);

3)перцептивного времени, выражающего позицию повествователя

иперсонажа (при этом используются разные лексико грамматические средства и временные смещения)» [2003, с. 126]. Эта типология доста точно емко и точно отражает основные виды текстового времени с уче

том языковых средств его манифестации и может быть взята за основу в анализе художественных текстов.

Художественное время и грамматическое далеко не всегда совпада ют ввиду того, что «художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимо действуют со средствами, выражающими пространственные отношения» [Николина, 2003, с. 126].

Наряду с отмеченными видами времени, дифференцируются сю жетное время и время фабульное, отражающее реальную последователь ность событий; авторское время и субъективное время персонажей; в качестве разных форм проявления времени выделяются время бытовое и историческое, время личное и социальное [Николина, 2003, с. 130].

Кроме рассмотренных видов художественного времени есть другая типология, в основе которой лежит выделение универсального смысла «время», по разному представленного в различных текстах в соответ ствии с интенцией автора. Речь идет о таких видах художественного времени, как конкретное, абстрактное, обобщенное, поэтически транс формированное [Чернухина, 1987]. Рассмотрим подробнее концепцию И.Я. Чернухиной, на наш взгляд, ориентированную прежде всего на представление о времени в сознании участников эстетической комму никации.

«Конкретное время — продукт творчества автора, эстетическое вос произведение времени, соотнесенного с жизнью определенного лица (лирического героя), событием в жизни определенного лица, общества или природы». В качестве релевантного признака данного типа време ни выделяется «воспроизведение в тексте субъекта, переживающего» его, пусть этим субъектом будет отдельное лицо, общество или природа» [Чернухина, 1987, с. 21, 22].

Обобщающее художественное время определяется автором как «про дукт творчества автора, эстетически воплощающий представление о вре мени, субъектом которого может быть любое лицо, обладающее опреде ленными особенностями, или сходные природные явления» [там же]. Субъект времени в этом случае называется отвлеченным именем суще ствительным или же форма изложения — обращения (реже — безлич ная форма) относит содержание текста к любому субъекту, наделенно му определенными особенностями» [там же, с. 23]. В качестве примера автор приводит стихотворение В. Тушновой:

Человек живет совсем немного — несколько десятков лет и зим, каждый шаг отмеривая строго сердцем человеческим своим.

Льются реки, плещут волны света, облака похожи на ягнят...

Травы, шелестящие от ветра, полчищами поймы полонят.

Художественное время абстракция трактуется исследователем как «продукт творчества автора, эстетически отражающий представление о существовании “чистого” времени, лишенного субъекта бытия» [там же]. Примером могут служить строки А. Твардовского:

Время, скорое на расправу, В меру дней своих скоростных, Власть иную, иную славу Упраздняет — и крест на них.

В этом случае время «само олицетворяется и оказывается активным действующим лицом», по мысли автора.

Наконец, под поэтической трансформацией времени исследователь понимает «продукт творчества автора, эстетически воплощающий ир реальный образ, который замещает представление о времени» [там же, с. 24]. В качестве примера автор приводит стихотворение А.С. Пушкина «Телега жизни»:

Хоть тяжело подчас в ней бремя, Телега на ходу легка; Ямщик лихой, седое время, Везет, не слезет с облучка.

С утра садимся мы в телегу; Мы рады голову сломать И, презирая лень и негу, Кричим: пошел! ...

Как отмечает исследователь, «здесь трансформированы два типа времени: время абстракция и время обобщение» [там же, с. 25).

Таким образом, в рассмотренных типологиях времени, связанных, как правило, отношениями дополнения, реже пересечения (сравним поэтически трансформированное время в типологии И.Я. Чернухиной и ирреальное время в типологии А.Ф. Папиной), за основу берутся раз ные критерии. В целом в описании категории времени важны: 1) точка отсчета (например, «я — сейчас», «он — тогда»), так как данная катего рия является векторной [Матвеева, 2003, с. 538], и 2) языковые сред ства репрезентации времени.

Основные языковые средства, отражающие категорию времени, до статочно полно отмечены в книге Н.А. Николиной [2003, с. 125]: «Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последователь ность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, па

дежные формы со значением времени, хронологические пометы, син таксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических ге роев, номинации исторических событий».

Подведем итоги:

•Под категорией времени понимается «текстовая категория, с помо щью которой содержание текста соотносится с осью времени: ре альной исторической перспективой действительности или ее пре ломлением» (Т.В. Матвеева).

•Это векторная категория, имеющая полевый характер, в описании которой важна точка отсчета.

•Выделяется время реальное и перцептуальное (субъективное).

•Реальное время характеризуется одномерностью, непрерывностью, необратимостью, упорядоченностью (Н.А. Николина). Это отлича ет его от художественного времени.

•Художественное время определяется как «продукт творчества ав тора, эстетический способ речевого воплощения физического и фи лософского аспектов времени в пределах прозаического или поэти ческого текстов» (И.Я. Чернухина).

•Существуют различные типологии художественного времени: реаль ное объективное, циклическое, субъективное и ирреальное (А.Ф. Па пина); календарное, событийное, перцептивное (Г.А. Золотова, Н.К. Онипенко, М.Ю. Сидорова); конкретное, абстрактное, обобщен ное, поэтически трансформированное (И.Я. Чернухина); сюжетное, фа бульное, авторское, субъективное время персонажей (Н.А. Николина).

•Ирреальное время представлено следующими разновидностями: астральное, интерфернальное, волшебное, мифологическое, сказоч ное, фантастическое, фантасмагорическое, время Зазеркалья (А.Ф. Папина).

•Среди языковых средств выражения текстовой категории времени выделяются лексические, морфологические, синтаксические.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

Что понимается под текстовой категорией времени?

Докажите, что категория времени имеет полевый характер.

Что характерно для категории реального времени?

Чем отличается реальное время от художественного?

Какие виды художественного времени выделяют исследователи?

Назовите основные языковые средства выражения текстовой кате гории времени.

3.5. ТЕКСТОВАЯ КАТЕГОРИЯ ПРОСТРАНСТВО

«Текстовое пространство (локальность) — текстовая категория, представляющая собой неотъемлемое свойство всех объектов действи тельности, поэтому пространственные характеристики приписываются и тем объектам, которые сами по себе не имеют пространственной при роды (например, концептам и концепциям)» [Матвеева, 2003, с. 539]. Двоякая пространственная семантика текста связывается исследовате лями с отображением в нем фрагмента реального мира, «вписанного в общую пространственную картину мира», а также с тем, что текст «раз ворачивается в вербальное пространство, является материальным объек том, обладающим пространственными характеристиками» [там же].

На особую интерпретацию пространства в русском языковом созна нии указывает Е.С. Яковлева: «...картина пространства в русском язы ковом сознании не сводима ни к какому физико геометрическому про образу: пространство не является простым вместилищем объектов, а скорее наоборот — конструируется ими и в этом смысле оно вторично по отношению к объектам» [1994, с. 20—21].

С учетом того, что «текстовое пространство может представлять со бой отраженное подобие реальной действительности или ее субъектив ное преломление» [Матвеева, 2003, с. 540], ученые выделяют объектив ное (диктумное) и субъективное (модусное) текстовое пространство, говорят о концептуальном пространстве (разновидности объективного на уровне логических абстракций) и художественном пространстве (разновидности субъективного, создающей художественный образ про странства) [там же].

Особенно интенсивно изучается художественное пространство тек ста. Как оно определяется? По мнению Н.А. Николиной, «это простран ственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов тек ста» [2003, с. 145]. Автор различает узкую и широкую трактовку про странства в связи «с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию, которая воспринимает ся читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей простран ственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью» [там же, с. 146].

И.Я. Чернухина определяет художественное пространство как «про дукт творчества автора, эстетический способ речевого воплощения фи зического и философского аспектов пространства в пределах прозаи ческого или поэтического текстов» [Чернухина, 1987, с. 9].

Характерные для реального пространства свойства: протяженность, непрерывность — прерывность, трехмерность; форма, местоположение,

расстояние, границы между различными системами — находят отраже ние в тексте, как справедливо отмечает Н.А. Николина [2003, с. 146].

Вместе с тем вполне очевидно, что речь идет в данном случае о худо жественном мире автора, творимом им в соответствии со своей интен цией. Так, в известном стихотворении М.И. Цветаевой «Рас стояние: версты, мили...» создается образ реального художественного простран ства — безграничных далей, разделяющих лирическую героиню и героя (стихотворение посвящено Б. Пастернаку). В художественно образную конкретизацию пространства вовлекаются вариативные лексические повторы, анафоры и эпифоры: «Рас стояние: версты, мили...; Рас сто яние: версты, дали...; Чтобы тихо себя вели / По двум разным концам земли; Расселили нас, как орлов — / Заговорщиков: версты, дали...: По тру щобам земных широт / Рассовали нас, как сирот. В создании образа про странства велика роль и текстовой парадигмы глаголов с префиксом раз (с) , отражающих семантику рассредоточения, разделения.

Что касается типов текстового пространства, то ученые выделяют:

объективное (диктумное) и субъективное (модусное); концептуальное пространство (разновидность объективного на уровне логических аб стракций) и художественное пространство (разновидность субъектив ного, создающая художественный образ пространства) [Матвеева, 2003,

с.540]; реальное художественное пространство и ирреальное (оно диф ференцируется на астральное (небесное), инфернальное (относящееся к аду), волшебное и фантастическое, пространство Зазеркалья (таин ственный антимир), художественное пространство сказки) [Папина, 2002, с. 223—265]; открытое и замкнутое; расширяющееся и сужающе еся по отношению к персонажу или определенному описываемому объек ту [Николина, 2003, с. 148]; пространство конкретное и абстрактное; реально видимое персонажем и воображаемое [Николина, 2003, с. 149].

Другая типология предложена И.Я. Чернухиной с учетом выделе ния оппозиций «конкретное — трансформированное — абстрактное — обобщенное». Автор выделяет такие типы: 1) конкретное художествен ное пространство — «продукт творчества автора, эстетически отражаю щий признаки реального физического пространства» [Чернухина, 1987,

с.11]; 2) поэтически трансформированное пространство — «продукт творчества автора, эстетически воплощающий представление о физи ческом пространстве, не совпадающее с общей пресуппозицией; это за мещение пространства ирреальным образом»; 3) обобщенное художе ственное пространство — «продукт творчества автора, эстетически вос производящий пространственную деталь, которая служит отправным моментом для развития отвлеченной идеи» [1987, с. 17]; 4) художествен ное пространство абстракция — «продукт творчества автора, эстети чески отражающий представление об отвлеченных признаках физичес

кого пространства: протяженности, направленности, локализации в бо лее обширном пространстве и т.д.» [1987, с. 18].

Рассмотренные виды текстового пространства, как и текстового вре мени, основаны на различных критериях и находятся в отношениях до полнения, хотя в ряде случаев очевидны определенные пересечения в их трактовках (ср., например, ирреальное художественное пространство [Папина, 2002]) и поэтически трансформированное пространство в

интерпретации И.Я. Чернухиной [1987]).

Что же касается языковых маркеров категории пространства, они достаточно полно описаны в исследовательской литературе, включая, например, соответствующую лексику с семой «пространство» (длина, луг, равнина и др.), предлоги пространственного значения (над, под, за, в, на и др.), глаголы местопребывания в пространстве, бытия, движения (жить, спать, бежать и др.), наречия (справа, внизу, вверху и др.), «обстоя тельственные распространители грамматической основы простого предло жения с локальным значением и обстоятельственные придаточные пред ложения пространственной семантики» [Матвеева, 2003, с. 541] и т.д.

Художественное время и пространство тесно взаимосвязаны, отра жая две формы бытия. Для обозначения их связи М.М. Бахтин ввел по нятие хронотопа («времяпространства»). Исследователь рассматривал хронотоп как формально содержательную категорию, которая имеет большое значение для жанровой природы текста и образа человека [Бах тин, 1975, с. 235]. Уточняя взаимосвязь времени и пространства в художе ственном тексте, автор писал: «Время здесь сгущается, уплотняется, стано вится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втя гивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается временем» [там же].

Для категории хронотопа важна точка отсчета: «Совместно с точ кой текстового времени и самой категорией субъектности формируется локация текста: «я — здесь — сейчас» (исходный антропоцентрический пункт текстового хронотопа) или какой либо другой ее вариант: «я — там — тогда», «он — там — тогда»» [Матвеева, 2003, с. 540].

Так, стихотворение М.И. Цветаевой «Страна», написанное в эмиг рации, строится на противопоставлении точек отсчета: «я — здесь — сей час» и «я — там — тогда». Благодаря этому усилено горькое осознание невозвратности того, что было с лирической героиней и со страной:

Страна

С фонарем обшарьте Весь подлунный свет. Той страны на карте —

Нет, в пространстве — нет.