19_11_2012_11
.pdf
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
401 |
«срединного сословия» по всей социальной лестнице в обои х направлениях. Потому «у Хама в России три лица». Они словно принад лежат разным временам: первое лицо знаменует настоящее, акт уальный момент; это лицо — «над нами, лицо самодержавия, мертвый позитивизм казенщины». Второе лицо принадлежит прошлому, вернее , обращено к нему; оно — «рядом с нами», это лицо «той церкви, о которой Достоевский сказал, что она в “параличе”». Наконец, «третье лицо будущее — под нами, лицо хамства, идущего снизу — хулиганства, бося- чества, черной сотни»444.
Через двадцать лет тот же вариант дестратификации предст ает у Х. Ортеги-и-Гассета в «Восстании масс»; вместе с тем он уже лишен инфернальности, присущей Мережковскому; феномен описыва ется спокойно, почти бесстрастно — так относятся к явлению привычному, примелькавшемуся. Срединный человек (именно он у Ортеги-и -Гас- сета образует массу) — фигура не социального плана, а психологиче- ского. «Строительный материал», из которого сооружается масса, — это индивид, который «не ощущает в себе никакого особого д ара или отличия от всех, хорошего или дурного», который «чувствует, что он — «точь-в-точь, как все остальные», и притом нисколько этим не огор- чен445. Тем самым «масса — это средний, заурядный человек», и, стало быть, она — «совсем не то же самое, что рабочие, пролетариат»446. Заурядность у Ортеги-и-Гассета также расползается по ступеня м социальной иерархии — заполняет не только ее центр и низ, но просачивается и на ее верх: «Так, в интеллектуальную жизнь, которая по сам ой сути своей требует и предполагает высокие достоинства, все бол ьше проникают псевдоинтеллектуалы, у которых не может быть достоин ств: их или просто нет, или уже нет. То же самое — в уцелевших группах нашей “знати”, как у мужчин, так и у женщин». По сравнению с под обными, уже размытыми группами социальные низы, т. е. пролетар иат, выглядят более достойно: «Среди рабочих, которые раньше с читались типичной “массой”, сегодня нередко встречаются характер ы исключи- тельных качеств»447.
Мережковский, а затем — Ортега-и-Гассет фиксировали начало и первые фазы становления массового общества. Телевидение стало со-
444Òàì æå. Ñ. 376.
445Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопросы философии.1989. ¹ 3. С. 121.
446Òàì æå. Ñ. 120.
447Òàì æå. Ñ. 121, 122.
402 |
ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ |
циальной реальностью, когда подобное общество, в сущности , уже сформировалось и твердо стояло на ногах. Во многих работа х, прежде всего — социологических, но не только в них, даже — в беллетристике, ТВ зачастую предстает как институт, вызванный к жизни и менно для обслуживания массового общества, поскольку оно есть м ощный инструмент поддержания и закрепления дестратификации: п редлагая те же программы огромным множествам самых разнородных лю дей, телевидение словно представляет их себе гомогенным, лише нным индивидуальных различий скоплением. Или, как писал америк анский социолог Л. Богарт в работе «Развитие телевидения»: «По мере ослабления традиционных социальных уз общинной жизни средств а массовой коммуникации создали новый комплекс общих интересов и приверженностей. Они предлагают новый вид опыта, разделяя ко торый, миллионы могут смеяться над одними и теми же шутками, один аково чувствовать волнение и тревогу и считать героями одних и тех же людей»448.
Здесь у Богарта прямо, открытым текстом, однако без ностал ьгии и осуждения указана дестратификация (распадение «уз общи нной жизни»), а также усиливающая и закрепляющая дестратифика цию роль телевидения (возможность смеяться над теми же шутка ми или волноваться по одному и тому же поводу). Бессмысленно отри цать, что ТВ работает по принципу «всем — то же самое»; но столь же бессмысленно полагать, что «все» и воспринимают «то же самое», оди наково его осмысляя и одинаково на него реагируя. Тем не менее как раз ТВ излишне настойчиво выдвигается на роль основного инстру мента по гомогенизации массы. Согласно Симмелю, масса отсекает в п сихике индивида ее высшие, наиболее развитые уровни; телевидение же, адресуясь «всем», вроде бы и должно поступать аналогичным о бразом, тем самым гомогенизируя свою аудиторию, приводя ее к обще му знаменателю.
Усреднение «атомов» массы, осуществляемое коммуникатив ными средствами, в том числе телевидением, породило, по мнению Т. Адорно, определенный психологический эффект. Чем более эти ср едства мощны, писал Адорно, «тем менее публика способна к самосто ятельным желаниям, замыслам и мнениям». В результате функциони рования средств возникает психический феномен, который Адорн о назвал
448 Цит. по: Массовая культура — иллюзии и действительность. С. 219.
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
403 |
«слабым я». Его основная черта — бессилие «перед лицом всеобщего, воспринимающего... как судьба»449.
В словах Адорно ощущается представление о некой демониче ской субстанции, которая обрушивается на индивида и управляет даже ча- стным его существованием. Инстанция безлика и неопределе нна, индивидом она движет, как неумолимый диктатор, лишив его вол и, собственных страстей и желаний. Вероятно, инстанцию следует отождествлять с тем, что в социальной психологии именуется «наб ором управляющих кодов», «совокупным социальным опытом», «мод елью мира», «моделью среды» и т. д.450. Коммуникативные средства обеспе- чивают эффективность воздействия этих «кодов» и «моделе й», средства как бы отождествляются с ними, отчего и образуют нави сшую над индивидом демоническую инстанцию, которая, проникая везд е и всюду, лишает его самобытности.
Мысли Адорно о «слабом я» можно противопоставить «стропт и- вую публику» — героиню одной из работ Умберто Эко. Он описывает типичную судьбу своего соотечественника, родившегося в конце 40-х — начале 50-х годов, который начинает говорить, когда родители еще не приобрели приемник (массовым ТВ становится в 1953-м) . Но вот приемник куплен, и младенец попадает во власть Мари зы Боррони, ведущей детских передач, а чуть позже поражается искусством жонглеров, без которых, по свидетельству Эко, не обхо дилось тогда ни одно телевизионное шоу. В отрочестве наступает д ля юного итальянца эпоха «Карозелло» («Карусели») — рекламной передачи, насыщенной мультфильмами и комическими сценками; затем п одрастающий итальянец — уже поклонник передач с фестиваля песни Сан-Ремо и программы «Канцониссима»; став студентом, он вк люча- ется в аудиторию «Экрана молодых» и прилежно слушает отца Мариано, официального советника итальянского ТВ по вопроса м веры и религии.
Описанный Эко итальянец, не разлучаясь с телевизором от м ладых ногтей, неизбежно — если верить Адорно — обретает «слабое я». Эко же, напротив, подчеркивает, что именно поколение родившихся в конце 40-х — начале 50-х, поколение, которому всю жизнь сопутствовал теле-
449Адорно Т. Может ли публика хотеть? // 40 мнений о телевидении. М., 1980. С. 128.
450Дридзе Т. М. Язык и социальная психология. М., 1980. С. 128.
404 |
ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ |
визор, стало главной движущей силой молодежной контестации во второй половине 60-х годов. Именно принадлежавшие к этому покол ению шли на демонстрации, бастовали, вступали в стычки с полици ей, вместо того чтобы, накропав магистерскую диссертацию «Бенед етто Кроче и духовные ценности искусства», занять теплое местечко в страховом обществе и украшать веточками в Вербное воскресенье календарь — приложение к семейному католическому журналу «Фамилья к ристиана», как из года в год внушали это телевизионные передачи . Оттого Эко иронически предложил прекратить нападки на «Последн ее танго в Париже», якобы развращающее молодежь, а с тем же рвением н аброситься на «Кронаке итальяне», программу для земледельцев , или на «Джокаджо», посвященную детским играм и развлечениям, пос кольку их аудитория пополнила ряды контестаторов 1969 года, а зна чит, оказалась «развращенной»451.
Переходя к иному пониманию ТВ, отметим, что Маклюэн назвал коммуникативные средства «продолжениями человека»; тел евидение, как неоднократно подчеркивается в его книгах, продол жает не зрение, не слух, но центральную нервную систему, интегриру ющую и зрение, и слух, и все иные чувства. Главным из них является д ля Маклюэна, как уже говорилось, осязание, понимаемое не как ощущения, вызываемые простым физическим прикосновением, но именно как интегральность восприятия, как мобилизация всего психоф изического аппарата личности. Отождествление ТВ с центральной н ервной системой ставит зрителя в иное положение, намечает для не го иные потенции и прерогативы, чем это делала теория гомогенизац ии и усреднения, хотя рецидивы этой теории у Маклюэна чрезвычайн о сильны. Он пишет, что зритель отдает свои органы чувств в аренду телевизионным компаниям, готовящим продукцию, а потому бессмысл енно жаловаться на скудность того, что показывается: ведь «эле ктрическая техника непосредственно связана с центральной нервной с истемой человека, а значит, незачем разглагольствовать о “програм мных предпочтениях” аудитории, поскольку речь идет об импульсах, б егущих по их собственным нервным волокнам. Дело обстоит так, как е сли бы жителей большого города спрашивали, какие виды и звуки он и хотели бы иметь в своем окружении. Коль скоро мы позволили част ным лицам манипулировать нашими чувствами и нервами и получа ть доходы от аренды наших глаз, ушей и нервов, то, в сущности, мы ли ши-
451 Eco U.Publicznos¢c¢ przekorna // Telewizja a spoleczen¢stwo. S. 105, 106.
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
405 |
лись всяких прав на них»452. Индивид, сдавший в аренду свои чувства и нервную систему, — нечто синонимичное «слабому я» Адорно, а поскольку арендаторы действуют по принципу «всем — то же самое», стало быть, зритель усредняется, уподобляясь иным потреби телям программ. Вместе с тем Маклюэн предлагает и противоядие о т гомогенизации, вернее, только намечает его, вводя понятие «имп лозия»; многие комментаторы считают это понятие ключевым для его теории. Имплозия — антипод и антоним эксплозии; последняя означает взрыв, выброс; имплозия же, напротив, есть вбирание, всасыва ние вовнутрь. Телезритель, по Маклюэну, находится именно в сос тоянии имплозии — вбирания, всасывания того, что перед ним предстает на экране. И Маклюэн, и Бодрийар, как говорилось, убеждены, что телевидение будто протягивает через зрителя свою магнитофон ную ленту, т. е. он словно функционирует на манер проекционного апп арата, но состояние имплозии существенно отличает зрителя от та кого аппарата. Зритель, через которого проходят «картинки» с маг нитофонной ленты, производит их мониторинг, осмотр; монитор же по о пределению есть видеоконтрольное устройство; психика зрите ля, «работая» так же, контролирует бег «картинок» — классифицирует, оценивает их; следовательно, вбирается, «имплозируется» л ишь то, что прошло контроль психики — то, что ее задело, что произвело впе- чатление. У каждого зрителя — свое видеоконтрольное устройство, и функционирует оно по-своему; оттого вещание, предлагая «всем — то же самое», вероятно, и стремится к гомогенизации аудитории, но это стремление отнюдь не значит, что телевидением оно действи тельно осуществляется, по-своему такое стремление сталкивается с имплозией, с избирательным впитыванием «картинок».
Следует признать, что телевидение бесконечно расширило в озможности подобного выбора — расширило по сравнению с тем, чем располагал человек в дотелевизионную, и еще раньше — в докинематографическую эпоху. Имплозия, впитывание реальности, не родил ась вместе с этими средствами; она — извечна. Маклюэн не заметил эту ее извечность, обошел вниманием, хотя жажда имплозии чрезвыч айно остра в любимое время Маклюэна — в архаичных, племенных общностях; там эта жажда выражала себя в мифах.
Теория Маклюэна, как часто и упорно подчеркивали ее крити ки, монокаузальна. Эволюция социума предопределяется у него одной-
452 Mcluhan M. Wybór pis¢m. S. 79.
406 |
ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ |
единственной причиной: процедурами и методами распростр анения информации. Оттого история человечества делится им на три неравнозначных и неравноценных периода: дотипографскую культ уру, «галактику Гутенберга», прожитую под знаком и под игом книго печатания, после которой наступила электронная эра — начатая радио, но расцвета достигшая благодаря телевидению. Эти эпохи разл ичны не только по причине, указанной Маклюэном, но и потому, что в к аждую из них человек иначе соотнесен с кругом существования, с д ействительностью.
Предельную, идеальную структуру этих взаимоотношений че лове- чество выработало еще на заре своей истории — структура содержится в верованиях архаичных обществ. Для этих верований, как отмеча- ет М. Элиаде в книге «Священное и мирское», характерно трехчленное уравнение «человеческое тело—дом—Космос», в котором все участники триады тождественны на том основании, что челов ек «космизируется», он воспроизводит в своем человеческом масшт абе систему взаимообусловливающих факторов и ритмов, которая ха рактеризует и составляет «мир», т. е. определяет всю Вселенную в це лом»453. Тем самым тождество членов триады предопределено их изом орфностью — скорее внутренней, чем внешней: человеческое тело устроено
èфункционирует, как Космос, поскольку тот и другой являют собой систему одинаковых «факторов и ритмов».
Вероятно, с этим тождеством на основе изоморфности связан ведийский миф о первочеловеке Пуруше и китайский — о Паньгу. Оба мифологических героя одинаковы в том, что отделяют небо о т земли, раздвигая их, и занимают срединное положение между ними. Б оги приносят Пурушу в жертву, и в результате из частей его тела возникают различные части космоса. Нечто аналогичное происходит и с Паньгу, только он сам преображает свое тело в атрибуты вселенн ой: его дыхание становится ветром и облаками, голос — громом и молниями, левый глаз становится солнцем, правый — месяцем. Четыре его конеч- ности превратились в четыре стороны света, кровь стала реками, пот — дождем и росой и т. д.454. Иными словами, тела Пуруши и Паньгу действительно космичны — и потому, что будучи срединными между небом и землей, эти тела — необходимый элемент в устройстве космоса,
èпотому, что сам он образовался из тел Паньгу или Пуруши. Т ожде-
453Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 108.
454Künstler M. Mitologia chin¢ska. Warszawa, 1981. S. 36, 37.
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
407 |
ство членов триады, о котором писал Элиаде, в сущности, пред определено имплозией: человеческое тело изоморфно космосу, та к как вобрало в себя его элементы и атрибуты. Подобную имплозию ми фы о Паньгу и Пуруше превращают в эксплозию: космос обретает с вою оформленность и определенность, поскольку тела мифологи ческих героев как бы взрываются, разлетаясь по вселенной и стано вясь ее ча- стями. Тем самым тождество членов триады не только подтве рждается иным путем, но обретает конкретную представимость и об разность, столь ценимые мифопоэтическим сознанием.
Выше шла речь о выявленных Маклюэном сущностных свойства х телевидения. Эти свойства знаменательно перекликаются с архаичными верованиями о космичности человеческого тела или, как в случае Пуруши и Пангу, — о космическом теле. Телевидение словно пытается возродить эту мифологему, вернее, как бы заново и «по-сво ему» ее
выстраивает. Если оно, как полагал Маклюэн, аналог централ ьной нервной системы, то зритель словно увеличивает свое тело, — если не до космических, то до глобальных размеров, поскольку нерв ными окончаниями этой системы способен достичь любого места н а планете, чтобы ощущать и воспринимать текущую там жизнь. Оттого спутники связи и проект Всемирного телевидения органично нео бходимы для телевидения, поскольку означают предельную глобализ ацию зрительского тела. И если исток кинематографа зачастую видят в платоновском мифе о пещере, то, думается, нет никаких противопоказаний к тому, чтобы истоком телевидения счесть архаичное тождес тво «че- ловеческое тело—дом—Космос» или столь же архаичную мифо логему космического тела Пуруши и Паньгу. А если это так, то принци п, заложенный в саму природу телевидения, — не принцип усреднения и гомогенизации аудитории (хотя ТВ усердно заставляют выпо лнять такую задачу), но принцип срединности зрителя, который рад и того «космизуется», обретая «глобальное тело».
ИГОРЬ ВДОВЕНКО
ТЕАТР И НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ: ИНТЕРАКТИВНОСТЬ, ТЕЛЕСНОСТЬ, ТЕКСТ
Состязание между двумя типами организации, предварительно воспринимаемыми как алфавитный и визуальный, а технологически представляемыми печатью и экраном, прошло через весь ХХ век. Пе- чать и экран организовали свои собственные культуры — свои собственные виртуальные сообщества. Эти две технологии создали собственные структуры ценностей. В действительности, все культурное производство в ХХ веке можно просмотреть через их взаимоотношения <...> Хотя эти два порядка традиционно шли своим путем, в силу своих различий бросая друг другу вызов, наступившая доминация компьютера как нового двигателя письма в конце концов определила экран в качестве правопреемника печати. Победа экрана, сопровождаемая победой глобального капитализма и новой виртуальной конструкцией социальных и экономических практик, имеет множество последствий.
Sue-Ellen Case
Когда в сиквеле Рассела Малкахи «Горец-3» герой Кристофер а Ламберта закрывает глаза, на экране появляются кадры из п ервого «Горца». Эти кадры — воспоминания, но воспоминания, обладающие избыточной реальностью. Вспоминает не только герой, вспом инает зритель. Виртуальное пространство, в котором располагают ся эти общие воспоминания, открыто для трансформации. И эта открыт ость лишь подчеркивает то привилегированное положение, в кото рое поставлен зритель в отношении самой рассказываемой истори и. История бессмертного шотландца Конона Маклауда принадлежит чел овеку,
© Игорь Вдовенко, 2011
ТЕАТР И НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ |
409 |
смотрящему на экран. Происходящее же на экране лишь вариа нт, интерпретация этой истории, подлежащая в свою очередь новой интерпретации.
«Горец-3» в ряду прочих «Горцев» (семья которых включает в себя не только «Горца-2», но теле- и мультсериалы, видео- и компьют ерные версии) всего лишь возможное продолжение, намеренно игно рирующее иные возможности, представленные другими текстами, др угими продолжениями и предысториями. История располагается ме жду текстов, ни один из которых (именно в силу той растиражированн ости, которую она приобретает) не имеет больше права на то, чтобы считаться образцом. Отыскать подлинник среди множества копий и в ариантов не представляется реальным. Рассказать историю отнын е означа- ет пройти по лабиринту интерпретации.
Кажется, еще совсем недавно постструктуралистские конце пции «смерти автора» и «текста-письма» представлялись интелл ектуальными играми или маргинальными литературоведческими теори ями, сегодня же в этих терминах можно спокойно говорить о магист ральных линиях развития массовой культуры. Все есть текст и все ес ть письмо. Вне порядка письма не существует культуры. «Мы говорим “п исьмо” для обозначения всего, что вообще способно записываться, в равной мере, вне зависимости от того, буквенно или нет, если то, чем оно является, распространяется в пространстве, чуждом порядку г олоса: кинематографическое, хореографическое, конечно, как и жив описное, музыкальное, скульптурное “письмо”»455.
Комбинируя разные виды письма, мы получаем текст, распола гающийся не в пространстве знака, а в некоем интертекстуаль ном гиперпространстве. И само наличие такого рода текста, сталкива ться с которым потребителю массовой продукции приходится постоя нно, при- учает рядового «читателя» к осознанию своей новой активн ой миссии творца.
То, что вчерашний пассивный зритель сегодня желает сам ма нипулировать действиями любимых персонажей (конечно, в рамка х их обычной среды обитания и существующих вариантов поступк ов), подтверждается тем успехом, который приобрели за последние г оды компьютерные игры — версии массовой кинопродукции. Примерами могут служить игровые варианты «Звездных войн», «Уличного б ойца», «Смертельного оружия», «Последнего героя боевика», «Семе йства
455 Derrida J. De la grammatologie. Paris, 1967. Ð. 9.
410 |
ИГОРЬ ВДОВЕНКО |
Адамс» и т. д. Но это лишь одна сторона медали. Умножение вар иантов словно бы само обретает подобие некоей лингвистическ ой игры, заново связывающей виды и роды искусств, на сей раз по тран зитивному признаку.
Всякая интерпретация является переводом, а всякое повтор ение вынуждено преодолевать дистанцию, отделяющую его от обра зца. Герои «Звездных войн» Лукаса совершают свои подвиги не толь ко в «текстах» фильмов, пародий, игр, но и в буквальных, печатных тек стах, представляющих собой последовательную запись киноориги нала. Датский принц Гамлет является персонажем не только много численных кино- и театральных постановок, но и действующим лицом пьесповторов («Пятнадцатиминутный Гамлет», «Розенкранц и Гил ьденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Гамлет-машина» Х. Мюллера, «История дона Гамлета» Кункейро). Наряду с ремейками фильмов и кино -поста- новками пьес появляются спектакли, поставленные по сцена риям («Земляничная поляна» Бергмана) и своеобразные театраль ные ремейки фильмов, т. е. спектакли, интерпретирующие не сценари й, а изобразительный ряд фильма («Год 13 лун» Мартинелли по Фасб индеру). Даже компьютерные игры требуют легитимизации, подт верждения своей подлинности в виде своих киноверсий456 и своих сиквелов, т. е. создания определенной среды функционирования, которая в след за компьютерными образцами может быть названа поливариант ной или интерактивной.
Технология производства интерактивного текста
«Interаctive fiction», как значится в «Словаре новых слов английского языка» Дж.Эйто, — «история, находящаяся на компьютерном диске, которая имеет разветвляющиеся направления альтер нативных сюжетных линий, из которых читатель может выбирать, испол ьзуя компьютерное оснащение, для создания версии по его или ее выбору»457. Генеалогически «Interаctive fiction» или «интерактивный текст», в том виде, в котором он проявляется в культуре 1980–1990-х, в обще м представляет собой извод постструктуралистского «текста» — крити- ческой абстракции, ангажированной массовой культурой и п риспособ-
456В качестве примера можно назвать фильм «Смертельная битва», являющийся вариантом одноименной компьютерной игры.
457Ayto J. The Longman register of new words. London, 1989.