farino_-_2004

341

Инапрасно наместник Рима Мыл руки пред всем народом Под зловещие крики черни,

Ишотландская королева Напрасно с узких ладоней Стирала красные брызги

Вдушном мраке царского дома...

'Иметь запах' значит здесь — обладать смыслом. Интересно, однако, что перечисляемые запахи — не собственные запахи объектов, а запахи иных объектов и понятий. 'Обладать запахом' = 'обладать смыслом', оказывается, значит быть включенным в мир, быть включенным в связь с иными объектами мира, а в итоге — быть частью мира или 'быть больше самого себя' («Привольем пахнет дикий мед, Пыль — солнечным лучом» и т. д.). Не иметь запаха значит быть выключенным из мира, изо всяких связей с ним, и в результате 'быть — «ничем»' Таков здесь статус «золота». При этом крайне существенны два следующих хода Ахматовой. Инерция перечисления вызывает ожидание имени запаха после «золота», в частности, ожидание таких 'запахов', как 'кровью', 'предательством', 'преступлением'' Но это ожидание не выполняется. «Золото» оказывается вообще за пределами мира как нечто, не имеющее никакого смысла. Инерция рифм вызывает подобное ожидание рифмы с «лучом» (тем сильнее, что золото само по себе предполагает 'сияние'). Но и это ожидание разрушено: очень близкое по начертательному и акустическому образу к «лучом» демонстративно не рифмуется. А это значит, что «золото» выключено здесь не только из мира, но и из т е к с т а , оно очутилось за пределами организующего мир поэтического уровня.

'Обладать собственным запахом', а не запахом чего-то другого — значит тут 'быть выключенным из связей с остальным миром', 'быть выключенным из мира' Однако «Кровью пахнет только кровь» — не тавтологизм. Первое «кровью» — это недосказанное, но подсказанное и снятое с «золота», т. е. вторая часть фразеологизма 'золото пахнет кровью', где «кровь» есть 'чужая пролитая кровь' или, метафоричнее, — 'преступление' Поэтому стих «кровью пахнет только кровь» значит по сути дела 'преступление, убийство, предательство пахнет только преступлением, убийством, предательством' и есть разрушение мира и жизни. Снятие «крови» с «золота» — это снятие с «золота» вины; это невозможность перебросить вину на другого. В случае «наместника Рима» = Пилата

— на Иуду, в случае «шотландской королевы» = леди Макбет — на мужа, Макбета. За этим ходом стоит античный ритуал буффоний, заключающийся в символическом перебрасывании вины с непосредственного убийцы быка на приготовителей ритуала, которые перебрасывают вину на нож, который, не имея возможности оправдаться, объявлялся преступником, приговаривался к казни и затем торжественно сбрасывался с высокой скалы в море, и так данный социум очищал сам себя ото всякой виновности (об этом ритуале см.: Арановская 1974; Lotman 1983b, s. 5-7). Преступление — неустранимо и несмываемо (см. двоекратное «напрасно»).

342

Рифмовка «любовь — кровь» (в отличие от снятой рифмы «лучом — ничем») имеет два смысла. Сближая этих два понятия, вписывает в «кровь» представление о жизни. Противопоставляя же, вписывает в «кровь» — 'преступление', смысл 'не-любви', 'ненависти', 'предательства' и разрушительный характер.

« Н а м е с т н и к Рима» многозначен. Одно из значений — 'быть вместо кого-то', 'править от чьего-то имени' В отличие от 'пахнуть чем-то', которое значит тут 'быть единством с чем-то', 'быть вместо' значит 'вытеснять собой это другое', но и 'быть несамостоятельным', 'быть призраком' «Напрасно [...] Мыл руки пред всем народом» кроме отсылок к евангельскому эпизоду содержит еще смысл 'невозможности контакта с миром, выключенность из мира' (ср. далее упоминание «душного мрака», предполагающего также и 'замкнутость, изол ированность').

Снятие рифмы, снятие деления на строфы, переход с ямбического ритма на тонический и уподобление всей второй части прозе и повествовательный ее характер выводят ее мир за пределы организованного и взаимосвязанного (структурного), а сам текст — за пределы поэтического образования. Так создается образ преступной реальности. И, наконец, очередной уровень смыслов возникает за счет упоминания «наместника Рима» и дальнейших переименований на титул «королевы» и на «царский дом».

Заметное повышение интереса к запаху, наблюдаемое в литературе XX века (Анненский, Ахматова, Пастернак и др. поэты; прозаики 20-х годов — Дъяволиада Булгакова, Железный поток Серафимовича, Чапаев Фурманова и т. д..; об одоризме у Серафимовича и Фурманова см. в: Назарьян 1978; о запахах в поэтике Твардовского в: Тарханова 1976), связано, по всей вероятности, с уже отмеченными в 4.6 и 4.7 изменениями артикулирующего субъекта и с доминацией физиологических уровней контакта с миром и сенсорных моделирующих категорий.

5.6. ФОРМА. ФАКТУРА

Начнем с примера. Золотистого меда струя из бутылки текла... Мандельштама (его детальный анализ и с несколько иной точки зрения см. в: Сегал 1968 и 1970):

Золотистого меда струя из бутылки текла Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни Сторожа и собаки, — идешь — никого не заметишь. Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни, Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.

343

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад, Как ресницы — на окнах опущены темные шторы. Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет, Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке, В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот Золотых десятин благородные, ржавые грядки».

Ну а в комнате белой как прялка стоит тишина, Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, - Не Елена, другая, — как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Первые две строфы посвящены времени и пространству. Время здесь длительно, бесконечно, однообразно и спокойно («тягуче и долго», «спокойные катятся дни»). Бесконечно и пространство: «идешь — никого не заметишь», «далеко», «не поймешь, не ответишь». И время и пространство производят здесь впечатление незаполненных: первое бессобытийно («в печальной Тавриде» и 'оправдательное' «Мы совсем не скучаем»), второе же — безлюдно, некоммуникабельно. Однако данные впечатления ложны. Бессобытийность оборачивается беспечностью, несуетностью, самобытностью. «Как будто на свете одни Сторожа и собаки» — признак доверия, признак отсутствия деления на 'своего' и 'чужого', на 'дружелюбного' и 'враждебного' Эти категории в этом мире отсутствуют. О том же свидетельствуют и «Далеко в шалаше голоса». Это не столько 'некоммуникабельность', сколько 'ненадобность в присмотре' Отворачивающаяся при наливании меда хозяйка подсказывает, что в данном мире каждый процесс протекает согласно своему характеру и не требует вмешательств или 'присмотра' 'Время' с его тягучестью просто 'есть', оно — форма существования мира, а не форма 'изживания' мира.

Вторая строфа уточняет сущность времени и пространства. «Всюду Бахуса службы» — особое время-пространство (по терминологии Бахтина — «хронотоп»): п р а з д н и к , р и т у ал. Ритуальность соотносится с определенным временем, обстоятельство «Всюду» соотносится с пространством. «Бахус», в свою очередь, квалифицирует этот хронотоп как мифологический, снимает с него характер обыденности. «Дни» «Как тяжелые бочки» в контексте «Бахуса» получают смысл 'бочек, наполненных вином или медом' (божественным медом,

п о г л я д е л а » и «хозяйка» соотносят мир Тавриды с миром 'потусторонним',

344

который, как обычно, у Мандельштама имеет характер идиллии, эллинской домашности и уюта (заметим еще, что наливаемый из бутылки «мед» в равной степени связан с представлением о 'поэтическом' и о 'потустороннем' — как 'напиток'). Выбор же «Тавриды» и «Бахуса» (вместо оргиастичного «Вакха») мотивируется связью с 'земледелием'

Впечатление пустого, нематериального пространства окончательно снимается в третьей строфе: «огромный сад» определен как «коричневый». Выбран цвет, который ассоциируется обычно с густотой, плотностью, осязаемостью, землей. При этом он однозначно перекликается с «медом» и «чаем» (по цвету). Перекличка эта имеет и обратное действие — «саду» сообщается 'тягучесть' и 'густота' Дальше появляется стих «Где воздушным стеклом обливаются сонные горы», который еще сильнее 'уплотняет' пространство, сохраняя одновременно его 'прозрачность' («стеклом») и инобытие («Как ресницы — на окнах опущены темные шторы» и «сонные горы»), не исключено, что также и 'временную тягучесть' (если «сонные» и «темные» читать как варианты «тяжелых бочек» «дней», т. е. 'замедленности').

Смысл длительности и материальности времени и пространства возобновляется в пятой строфе — уже в «комнате»: «как прялка стоит тишина» и «Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала». Возобновляется также смысл

вью», благодаря чему устанавливается родство внешнего пространства («грядки»), окружающего дом («сад»), и внутреннего, 'домашнего' («чай», «мед»). Цвет штор — «темный» — не противоречит 'прозрачности' «воздушного стекла»: «шторы» истолкованы здесь в двух категориях: сна, углубленности вовнутрь («как р е с н и ц ы — на окнах о п у щ е н ы») и утяжеленности («опущены»), в категориях, которые присущи и внешнему пространству — «горам» (они «сонные» и «воздушным стеклом обливаются»). Ржавь «грядок» передает в свою очередь 'потемнение золота' и подчеркивает их старинность («Виноград,

345

как с т а р и н н а я битва, живет»). Связь ржавого и коричневого с 'кирпичным' цветом, характерным для эллинского искусства, и связь с внутренним, домашним миром позволяет читать слова «Виноград, как с т а р и н н а я битва, живет» как намек на росписи греческих ваз или на греческое изобразительное искусство вообще. Наличие белого цвета позволительно читать как признак 'торжественного', 'легкого' 'одухотворенного', 'вечного' Немаловажно, что образ виноградника помещен в тексте между двумя упоминаниями белого цвета. «Белые колонны» занимают тут место входа в виноградник: «мы вышли в огромный коричневый сад. [...] Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград». Этим самым в «колоннах» активизируется их древний смысл входа в 'небесный мир', а с другой — смысл 'мировой оси' и 'стабильности мироздания', единства его противоположных начал, 'всезнания' «Воздушное стекло» «гор»

— не что иное, как тот же «белый» цвет, знаменующий собой сферу вечного света-'мудрости' (этот смысл гор обнаруживается, например, в частом их назывании 'белыми'). «Наука Эллады» = только экспликация неявно присутствующей 'мудрости' в упомянутых в предшествующей строфе «колонн» и «гор» («белых», «стеклянных»). «Старинная битва» и «живет» — экспликация 'вечности', с одной стороны, а с другой — экспликация равновесия между земным и небесным, материальным и духовным, равновесия, которое в менее очевидной форме подсказывалось «колоннами», и, кроме того, оппозицией 'земного' («коричневый сад») и 'небесного' («мимо белых колонн»), 'материального' и 'духовного' («коричневый» — как цвет земли, «белый» — как символ духовности). Дальше эта оппозиция получает вид «битвы». Причем «битва» мыслится здесь не как сражение войск, а как 'сражение' между инертной, безжизненной материей («к а м е н и с т а я Таврида») и облагораживающей ее и дающей ей жизнь 'мыслью' («н а у к а Эллады»). Результат — не 'победа', а гармонический синтез обоих начал: «Золотых десятин благородные, ржавые грядки», где «золотой» и «ржавый» не противопоставлены друг другу, а приведены во взаимосоответствие, и где абстрактные «десятины» реализованы в виде материально существующих плодоносных «грядок».

Открывшаяся «Я» 'истина' о Тавриде принципиально меняет и образ «дома»: это 'дом в доме', т. е. и дом таврический, и его эллинская сущность («Помнишь, в г р е ч е с к о м доме»).

'Белизна' «комнаты», повторяя смыслы «белых колонн», вводит еще представление о духовности жизни, об искусстве жить и строить свою судьбу («прялка», «вышивала»). Противопоставление «Елене» «другой», т. е. Пенелопы, имеет в виду не внешнюю красоту и не раздор, а красоту внутреннюю, ду-

Все эти смыслы объединяются в последней строфе под именем «золотое руно», где определение «золотое» куммулирует цветовые и ценностные аспекты мира, а «руно» — фактурные и формообразующие, с доминацией признака 'плодоносности'. Последние три стиха вносят смысл 'накопления', 'обогаще-

346

ния', но не материального, а духовного, 'накопления' как поддержки и хранения

проникновения в сущность, в первооснову данного мира, с одной стороны, а с другой — по принципу сюжетного 'вхождения' в этот иной мир («нас занесла», «идешь», «мы вышли в [...] сад», «мы пошли», заканчивающееся мнемоническим 'вхождением' — «Помнишь», которое примечательно тем, что оно не только уводит в глубь времен, но и наоборот, актуализирует прошлое в настоящем, выводит из глубины времен в актуальную реальность, тем, что предполагает наличие прошлого в пределах жизни одного человека, так как нельзя «помнить» не пережитого, и тем, что, обращенное к некоему 'ты', имеет характер объединяющего говорящего и слушающего). Одновременно, как уже отмечалось выше, это и есть вхождение в 'потустороннее' (мотив 'оглядки', 'празднично- сти-опьянения', 'сна'). Он свое окончательное истолкование получает в последних трех стихах текста.

Одиссей возвращается домой после долгих и трудных испытаний: «Всю дорогу шумели морские тяжелые волны»; «корабль, натрудивший в морях полотно (= паруса)». Его 'добыча' — «пространство и время». Легко заметить, что тут подразумевается 'умудренность', 'проникновение в суть бытия' и что это и есть «золотое руно». Но это не всё. «Дорога», дважды упомянутое море («морские [...] волны», «в морях»), «корабль», подмена парусов «полотном», шум («шумели в противовес предшествующей «тишине»), иное «тяжелые» (противостоящие

замкнутости («мед» в «бутылке», «дни» как 'мед-вино' в «бочках», «вино» в «подвале») — всё это атрибуты потустороннего, загробного, чреватого смертью локуса. 'Возвращение', по той же античной мифологической системе, соотносится с 'воскресением', возвращением из царства смерти. «Золотое руно» Одиссея получает тут, таким образом, смысл преодоления 'смерти', косного, нетворческого начала материального мира. Добытое им «пространство и время» — это облагороженная, оформленная трудом в «мед», «вино», «сад», «грядки» «печальная» и «каменистая» Таврида. 'Волнистость' и 'тяжесть' «морских волн» преобразованы в «кудрявый порядок» и в «тяжелые бочки» с одной стороны, а с другой — в бессмертный божественный напиток, в «тягучую» «Золотистого меда струю». Здесь мы уже вплотную подошли к мандельштамовской концепции человеческого бытия и искусства, но поскольку в данном тексте она раскрывается лишь частично, уместно предложенный анализ закончить отсылкой к разбо-

347

рам хотя бы таких его стихотворений, как Адмиралтейство, Есть иволги в лесах. .., Бессонница или Возьми на радость... в книге: Nisson 1974.

Если в стихотворении Золотистого меда струя из бутылки текла... критерии набора компонентов мира были названы («тягуче», «тяжелые», «курчавые», «в кудрявом порядке», «золотистого», «золотых», «золотое» и т. д.) и поэтому легко опознавались и в других компонентах мира, лишенных определений (типа «бочки», «колонны», «руно», «волны», объединяемые общим признаком 'волнообразной линии'), то в стихотворении Поговорим о Риме — дивный град... такой общий критерий не вербализован, его необходимо обнаружить. Легко понять, что объединяет «купол» и «радуги», «луну» и «тонзуру», т. е. то, что тут имеются в виду 'полукружие' и 'круг' Сложнее раскрыть их взаимосвязь, их смыслы. Первые относятся к вневременному миру. «Купол» означает собор Св. Петра в Риме, а «радуги» — Знамение Завета. «Луна» же — время или напоминание о преходящем, земном, 'подлунном' мире (луна в данном тексте «На дольный мир бросает пепел бурый»), а «тонзура» — знак католического таинства (целибата, безбрачия). «Купол» и «радуги», имея форму полукружия и повторяя форму неба, могут читаться и как православные символы нисходящей свыше Благодати Божией (см. 3.1 и 3.2), как знамение единства Бога и человека (отсюда первоначальная положительная оценка Рима — «дивный град!..»). Более того, «купол» может читаться еще как повторение полукружия «радуги» и как его приближение к земному миру или — как включение одного в другое. «Луна» и «тонзура» этому противоречат: как два круга они не объединяются, они замкнуты (полукружия исчезли), а реляция между ними получает вид подчиненности (луна «бросает пепел бурый») или разрушительного одностороннего контакта и по своей структуре напоминает клепсидру, песочные часы (отсюда в финале возглас: «О, холод католической тонзуры!»; ср. в других стихотворениях Мандельштама именование луны «циферблатом» — см. 5.0).

Данный текст можно читать и иначе. Возглас «О, холод католической тонзуры» относится не непосредственно к этому знаку, а к его значению как таинства. Тогда круглая форма «тонзуры», повторенная в форме «огромной луны», заставляет усматривать в радуге и в куполе собора Св. Петра не столько нисходящие полукружия, сколько части круга. В этом случае данный возглас и слово «тонзура» относились бы также и к куполу, т. е. к собору Св. Петра в Риме, т. е. к католической версии Церкви, только внешне сходной с православной: этот купол лишь на первый взгляд выражает идею нисхождения Благодати, а после более внимательного взгляда обнаруживает совсем иной смысл — отрешенность от земного бытия, разобщение Божественного и человеческого, духовного и материального (не случайно текст начинается с параллельных форм: «Поговорим» и потом «Послушаем», где первая соотносится с внешним обликом Рима, а вторая — с его содержанием). Думается, несложно заметить, что за такой интерпретацией Мандельштамом Рима стоит его концепция не разъединенности духовного и материального, а концепция одухотворенной, преобразованной духовным началом материальности, т. е. концепции, которую мы наблюдали и в стихотворении Золотистого меда струя из бутылки текла... (более

348

нии Золотистого меда струя из бутылки текла... (более детальный разбор этого и стихотворения Поговорим о Риме — дивный град!., см. в: Faryno 1973b, 1987f).

Форма, материал, субстанция в разных ее состояниях (газ, жидкость, вязкие вещества, твердые тела, их эластичность или хрупкость, устойчивость и неустойчивость, податливость или неподатливость на внешние воздействия), фактура, размер, объемность, вес или невесомость и т. п. — все это получает определенное истолкование в художественном произведении и призвано строить определенный образ мира и сообщать ему определенный смысл. Причем, как мы видели в случае примеров из Мандельштама, те или иные свойства не обязательно должны быть названы. Наоборот, в большинстве случаев они требуют опознания, а единственным их указателем являются упоминания тех или иных явлений или предметов, как правило, образующих более или менее очевидные серии (как «купол», «радуги», луны», «луна», «форум», «голова» и «тонзура», а также 'годовой цикл', подразумеваемый под «календарем» и «Двунадесятых праздников кануны» в Поговорим о Риме — дивный град!..) и более или менее очевидные противопоставления.

Так сказать, собственный смысл субстанциальность, фактура и форма получают за счет взаимодействия их носителя со средой. В самых общих чертах он может быть определен как д и н а м и к а или как внутренняя энергия предмета. Фактура есть своего рода результат реакции носителя на внешнюю среду — температуру, влажность, сухость, ветер, давление и т. д. — и результат его сопротивления и внутренней, потенциальной энергии. В чисто физическом смысле фактура особым образом взаимодействует и со светом и звуком: поглощаетглушит, рассеивает равномерно или неравномерно, отражает, т. е. может быть 'гулкой' и 'глухой', динамичной, динамизирующей предмет, и пассивной. Для глаза это значит еще, что взаимодействие фактуры с освещением определенным образом формирует контур предмета то размывая его, то четко определяя его границы. То увеличивая в объеме, то сжимая, повышая или снижая (ср. взаимодействие покроя костюма и фигуры носителя в 4.5), утяжеляя или же облегчая и т. д. Аналогичным образом и форма (контур) то включает предмет в окружающий мир, то выделяет его, то противопоставляет, создает впечатление гармонии, конфликта, устойчивости или шаткости, подвижности или статичности.

Во взаимодействии с человеком фактура воспринимается прежде всего на осязательном, тактильном уровне: шероховатая и гладкая, колкая и мягкая, конфликтующая с телом человека или гармонирующая. Обязательность восприятия фактуры на тактильном уровне (восприятие на зрительном уровне более сложно: это и результат воздействия на глаз цвето-света, и результат реакции на реляцию «фигура — фон», и результат знания-памяти о тактильности данной фактуры) означает, что фактура предполагает непосредственный контакт человека с предметом, а точнее, соприкосновение тела человека с этим предметом.

Все это значит, что на уровне культуры или на уровне отдельных моделирующих систем отдельные формы и фактуры будут осмысляться по-разному, по-разному расцениваться и выстраиваться в неодинаковые системы. В культу-

349

pax с установкой на 'тихость, несуетность' будут предпочитаться фактуры гладкие, нединамические, поглощающие звук и равномерно рассеивающие свет. В культурах с установках на динамику, энергичность станут доминировать формы и фактуры с сильной внутренней и внешней динамикой. В системе с установкой на отрешенность от мира сего следует ожидать фактур осязательно нейтральных, неощутимых (тут жесткие фактуры могут быть включены как носители неудобства, напоминающего о тягостности земного бытия, — таковы робы и власяницы некоторых орденов). В системах с установкой на материальность мира будут предпочитаться фактуры осязательно активные — в одних случаях 'заманчивые', 'соблазнительные', предрасполагающие к соприкосновению, предлагающие комфорт сенсорных ощущений (такой характер носит, например, обстановка, выработанная мещанством), в другом же — агрессивные, отталкивающие.

Само собой разумеется, что подобным образом распределяются формы и фактуры в художественных системах. С той разницей, что тут они могут играть двойную роль: роль языка самого мира и роль языка описания мира. В первом случае создается мир вещный, осязаемый, как бы не созданный художником, а непосредственно наличный и апеллирующий к контакту с ним (или: имитирующий такой контакт). Bö втором случае, будучи языком описания, формы и фактуры заставляют воспринимать мир в предполагаемых ими терминах и ощущениях, сообщать осязаемость неосязаемому, оформленность бесформенному, абстрактному или находить в некоем объекте свойства, ему не присущие (при помощи приписывания объекту чужой фактуры). В обоих, однако, случаях реципиент включается в мир произведения, с позиции созерцателя переключается на позицию партнера, вовлекается во взаимосвязь с предлагаемым миром именно на уровне осязательных ощущений и на уровне осмысления (метафоризации) этих ощущений данной культурой.

Фактура как выразитель и организатор (систематизатор) осязательных предпочтений социума присутствует в любой культуре. Но не каждой из них одинаково осознается и далеко не в каждой становится самостоятельным объектом восприятия и рефлексии. Это тем понятнее, что рефлексия над фактурой есть на деле рефлексией над собственными телесными ощущениями человека. Отсюда, думается, понятен повышенный интерес к фактуре в культуре и искусстве начала XX века — он связан, как уже говорилось не раз (см. 4.2, 4.6-4.7, 5.5), с переходом на сенсорные уровни моделирования мира. С этой точки зрения фактура мира реалистического искусства принципиально отлична от фактуры искусства авангарда: первое создавало осязаемый предмет, второе же — осязание предмета, т. е. предмет уже ощущенный.

Не имея устойчивого вербализуемого (символического) значения, форма и фактура располагается на неявном уровне культуры. Хотя они и неотъемлемы от культуры, но тем не менее вытесняются из поля зрения активной рефлексии о материальном мире инструментальными и идейными значениями окружающих нас предметов (см. 3.0 и 5.0). По этой, по всей вероятности, причине эти аспекты