farino_-_2004

110

модель исходной картины (таково изображение Моны Лизы у Duchamp'a — L.H.O.O.Q.: такова живопись, имитирующая фотографическую технику изображения; так могут рассматриваться и словесные описания изобразительных текстов — картин, фильмов, фотографий, плакатов).

Когда Распутин поселяет Таньчору в Киеве, а представления матери о Киеве строит на ассоциациях о войне, то это не только реалистическая подробность. Хотя в Киеве «война шла» когда-то, ореол опасного, военного локуса с Киева в повести не снят, а даже поддерживается двояко: представлениями матери («Да рази оттуль теперь выберешься?! Ну. Это ить она сама голову в петлю затолкала, сама. Подумать надо») и сюжетным замужеством Таньчоры «за военным», которого даже «хотели перевести куда-то за границу». Не сложно заметить, что и старухины представления, и распутинская дислокация покоятся на общей для них народной модели мира, согласно которой близкое безопасно, являет собой локус жизни, а далекое опасно, пагубно, смертоносно (ср. еще предание об обитавшем под Киевом в древние времена грозном Змее — см.: Иванов, Топоров 1974, с. 64, 176 и др.). На первый взгляд незаметная, эта модель в повести вездесуща. Так, приезжающие время от времени из внешнего мира дети старухи привозят ей убыстренное и неестественное старение: «Они привозили ей себя как заботливое напоминание о годах: с последней встречи прошло столько-то времени, столько-то, столько-то, и с каждым таким приездом старуха, спохватываясь, перебегала вперед сразу на несколько лет. Получалось, что она старела годами, которые они привозили ей от себя, а не своими собственными, сама она незаметно копошилась да копошилась бы на одном месте, покуда не придет ее час». Другой пример — фотографии и плакат. Все фотографии запечатлевают детей старухи в 'далеком мире' и этим самым становятся 'мемориальным' жанром, носителями потусторонних двойников, локусом запредельного. Поэтому, когда локализация фотографирующегося 'ближе', — опасности подвергается фотографирующийся: «Варвара со своим мужиком [...] с каменной прямотой стоят, держась за спинку стула, будто боятся упасть; [...] еще деревенская Татьяна с узким напуганным лицом, словно она фотографировалась под страхом смерти». Перечень фотографий продолжает плакат: «На нем мальчишка с лопатой выходил из лесу». Лес в народной системе представлений о мире так же опасен, как и 'далекое' И это не произвольная ассоциация, а закономерность разбираемого текста. За «напуганной» Татьяной, «лопатой» и «лесом» следует: «Лес поначалу был зеленым, но мухи быстро сделали его желтым, да и мальчишка за эти годы тоже порядком постарел», что однозначно опровергает подпись под этой картинкой. И последний пример — вся эта серия картинок предваряется упоминаем о «зыбке»: «Под матицей по-прежнему болталось кольцо для зыбки, а зыбка раньше почти никогда не пустовала: вырастал из нее один, ложился другой», и прерывается упоминанием водруженной на пустующей божнице мало пригодной лампы. Итак, моделируемая структура оказывается бесструктурной, а конститутивным принципом данного мира оказывается отсутствие. Или, иначе, — это мир без конститутивного принципа. Если в Таньчоре

Ill

видеть, как это делает мать, носителя такого конституирующего принципа, то ее не-приезд, ее отсутствие — наиболее фундаметальная моделирующая категория Последнего срока. Если же учесть, что 'отсутствие', по-разному манифестируемое в современном искусстве (см. еще общеизвестную пьесу В ожидании Годо Бекетта), встречается сплошь и рядом, то позволительно в нем видеть одну из более общих моделирующих категорий современной культуры.

Несколько иначе обстоит дело с наличными персонажами, с персонажамиобъектами. Разумеется, что сам факт их присутствия в произведении — это факт нейтральный. Определенную значимость тот или иной персонаж приобретет за счет выбора для него тех или иных свойств, поведений, идей, внешнего вида, за счет соотнесенности с другими персонажами, за счет созданных для него обстоятельств, за счет контекстов, в которых он упоминается или появляется или же ощутимо не появляется или не упоминается, а также — за счет соотнесенности с широким литературным контекстом, т. е. с персонажами других произведений, принадлежащих как одному и тому же автору, так и другим — и современным, и предшествующим. Ниже мы как раз и остановимся на некоторых из указанных вопросов.

4.1. СОСТАВ ПЕРСОНАЖЕЙ

Выбор персонажей, их конфигурации, созданные для них судьбы и обстоятельства — все это материал, при помощи которого литература ставит вопросы о человеческом бытии, создает одни концепции человека и противостоит другим. Более того, все это материал исторический, изменчивый, даже уже сам по себе свидетельствующий о характере той моделирующей системы, для которой он послужил носителем.

Возьмем самый крайний пример. Во многих произведениях Маяковского (в частности, в трагедии Владимир Маяковский и в поэме Человек) выведен персонаж, обозначенный именем «Маяковский». Более того, в первой постановке трагедии Владимир Маяковский ее главного героя — Владимира Маяковского играл сам поэт. Что значит такой выбор, как его понимать?

Содной стороны, цель такого приема — эпатировать тогдашнюю публику с

еевкусами и представлениями об искусстве и художнике (ср. хотя бы знаменательное заглавие манифеста и его содержание — Пощечина общественному вкусу — цит. в 2.4.1). Эта цель достигается тем вернее, чем сильнее в сознании общества неписаный запрет на публичное самовосхваление, на отождествление героя произведения и его автора, на нарушение семиотического рубежа между миром произведения и внетекстовой реальностью. В некотором смысле поведение Маяковского, его «выставление» самого себя, родственно выставляемым Дюшаном «готовым изделиям» (см. 1.0 и 1.3).

Сдругой же — у этого приема есть и более глубокие, более существенные предпосылки. В первую очередь, меняется статус искусства: снимается тради-

112

ционная граница между искусством и не-искусством в пользу последнего. Снимается разница между изображаемым и изображением, между исполнителем и исполняемым персонажем (Маяковский играет Маяковского). В пределе произведение теряет статус заранее продуманного, организованного объекта — оно стремится к статусу незапланированного спонтанного действа или случайного факта, происшествия, события. Далее, меняется и понимание общения между автором и публикой. Произведение-посредник устраняется, устаналивается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами. Публика допускается в «мастерскую» художника, приобщается к творческому акту и переводится в ранг соавтора; индивидуальное авторство, конечно, не упраздняется, но оно становится лишь разновидностью коллективного авторства, творцатолпы (чем, между прочим, объясняется безраличное отношение, например, Хлебникова к сочиненному — рукописные листы не всегда подписываются и хранятся, часто раздаются и функционируют анонимно). За этим следует и отказ от любых других систем общения, которым свойственно быть посредником (в частности, отказ от слова). Выбираются системы биологически релевантные — неотделимые от отправителя. Отсюда, даже в ходе пьесы Владимир Маяковский общение между персонажами реализуется при помощи физических воздействий друг на друга, передачи предметов, дарений. Главный герой трагедии занимает позицию контактирующего устройства, канала связи (передаваемые ему слезы он собирает в чемодан и относит к «темному богу гроз»). Вместо знаковых семиотических систем общения тут постулируются системы энергетические. Такой автор не в состоянии ничего «передавать» другим — он может либо демонстрировать самого себя, либо просто действовать, манипулировать миром, перестраивать его, отождествляться с ним, становиться его «языком».

Еще сильнее меняется здесь понимание человеческой личности. Некогда запретные, самовосхваление и самодемонстрация ставят знак равенства между «Я» и «другими», между «Я-субъектом» и «Я-объектом», между внутренней, интимной сферой «Я» и сферой «Я», рассчитанной на публику и предназначенной для публики. Человек, ранее разъединенный, теперь заново объединяется — ему возвращается его целостность, его истинная демократичность (затронутые здесь и многие другие проблемы поэтики Маяковского и авангарда вообще разбираются в: Balerzan 1984; Faryno 1981b, 1989а; Смирнов 1981, с. 117-140; Дё- ринг-Смирнова, Смирнов 1982, с. 72-153, где формулируются принципы моделирующей системы «исторического авангарда»; Спивак 1980; Хан 1984; о традиции целостного и разъединенного человека в европейской культуре и литературе см.: Бахтин 1975, особенно с. 280-296, т.е. глава III: Античная био-

графия и автобиография).

Перейдем теперь к противоположному примеру. Основные персонажи Братьев Карамазовых Достоевского даются в такой конфигурации, что все они могут считаться одной личностью (четыре брата и отец). Вопрос поставим так: почему эта одна личность разбивается на ряд самостоятельных персонажей, и еще так: почему несколько разных персонажей образуют некое одно целое?

113

Ссегодняшней, уже исторической, перспективы первый ход Достоевского

—расчленение может расцениваться как показ внутренней разобщенности, внутренней конфликтности и дисгармоничности человека второй половины

XIX века. У Достоевского она принимает форму двойников, у других писателей

— явное разбиение человека на сферу интимную и публичную, где интимная сторона получает вид психологического анализа личности, а публичная — соотносится с позицией человека в социуме. Наиболее яркий и самый ранний пример такого разбиения личности мы встречаем у Толстого в его незавершенном произведении История вчерашнего дня. В нем диалог между двумя лицами разбит на две разновидности — внешний («первый») и внутренний («второй»). Внешний — чисто этикетарен и условен. Внутренний же — истинен. Самое интересное, однако, то, что в самом тексте Истории вчерашнего дня дан только внешний диалог, а внутренний является его иным прочтением (получающим вид авторского субтекста). В результате в одном и том же высказывании сосуществуют как бы два совершенно различных высказывания с общим (омонимичным) планом выражения. Вскрывая двойственность общения между персонажами, Толстой вскрывает, вместе с тем, и двойственность современного ему человека. Этот человек распадается на анонимную, созданную условностями «неличность» и скрытую спонтанную «личность». Первая квалифицируется как отрицаемая не-ценность, вторая же — как ценность постулируемая. В более поздних произведениях Толстого весьма закономерно появятся такие ее эквиваленты, как маленький ребенок или животное, т. е. персонажи, не знающие никаких конвенций, — ср. хотя бы рассказы Смерть Ивана Ильича или Холстомер. Но чтобы понять особенность этой моделирующей системы, надо отдать себе отчет в том, что расхождение между личностью персонажа и его социальной «маской» расценивается как явление нежелательное, как аномалия, и что под желательной «нормой» подразумевается их тождество (что вовсе не снимает границ между интимным, сугубо личным, и подлежащим оглашению — в данном отношении эта система все еще консервативна). «Тождество» же означает две разные, но взаимосвязанные вещи. Во-первых, тождество языка и содержания, высказывания и предмета высказывания (см. 3.1), расхождение между ними не только принимается за осуждаемую ложь, но и опасно для самой системы, для ее понимания себя как адекватной изображаемому миру. Поэтому, например, осмеивание лицемерия, ханжества, обмана, надувательства и т. п. явлений — не только попытка «исправить» мир, но и «изобретение» данной художественной системы, оружие ее самозащиты, тогда как в других системах (отнюдь не аморальных) такое расхождение между языком и миром и постулируется, и намеренно создается (см. 3.2). Во-вторых, тождество героя самому себе. Несовпадение слов и поступков, речей и мыслей не влечет за собой удвоения персонажа и распадения на пару двойников, а всего лишь ввергает его либо в ложное положение, либо дисквалифицирует. Тем временем в других художественных системах, хотя бы в системе предшествующего романтизма, нетождество самому себе исходило из исконных начал самой этой системы (толкование «своего как чужого» см. 3.2).

114

«Второй», подспудный, диалог типа диалога в Истории вчерашнего дня — уже только одно из следствий этих двух тождеств: он может возникнуть только в условиях трактовки «чужого как своего», которая и мотивирует всеведение автора, его проникновение в чужую психику (кстати, тоже изобретенную данной моделирующей системой).

Вернемся к Достоевскому. В рамках общей моделирующей системы реализма двойники Братьев Карамазовых слишком самостоятельны, чтобы можно было бы усматривать в них результат расхождения между внешним и внутренним образом человека. Их можно считать аллегорическим расчленением и анализом внутреннего облика человека, в трех братьях — Иване, Алеше и Дмитрии

— видеть три аспекта человеческой личности: интеллектуальное начало (разум, логику) в Иване, веру в Алеше и чувственное начало в Дмитрии. Борьба между братьями представлялась бы тогда борьбой за доминирование того или иного начала и попыткой санкционировать его как наивысшую инстанцию. Судьбы же и исход этой борьбы — это уже выражение авторской концепции. В романе, правда, никто не побеждает и спор не завершается. Несомненна, однако, авторская позициярассудок (логика) и вера взаимоисключаются, хотя одновременно они и нуждаются друг в друге и друг друга утверждают. Для этого, на событийном уровне, каждое из данных начал подвергается особым испытаниям, ввергается в критические (кризисные) состояния. Иван, например, получает еще одного двойника — Смердякова, крайнюю, доведенную до абсурда ипостась (реализацию) своих интеллектуальных построений. На такие консеквенции он, конечно, согласиться не может и должен поэтому стать на точку зрения веры. Но тут, в свою очередь, появляются образы страдающих детей, которые заставляют его отвернуться от веры и снова обратиться к разуму. В аналогичные кризисные ситуации ставится и Алеша — его вера тоже начинает колебаться (напомним, что роман Достоевским не закончен и поэтому трудно гадать о дальнейшей судьбе Алеши и делать более систематические выводы; очевидно одно: в имеющемся варианте романа анализируется начинающийся в XIX веке этический кризис человека (обстоятельный и поучительный анализ Братьев Карамазовых в данном отношении см. в: Голосовкер 1963). В данной системе персонажей особое, «срединное», положение занимает Дмитрий. Он являет собой безрефлективное воплощение страстей, причем страстей нерасчлененных, смешанных, амбивалентных. По отношению к Ивану и Алеше, это своеобразная «нейтральная» зона, «неспецифицированный» человек, из-за которого и идет борьба между интеллектом (Иван) и верой (Алеша). Никто, естественно, в данном случае не побеждает: решившись убить отца, он все-таки его не убивает; присвоив чужие деньги, он все-таки не «вор»; поддаваясь разгулу и сладострастию, он все-таки глубоко любит. В результате принимает на себя все страдания и формальное судебное наказание.

Аллегоризм допускается реалистической системой моделирования, поскольку он позволяет анализировать некие явления и поскольку уравнивает язык с миром (см. 3.2), однако он не выполняет одного серьезного требования pea-

115

лизма: тождества мира самому себе, так как аллегория предметный уровень возводит в ранг знакового. И поэтому подвергается сильной модификации — аллегорическому предмету-знаку возвращается его предметность. Отсюда, персонажи Братьев Карамазовых более «реальны», чем в классической аллегории. С другой стороны, аллегория анализирует, но не в состоянии производить синтез. Тем временем, реалистической системой мир мыслится не как система, а как текст, как связанное единство. Чтобы «воссоздать» это связанное единство, реализм должен строить свой мир по образцу синтаксической связанности текста. Это значит, что некая единица (речи или мира) получает свое значение (а точнее, актуализирует свое системное, «словарное», значение) не замещая собой нечто более важное, а становясь ч а с т ь ю чего-то более важного (см.: Лотман 1970а, с. 32-35). Поэтому персонаж (или любой иной объект) реалистической конструкции мира, обладая неким своим системным значением (например, является носителем смысла, получаемого от своей социальной среды, становится «типичным» представителем этой среды, ее «символом», и в этом смысле может быть подменен любым другим представителем той системы, почему и сохраняется у реалистов определенная степень аллегоризма или даже символизма), еще не полнозначен: полное свое значение он получит только в синтаксической связи с другими персонажами (или иными объектами). Если связанность на уровне речевого высказывания может выражаться при помощи специально для этого выработанных речевых средств (местоимения, союзы, обобщения и т. д.), то на уровне предметном она может выражаться временной и пространственной непрерывностью мира, с одной стороны, а с другой — наличием в учитываемых объектах какого-нибудь общего для них (с разной степенью интенсивности) свойства в самом широком смысле. Поэтому объекты или персонажи такого мира выстраиваются в некую временную последовательность (коллективный персонаж «рода» с его сюжетом-историей), объединяются определенной пространственной рамкой (совместное пребывание в общественных локусах) или социальными или родственными связями и некоторой общностью их свойств. Связанность реалистической картины мира Дёринг-Смирнова и Смирнов называют «системой транзитивных отношений», а связывающее звено — «промежуточной бифункциональной позицией» и, в частности, говорят (ДёрингСмирнова, Смирнов 1982, с. 18-19, 47-48, 51):

Реализм раскрывает не значение, а назначение вещей и действий; он не онтологичен, а технологичен. Знание добывается вместе с умением пользоваться предметом. Любой информацией можно овладеть в результате обучения (ср. распространенный в реалистическом очерке мотив школьных лет героя и, с другой стороны, тему всезнайка-недоучки в романтизме) или в процессе культурного строительства и социальных акций — хождения в народ, странствий, смены профессий, выполнения общественного долга, службы. При этом писатели-реалисты могут неодинаково относиться к тому, что же считать истинной функцией познаваемого предмета — его культурные коннотации, освященные традицией, либо его ценность в практическом обиходе (столкновение эстетизма и утилитаризма и, соответственно, консервативных и радикалистских тенденций в рамках реалистической ментальности). Парные персонажи в реалистическом повествовании контрастируют между собой за счет того, что они наделены разными социальными функциями, одна из

116

которых рассматривается — сообразно с той или иной писательской позицией — как полезная, а другая — как бесполезная (достаточно вспомнить Обломова и Штольца); в текстах «вторичных стилей» двойники нередко имеют одну и ту же социальную роль, но принадлежат к разным мирам

— чувственному и умозрительному. [...]

В сфере манифестации знания, добываемого реализмом, идея транзитивности нашла одно из своих выражений в принципе п а н о р а м и р о в а н и я действительности, который стал общим для самых различных произведений, созданных в 1840-80-е гг. Метод панорамирования удовлетворял сразу трем требованиям, выдвигаемым реалистической культурой:

1 постулату о полноте описания социофизического мира,

2.постулату о наглядности описания и

3.постулату о градуальности переходов от изображения одного жизненного фрагмента к изображению другого.

Панорамирование предусматривало произведения одной темы (одного отношения) через множество фактов и исчерпаемость рассматриваемых фактов (т. е. возвращение наблюдателя в отправную точку обзора) [...]

Итак, задача, которую ставили перед собой писатели-реалисты, заключалась в том, чтобы найти общий признак у разных объектов изображения и проследить некую последовательность этих объектов по отношению друг к другу. Ввиду этого реалистический сюжет нередко основывался на утверждении сходства между двумя героями (Раскольников и Свидригайлов, Пьер и Андрей и многие другие парные персонажи реалистических текстов) и, далее, на том, что один из двух персонажей занимал по ходу повествования место, на котором до того находился второй — обычно умирающий или вытесняемый из жизни персонаж. (Так, Свидригайлов кончает самоубийством, не раскаявшись в своем преступлении, в то время как Раскольников всенародно признается в совершенном убийстве; Пьер женится на Наташе, тем самым занимая позицию Андрея; сопоставимо

с этим Штольц оказывается в той роли, в которой мог бы быть Обломов, и т. д., и т. п.).

С этой точки зрения братья Карамазовы, наоборот, объединяются в одно целое, полюсами которого могут считаться Иван и Алеша, а Дмитрий — переходным, промежуточным, звеном между ними. При этом все они в той или иной степени эквивалентны друг другу и потому могут иногда меняться местами, повышая «информативность» как о себе, так и об общем целом. В другом месте, по поводу Бесов, Смирнов замечает:

...герои Достоевского подразделяются на четыре ценностных класса: персонаж, олицетворяющий собой на какой-либо из ступеней повествования положительное начало, имеет обязательно негативного двойника; снятие этого контраста дает сложную, двузначную (синкретическую) ценность, которой, в свою очередь, противополагается еще одно отрицание — нулевая ценностная категория. [...] Примеры распределения персонажей по группам из четырех человек нетрудно умножить (Смирнов 1981, с. 143).

Так, возможно, объясняется изобретение для Карамазовых еще одного «брата» — Смердякова, правда, как будто прямого двойника Ивана, но в то же время своим «смешением природы» (см. 3.1) повторяющего и «промежуточного» Дмитрия, по отношению к которому занимает позицию «нулевой ценности». Иначе только свободной фантазией объяснялась бы его двойная сюжетная роль: убийство отца и за Ивана, и за Дмитрия.

Убивает отца Карамазова — лакей Смердяков, но суд выносит приговор Дмитрию; в убийстве отца повинен Иван, но реальное убийство совершает его

117

двойник Смердяков; убить идет Дмитрий, а само убийство осуществляет опятьтаки Смердяков. Но пока все это, так сказать, только «поэтика», моделирующая система сама по себе. Конкретный же романный смысл этих сюжетных смещений раскрывается при помощи дополнительных персонажей и обстоятельств, которые переводят весь сюжет на более абстрактный и более универсальный смысловой уровень.

Смердяков только отчасти реальный персонаж романа. В значительно большей степени он — временно материализованное сверхъестественное существо. Его появлению предшествует «дракон» (шестипалый мальчик Григория — см. 3.1), а после его самоубийства (по сюжету — точно в тот же час) Ивану наносит визит дьявол, который и сообщает Ивану о смерти Смердякова. Круг замыкается самим Иваном, когда он своему гостю-дьяволу говорит: «Нет, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!» Иначе говоря, Смердяков, Иван и черт — это одно и то же лицо на более абстрактном уровне романа. В рамках оговариваемой реалистической моделирующей системы такое полуреальное положение Смердякова закономерно: его «потусторонее» происхождение — носитель определенного круга коннотаций, а его «реальность» — продолжение фактической Ивановой реальности, его личности. Настоящие гости с «того света» возможны были у романтиков, с их многомирием, реалистическая же одномирность видит в них только деформированное продолжение действительности. Иван, с его критическим разумом, иначе и не может воспринять черта-гостя, как только собственное порождение. Другое дело

— Алеша, с его установкой верующего.

Параллельно этому в тексте романа появляются и следующие указания: обвиняемый в убийстве отца Дмитрий неоднократно в сердцах отвечает, что отца убил черт (хотя такие абстракции, как «черт», ему вообще чужды). Но Достоевский волен был сочинить ему и другую реплику. Значит, Достоевскому нужны именно 'дьявольские' коннотации. Значит, на этом уровне романа роль убийцы действительно передоверяется черту. Следует теперь спросить: а что же такое этот «черт» в романе?

На реплику Ивана «Нет, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!» черт возражает: «То есть, если хочешь, я одной с тобой философии, вот это будет справедливо. Je pense done je suis [я мыслю, следовательно, я существую], это я знаю наверно, остальное же все, что кругом меня, все эти миры, Бог и даже сам сатана — все это для меня не доказано, существует ли оно само по себе или есть только одна моя эманация, последовательное развитие моего л, существующего довременно и единолично... словом, я бысто прерываю, потому, что ты, кажется, сейчас драться вскочишь». Черт, таким образом, тут формулирует свою сущность — он персонификация разума, рассудка (занимающего в романе место антитезиса веры). На этом уровне романа преступление совершается философией Ивана.

С этой точки зрения Иван — более сложный вариант Раскольникова из Преступления и наказания. Если Раскольников проверяет свое право на убийст-

119

чеховским в частности принципом выбора мира и моделирования этого мира. Мир, по Чехову, не обладает сюжетной организованностью — он случаен, бесцелен, а точнее — ему свойственна разнонаправленность и бесконечная континуальность. В таком варианте он неструктурен, во всяком случае, в таком варианте его структурность необозрима. Воспроизводить мир при помощи законченного сюжета и строгой организованности — Давать искажающую его картину. Ясно поэтому, что бессюжетность чеховских произведений и «бессистемность» состава персонажей в его пьесах — это и есть чеховский моделирующий принцип, манифестация особой концеции мира и искусства (ср.: Чудаков 1971). Мандельштам не совсем прав в другом: с выдачей билетов «трем сестрам» пьеса не кончится, она будет продолжаться в очень сходном варианте к предыдущей «части». Таков именно Вишневый сад. В данном случае чеховские герои прибыли в желаемое место, в свою усадьбу. Но будучи в ней, они в нее же и не попали. Сад, о котором столько разговоров, о котором столько забот и к которому столько неподдельной любви, цветет за окнами. Но никто из персонажей пьесы в этот сад не входит, да и войти не может. Для них он не столько реальный сад, не столько топографический локус, сколько тот некий идеал, тот «мир» или «символ такого мира», куда они, отрываясь и друг от друга, и от своего земного бытия, ежеминутно устремлены. Из всех персонажей пьесы в этот сад могла бы войти эксцентрическая Шарлотта да разве еще Раневская. Они обе ближе всех к разгадке «тайны» сада, к постижению истины о месте человека на земле. И если на поверхностном уровне набор персонажей как Вишневого сада, так и других пьес Чехова отражает случайностный характер мира, то на уровне понимания этого же мира и своего в нем места чеховские персонажи строго систематизированы именно по принципу их умудренности, по степени приближения к постижению истины (см.: Faryno 1983). Но заметим, что здесь чеховский реализм, может, и сам того не подозревая, уже соприкасается со своей противоположностью — с символизмом, с установкой на мир как на телеологическую систему. Вряд ли случайно один из наиболее чистых символистов — Белый — помимо своего небеспристрастного восприятия опознает у Чехова родственные символисткие черты (см.: Белый 1904), но одновременно видит и их отличие.

В отличие от произведений «вторичных стилей», которые выдают относительно полную информацию о своей моделирующей системе даже в случае небольшого их корпуса, извлечение моделирующей системы из произведений «первичных стилей» требует учета гораздо более численного их корпуса. И только в таком случае они выдадут, например, информацию о топографическом принципе системы (моделирование пространства) и о принципе стадиальном (моделирование времени и, в первую очередь, истории). Поскольку о пространстве речь еще впереди и поскольку оно менее связано с персонажами, остановимся на втором принципе, который, наоборот, без персонажей почти немыслим. В данном случае обратимся к творчеству Тургенева и к во многих отношениях отвечающему нашей задаче его исследованию Марковича.