Холопов. Муз. формa
.pdf
181
мо, ощущал недостаточную убедительность каденции как бы с женской рифмой – окончанием на легкой доле такта в 9/8. В коде он «выправил» каданс гиперметрией, истолковав совершенно правильный ямбический восьмитакт как хорей-2 на 9/8 так, чтобы тоника 8-го такта попала на тяжелую долю графического такта.
Пример 52 (упрощенная запись)
Еще интереснее то, что совершенно так же поступил Бетховен и с побочной темой (Анданте сочинено в форме малого рондо). Она проводится однократно, и гиперметрия приходится на расширение. Схема параллельно в графических и переменных метрических тактах:
графич. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
гиперметр |
|
1 |
|
2 |
|
3 |
|
4 |
5 |
|
6 |
7 |
|
такты 9/8 |
|
|
|
|
|
|
5а 6а |
|
|
|
|
метрич. |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
7––––8 |
||
такты |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
гармония |
T – D |
D – T |
D – T |
D – T |
SD - |
S |
T |
||||
(Es) |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Такого же типа переменность («каденционный гипотакт») в первом из Венгерских танцев Брамса: базовый метрический такт (БМТ) = 4/2, гипометрия 2/2. В Песне без слов № 30 A-dur Мендельсона гипометрия укорачивает заключительный каданс начального периода.
Шедевр ритмики на основе регулярной гипометрии четных тактов принадлежит Моцарту в Менуэте из Симфонии g-moll (нетипичный для менуэта базовый метр 6/4).
В каденции, тт. 7–8, возвращается начальная метрическая переменность.
182
Пример 53. Моцарт, Симфония № 40, III часть
Бесконечное изящество ритмики Моцарта в сочетании с остротой и грациозностью, подчас даже шаловливостью его идей часто выражаются в гибкой переменности метра на уровне группировки графических тактов, то есть без противоречия с записанным метром. Один из ярких образцов – вставка «лишнего» такта паузы перед репризой темы финальных вариаций из Сонаты D-dur K 284. Введенный, конечно, чтобы избежать монотонности пропорций формы ||: 4 + 4 :||: 4 + 4 :||, превращаемый в ||: 4 + 4 :||: 5 + 4 :||, он появляется сперва как внезапное увеличение длительностей последнего такта середины (пример 54 А Б). Получается гипертакт 4/2 вместо базового 2/2 (гипотетический вид «нормального» метра в примере 54 В).
Пример 54 А. Моцарт, Соната К 284, III часть
183
Пример 54 Б
Пример 54 В
А далее эта легкая метрическая аномалия сохраняется во всех вариациях, служа поводом для каких-то очаровательных выдумок: то лукаво-обманчивая фигура тематического повтора (вар. I), то бравурная «врезка» (вар. II), то разбрасывание «ля» по разным октавам (вар. IV), то начало репризы тактом раньше каноном в обращении (вар. IX; здесь даже меняются метрические функции, расширенной становится не середина, а реприза: 5а 5 6 7 8), то баловство квазикаденцией то ли флейты, то ли скрипки (вар. XI).
Влияние переменности объясняет кажущийся обыкновенным квадратным периодом начальный восьмитакт Песни Сольвейг Грига. Так как кадансы предложений приходятся на 3-й и 7-й такты, то создается иллюзия хорея-1. Однако этому противоречит типично ямбическая структура начального двутакта. Тогда остается очевидная для слуха переменность на гипотакт 3 и гипертакт 4 (с комплементаром по принципу хорея-1).
Пример 55. Григ, «Пер Гюнт», Песня Сольвейг
184
Оригинальна структура танцевального семитакта в знаменитой пьесе Хачатуряна «Танец с саблями». Базовый метрический такт 4/2 перед кадансом эффективно нарушается гипотактом 2/2. Метрическая форма главной темы Танца:
|
┌4] 4] |
3] 4] 4] |
2] 4] |
|
2 |
||: 1 – 2 – 3 – 4 :||: 1 – 2 – 3 – 4 :|| |
|||
G |
T |
T——–––––T m––––––––m |
||
B: |
|
|
T––––––––-T |
|
Особое отношение к переменности такта нередко обнаруживается в русской музыке. Распространенность переменного метра в народной песне действует как постоянный стимул к использованию возможностей, чуждых общеевропейским. «Западничество» и «почвенничество» постоянно взаимодействуют в русской композиторской музыке, в частности, и в языке метра.
Общеизвестна переменность метра в протяжной песне. Но и в знаменитой плясовой «Камаринской» задорный характер в большой мере зависит от ее трехтактовости: в ней содержится эффект метрической неустойчивости вследствие неравенства метрических тактов и постоянных нарушений симметрии. Однажды Риман анализировал «Камаринскую» в качестве русской темы из балета «Лесная девушка», на что писал вариации Бетховен. Разбирая мелодию без 1-го такта, Риман находил в ней два предложения без начальных их тактов:
– |
|
= |
– |
|
≡ |
2 |
3 |
4 |
6 |
7 |
8 |
Запись Глинки как будто подтверждает это введением 1-го такта (см. пример 56). Тогда допустимо даже в качестве симметричного его отражения трактовать 4-й такт как совпадающий с 5-м:
|
– |
|
= |
– |
|
≡ |
1 |
2 |
3 |
4=5 |
6 |
7 |
8 |
Но кажется более правильным учесть органичную трехтактовость как самостоятельную метрическую единицу (никто ведь не считает такт в 3/4 или 3/2 сокращенным тактом на 4/4 или 4/2). Кстати, именно эту трехтактовость использует Глинка в своей оркестровой пьесе. Тогда и получается возможная метрическая переменность с типичным каденционным гипотактом.
185
Пример 56. Камаринская (предположительно, в записи Глинки)
Четырех-, а не шестимотивность, кажется наиболее естественным членением формы, однако этого не происходит (см. скобки снизу). Но и при шестимотивном членении всё равно сохраняется четырехударность шеститакта – свидетельство о наличии четырех основных тактов: шеститакт звучит как предложение из двух фраз, а не как период из двух предложений. Трехтакт предполагает не двустишие, а одну строку, что типично для метрического двутакта, а не четырехтакта.
У Глинки, Чайковского, Бородина, Лядова, Скрябина метрика в большей мере ориентирована на общие законы классической песенной формы. Встречающаяся у них метрическая переменность осуществляется в условиях очень сильной метрической функциональности и поэтому отчетливо ощущается как ритмически корректированная квадратность или производная неквадратность. Весьма резко выраженные особые случаи (у Глинки, Чайковского) представляет музыка церковного жанра (например, Херувимская Глинки, «Всенощное бдение» Чайковского). Последние ориентированы на органическую неквадратность, музыкальную прозу.
Типичный каденционный гипотакт 3/4 в концах обоих предложений романса Глинки «Я здесь, Инезилья» противостоит обычному вальсовому базовому такту 6/4 в предшествующей части:
метр (\): |
6───┐3 , |
6───┐3 |
|
||
метрические такты: |
1 2 3 4 |
5 6 7 8 |
гармония: |
T S D T |
T S D T |
Однако заключению мысли не обязательно служит гипотакт. Для особо значительных заключений могут применяться, наоборот, переменные размеры с увеличением их величины. Они звучат как особенно впечатляющие усиления экспрессии – для наибольшей торжественности, эффектов силы или давящей тяжести. Так, в финале V действия глинкинской оперы «Жизнь за Царя» базовый такт «Славься» 2/2 расширяется местами в 4 раза, даже в 8 раз. В кульминационном расширении при словах «Греми, греми, Москва, греми Москва» сверкающие (почти сплошь мажорные) гармонии F – E
186
– c – D – F особенно заметны в укрупненных длительностях такта 4/1. В вершинных гармониях H-dur – G-dur при словах «наш Царь» такт предельно увеличивается до 8/1. Поистине «царский такт»!
Замечательно изобретение Чайковского в Скерцо из Второго квартета: фраза из трех графических тактов в 21 восьмую (6+6+9). В метрических тактах получается регулярная переменность с кадансирующим гипотактом: 12/8 + 9/8 («эпитрит», то есть сверхтретная пропорция базового такта к гипотакту). Структура предло-
жения таким образом: |
|
|
|
|
число восьмых: |
12 |
9 |
12 |
9 |
|
|
– |
|
= |
метрические такты: |
1 |
2 |
3 |
4 |
«Богатырская» гиперметрия знаменует величаво-грозные завершения экспозиционных разделов первых трех частей Второй симфонии Бородина. Так, в III части после побочной темы идет заключение, завершаемое могучим учетверением базового такта: (2/2) 1 – 2, 1а – 2а, (4/1) 3 – 4.
У кучкистов переменный метр часто связан с влиянием народной песни.
Пример 57. Римский-Корсаков, «Садко», 1-я картина, Хор и сцена
187
Знаменитый хор из 1-й картины «Садко» «Будет красен день» на 11/454 базируется на фразе-строке с пропуском конечной леймы (стихотворной паузы). Таким образом от чисто квадратной основы фразы 6+6 долей получилось усечение и гипотакт (кадансирующий во фразе) 6+5 = (2+2+2)+(2+2+1). Ритмический эффект состоит в изъятии последней, 12-й доли. Такт в 11/4 есть несомненная фраза (такого же типа, как в Cкерцо из Второго квартета Чайковского).
Широкий разлив рахманиновской мелодии (см. пример 58), как бы не стесняемый корсетом метрической пульсации, также не обходится без перемены метрического такта. Сочетание мотивной прихотливости с внутренними порывами в связи с учащением либо замедлением пульсации метрических тактов создает типичный рахманиновский эффект мощного мелодического течения (скобки обозначают ритмические мотивы, находящиеся в сложном взаимодействии с фразировкой, лигатурой).
Столь непохожий на Рахманинова Прокофьев нередко в целях вольной кантилены поступает аналогично: в Анданте Первого квартета, в I части Третьей симфонии, в Адажио Пятой симфонии. В последнем случае базовый такт 3/4 в структуре расширенного периода 1 2 3 4 5 6 7 8 7а 8а получает гиперметрию 6/4 на мелодически и структурно симметричных кадансовых тактах предложений –
4-го и 8-го, а также в связи с удлинением мотивов в расширении,
тт. 7а – 8а.
Но целую главу в переменности метрических тактов составляет творчество Шостаковича. Сознательная ориентация в зрелый период на музыкальные формы венских классиков (правда, также и на барочные – фугу, пассакалию) естественно ведет к базированию на структурной оппозиции «песня – ход», а песенные формы означают использование метрических строф с их функциями тактов. Вместе с тем Шостакович слышит простую симметрию как признак простонародного жанра (например, в «Песне о фонарике», где базовый такт запева 9/8, а припева 6/8) либо структурной банальности, которую он в таком случае хочет избежать с помощью всевозможного вуалирования метрической сетки. Отсюда постоянное
54 Давший повод к шуточной подтекстовке:
– – – – –
«Римский-Корсаков совсем с ума сошел»
188
применение расшатывающего структуру песенного метра гипертакта или гипотакта.
Пример 58. Рахманинов, Концерт № 2 для фп. с орк., I часть
(экспозиционный период не содержит переменности)
189
Так, элементарный кадансовый гипотакт первого предложения сбивает симметрию в экспозиционном периоде финальной темы
Шестой симфонии (базовый такт 2/2): |
|
|
|
|
|
|
|
||
метр (в ]): |
2 |
2 |
2 |
1 |
(!) |
2 |
2 |
2 |
2 |
метрические такты: |
1 |
2 |
3 |
4 |
, |
5 |
6 |
7 |
8 |
Казалось бы, минимально. Но из-за этого всё второе предложение синкопирует.
Очень часто переменность совершенно затемняет отношения симметрии, которые, однако – и в этом специфика Шостаковича – всё равно составляют костяк (песенной) формы. Отсюда необходимость их пояснить более детально. В особенности, если переменность объединяется еще и с наложениями (занятием концовых пауз, чтó производит гипотакт) и расширением. Регулярность гипометрии в следующем примере, дающая 9-дольность фразы сродни 21-дольнику в Скерцо из Второго квартета Чайковского. Зародыш мысли, начальная фраза имеет базовый метрический такт 6/4 и гипотакт 3/4: пример 59 А. Ее повторение (59 Б) «врезается» в третью фразу того же метра, но с другим ритмом (59 В), которая тоже повторяется (59 Г) и так же «вклинивается» в следующее построение. Расширение возобновляет первую фразу (59 Д), чтó придает целому сходство с трехчастной песней.
Пример 59 А. Шостакович, Десятая симфония, III часть
Пример 59 Б
Пример 59 В
Пример 59 Г
190
Пример 59 Д
Музыкальная фраза песенной формы представляет стих, строку. В теме Шостаковича все фразы, кроме последней, трехстопны. Будучи обычным делом в стихе, музыкальная трехстопность вносит большую сложность в строение формы. Заключительная фраза по-
лиметрична: мотивам ]_\ противостоит занимающая весь 7-й такт гемиола:
] |
] |
] |
£ \ £ \ £ \
Третий метрический четырехтакт 5а – 8а явно напоминает нормальное второе предложение периода. Тогда второй четырехтакт можно представить как большое расширение, «зациклившееся» в круге между fis и des, либо как срединное предложение. Если трактовать второй четырехтакт в качестве разросшегося дополнения к первому предложению, то вырисовывается схема глубинно залегающего периода с метром фразы 6/4 + 3/4.
Пример 60
Как всегда, подобный костяк имеет чисто аналитический характер. Его цель – глубже услышать реальную структуру темы:
метр (счет в \): |
6 |
– 3 |
6 – 3 z |
метрические такты: |
1 |
– 2, |
3 – 4 z |
метр (счет в \): |
Z 6 – 3 |
6 – 3 z |
|
метрические такты: |
Z 5 – 6 |
7 – 8 z |
|
метр (счет в \): |
Z 6 – 3 |
6 – 3 z |
|
метрические такты: |
Z 5a – 6a , |
7а – 8а z |
|
или: