Холопов. Муз. формa
.pdf
151
Из других образцов см. также Менуэт из гайдновского Квартета ор. 54 № 1 G-dur, с его шутливыми обманами слуха вследствие асимметричных сдвигов основного мотива.
В более поздние эпохи соблюдение закона песенной формы нередко сочетается со стремлением к таким свойствам формы, которые подчас уже далеки от эстетики венских классиков и от духа их метрики.
Пример 30. Чайковский, «Евгений Онегин», Интродукция
Интродукция к «Лирическим сценам» Чайковского вводит слушателя в интимный мир любимой героини композитора. Экспозиционная часть оркестрового вступления рисует мир нежных мечтаний Татьяны, выключенный из прозы повседневной жизни и лишенный всякой динамики, тем более ритмической. Вероятно, композитор и представлял себе форму экспозиции как находящуюся вне течения времени. Показательна функциональная инверсия в гармонии Интродукции. Гармония всей пьесы опирается не на классическую тонику, а на доминанту-устой. Устремление к чемуто еще неясному, а не уверенное пребывание в определенности – смысл функциональной инверсии. Погружение в грезы исключает
152
нормальную метрическую экстраполяцию. Романтическая идея, в чем-то сходная с идеей «тристановского» томления, кажется, совершенно разрушает классический канон формы (как и во Вступлении к опере Вагнера, пример 7 А), либо, быть может, вообще не имеет к нему отношения (что в принципе допустимо в свободной форме прелюдии, интродукции).
Тем не менее (как показано в анализе примера 30) интуиция композитора, стремящегося к красоте симметрий и логичности структурных связей, влечет его к пусть весьма своеобразному, но очень определенному использованию структурной логики песенного восьмитакта. По существу, Чайковский применяет один технический прием – он повторяет фразы, замедляя тем самым течение структурного времени вдвое. Если же в аналитических целях принять во внимание лишь основные метрические функции, вне их повторений, то под слоем грез-повторов обнаруживается вполне отчетливо одна из форм метрического восьмитакта – форма большого предложения.
0 |
1–2 |
(1–2) |
3–4 |
(3–4) |
5 |
|
6 |
(5, 6) |
7–8 |
(7–8) |
… |
||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
большое предложение Интересно, что заключительный каданс приходится на 7-й такт,
а «пустой» 8-й такт – к нему дополнение. Как и в прочих случаях, отыскивание костяка формы (он и здесь оказывается квадратным) служит только целям лучшего слышания реально звучащей формы со всеми ее расцвечиваниями структурной подосновы35.
Наконец, изредка песенная форма усложняется каким-либо особым методом. Так, встречается введение дополнительного структурного элемента в виде ритурнеля. По происхождению ритурнель связан с инструментальным отыгрышем в песне, который именуется тем же термином (франц. ritournellе, ит. ritornello, от ritorno – возвращение). Но иногда ритурнель может встраиваться в структуру песенной формы.
35 Совершенно иной смысл имеет повторение частей периода в пасторальной теме G-dur из Увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини. И наоборот, во многом аналогично Интродукции Чайковского расширение формы трехчастной песни изнутри за счет повторения фраз и даже предложения в финальной ариетте Снегурочки «Но что со мной?» (Сцена таяния; со вступительным речитативом и заключительным хором в коде,
ц. 312–320).
153
Пример 31 А. Мусоргский, «Картинки с выставки», «Старый замок»
Пример 31 Б
Пример 31 В
154
Композиторское мастерство Мусоргского подчас захватывает элементы музыкальной техники ХХ века. Но в данной пьесе он не выходит за пределы романтической поэтики, задавшись целью зарисовать средневековый замок, перед которым трубадур поет свою «авторскую песню». Форма песен трубадуров характеризовалась изысканностью и отточенностью, как и форма пьесы Мусоргского. Расположение отделов и каденций (см. конец примера 31 В) обри-
совывает метрический такт в 12/8 (точнее 4U). Ритурнелем является вступительная мелодия (r), в написанных тактах 6/8 это тт. 3–7. Она имеет другую пульсацию, с отчетливыми мотивами на 6/8. Ри- турнель-отыгрыш стоит вне метра основной части, песни трубадура, и мог бы не приниматься в расчет, если бы он не проникал в структуру песенной формы. Но ритурнель то одним, то другим путем в нее внедряется, появляясь в пьесе 9 раз, в том числе и в составе главной мелодии. Ввиду цитатного характера ритурнеля в ней (см. 31 В) основной метрический такт в этих местах колеблется и готов стать переменным 12/8 → 6/8. В конце концов этого не происходит, метр ритурнеля подчиняется метру песни (см. 31 Б), но некоторые метрические сбои всё же происходят на стыке частей (см. конец 31 А, где такт на 6/8; то же в конце 31 Б; далее, в середине, гипометрия проникает и в основную мелодию). Если в Интродукции к «Евгению Онегину» регулярные вставки тактов расширения полностью сливаются с основой, то в пьесе Мусоргского вставки делают метрическую структуру двуплановой.
4.3. Хореический метр
Все метрические структуры, рассматривавшиеся до сих пор, исходили из одной и, казалось бы, единственной модели ямбической первоячейки:
—
легкий → тяжелый Однако может существовать и противоположная модель – хо-
реическая: тяжелый – легкий. Встречается она чрезвычайно редко, но ей следует уделить больше внимания: во-первых, потому что она представляет второй из двух возможных типов симметрии, и во-вторых, потому что открывает много общих закономерностей метра. Чтобы сразу осознать ее необычность, надо представить себе, что в хореическом восьмитакте срединный каданс наступает в 3-м такте, а заключительный в 7-м. Если иметь дело только с клас-
155
сическим стилем, то трудно подыскать даже один убедительный
пример36. |
|
|
|
|
|
|
|
Принцип хореического метра: |
|
|
≡ |
|
|||
– |
|
= |
|
– |
|
|
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
└───┘└───┘└───┘└───┘
└────────┘└────────┘
По существу он сходен с обычным ямбическим двойного раз-
мера: |
|
|
|
|
|
≡ |
|
– |
|
= |
|
– |
|
|
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
└───┘└───┘└───┘└───┘ |
|||||||
|
|
|
– |
|
|
|
– |
|
1 |
|
2 |
|
3 |
|
4 |
└───┘└───┘└───┘└───┘
(в двойных величинах)
Разница состоит в наличии несомненных мотивов в каждом такте, а следовательно, и двух метрических акцентов в каждом двутакте. Основная проблема состоит в распределении заключений. Сравним различные проявления хореического метра.
Иногда в обычной ямбической строфе заключительный каданс наступает не в 8-м, а в 7-м такте (пример 32 А). Можно предположить, что исходной моделью был обычный восьмитакт (пример 32 Б). Но в нем обнаруживается нежелательное повторение высот (см. тт. 6 и 7), причем само это совпадение наводит на музыкальную мысль слить 6-й и 7-й такты в один. В результате каденционный 8-й такт выступает на времени 7-го, а на времени 8-го образуется пустота, заполняемая комплементарным материалом. Общая квадратность скрывает внутреннюю реорганизацию.
36 Разговоры о «равноправии» ямбического метра с хореическим являются просто недоразумением. Хореический («трохаический») метр как равноправный с ямбическим теоретически пытался обосновывать Г. Катуар в I части своей «Музыкальной формы» (М., 1934). При всей содержательности его анализов они, однако, обесцениваются тем, что автор почти всегда считает только в графических тактах. Поэтому, например, он находит «трохей II рода» в побочной теме (на 2/2) Сонаты Бетховена ор. 13 (с. 84), в то время как там обыкновенный ямб (на 2/1) со вступительным тактом. Не поправили его и трое редакторов (см. их схему «трохея» в Вальсе Шопена cis-moll на той же странице).
156
Пример 32 А. Шопен, Фантазия-экспромт, трио
Пример 32 Б
квадратная подоснова (гипотетически)
Другие образцы ямбического метра с хореическим кадансом: Чайковский, Куплеты Трике из оперы «Евгений Онегин», столла37; Прокофьев, Кантата «Александр Невский», I часть, главная мысль (после вступления; тт. 7–8 – мощный медиантовый каданс с задержаниями, подчеркивающими тяжесть 7-го такта). Особый случай: Прокофьев, Мимолетность № 11 C-dur, главная мысль (ямбический период с хореической гармонией, вследствие чего каденционные гармонии наступают в 3-м и 7-м тактах, как в хореическом периоде). Но встречаются и собственно хореические периоды, хореические музыкальные строфы.
Пример 3338. Дебюсси, «В лодке» (оригинальный метр 6/8)
37Куплеты написаны в форме бар.
38«Dd» читается (слева направо): в области доминанты минорная доминанта.
157
Поначалу может показаться, что 1-й такт легкий, 2-й тяжелый. Однако повторяемость метрических отношений мотивов и гармоническая пульсация подтверждают хореичность целого. Общая схема строфы:
– |
|
= |
|
– |
|
≡ |
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
Такты 4-й и 8-й заняты дополнениями к уже состоявшимся каденциям. Отсутствие структурного тяготения в этих тактах позволяет называть их « пустыми тактами» 39.
Необычность метра хореического периода столь велика, что необходимо рассмотреть еще несколько образцов, а также музыкальные строфы с родственными свойствами.
Вграциозном трио Менуэта из Квартета Моцарта d-moll K 421 все восемь мотивов звучат на своих местах с ритмическими остановками в 4-м и 8-м тактах. Но гармония чисто хореична, и кадансы наступают в 3-м и 7-м тактах, а не в 4-м и 8-м.
Вхоре «Пойте песни славы хану!» из II действия оперы «Князь Игорь» Бородина второе предложение хореического периода отличается от первого другими словами. Период может быть представлен и как повторенное предложение (так было бы при чисто оркестровом исполнении, без хора).
Пример 34. Бородин, «Князь Игорь», II действие
Пустые такты 4-й и 8-й заполняются отыгрышем в оркестре. Считая метрический такт на 2W (графические такты оригинала – 3 четверти), мы найдем в каждом предложении по три мотива (первые два с субмотивами). Гармонический ритм с особой силой подчеркивает весомость каденционных тактов. Любопытно, что следующая далее середина, хотя и допускает хореическое понимание, но всё же основана на восстановлении обычного ямба:
39 Другой пример: Лист, «Утешение» Des-dur, начальный период.
158
–=
12 3 4
Fismax
Таким образом, при господстве хореического метра причудливо звучащая (с опорой на увеличенное трезвучие) середина как бы образует нарушения-синкопы.
Шедевром ритмики является другое произведение Бородина – Скерцо его Второй симфонии (см. пример 35). По традиции бетховенского скерцо (может быть, Девятой симфонии) пьеса ослепляет блеском ритмических столкновений и перемен, благодаря чему лежащая в основе песенная форма постоянно нарушается и наполняется током симфонического развития мысли. Если в бетховенских скерцо встречается часто эффект ритмической остроты (например, чередование четырех- и трехдольных структур в Скерцо из Девятой симфонии), то более уравновешенный стиль Бородина довольствуется взаимодействием кратных чисел: 4 целых и 2 целых. Вступление настраивает на 4, основной мотив на 2. В результате фраза из двух мотивов под воздействием объединяющих их меры в 4 целых и обнаруживает тенденцию к хореическому метру:
– |
|
|
1 |
2 |
(во фразе) |
Запись в метрических тактах уже сама по себе означает аналитическое прояснение формы. Здесь тем же целям служит запись в уменьшенных длительностях: тогда яснее воспринимаются, например, мелкие длительности в тактах 3 и 4. Главная мысль изложена
ввиде повторенного хореического предложения, как если бы там стояли знаки повторения. Далее идет середина, ведущая к субтеме
вDes-dur, которая, однако, увеличена в своей значимости и равна побочной теме. Вследствие хореичности основной метрической полустрофы тяжелыми оказываются такты 1 и 3, тогда как 4-й – легкий, и на нем неудобно завершать построение. Оно тогда берет еще один такт, 5-й, на который и приходится метрическая тяжесть и сила заключения, обычно предназначаемые 4-му такту.
Врезультате возникает еще один вариант хореического каданса
внечетном такте – не в 3-м (на такт раньше, как в примере 34), а в 5-м, то есть на такт позже. Нетрудно установить, что здесь нет расширения четырехтакта путем повторения какой-либо метрической
функции, так как в этом случае должны образовываться два такта одинаковой функции подряд (например: 1, 1а и т. п.).
159
Пример 35. Бородин, Вторая симфония, II часть
Именно влияние другого метрического такта, четырехдольного, отчетливо прослеживаемого в метрических тактах 1 – 2 – 3 – 4 – 5=00 сразу же и устанавливает хорей и фиксирует отсутствие двух легких тактов подряд или двух тяжелых тактов подряд. Но поддержание хореического метра требует постоянных усилий, иначе он стремится перейти в естественный ямбический. Не без этой необходимости композитор периодически дает пустой вступительный такт с одной единственной нотой на тяжелой доле и с сосредоточением всего внимания на метрическом акценте в начале такта и его отсутствии посредине (на 3-й доле четырехдольного метра). В
160
четырехдольный такт всё время превращается вдвойне тяжелый
5-й (5=00)40.
Таким образом обнаруживаются два вида хорея: первый – «восьмерка», второй – «девятка».
1. Хорей-1: |
– |
|
= |
|
– |
|
≡ |
|
|
(пример 33) |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
≡ |
||
2. Хорей-2: |
– |
|
– |
|
= |
|
– |
|
(пример 35) |
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
Хорей первый и второй различно соотносятся с основополагающим принципом эстетической симметрии.
Хорей-1 родствен удвоению величины тактов:
|
|
– |
|
|
|
= |
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
└───┘└───┘└───┘└───┘ |
|||||||
|
1 |
|
2 |
3 |
|
|
4 |
Хорей-2 сходен с включением вступительного такта:
┌ |
|
|
|
|
|
|
|
|
– |
|
– |
|
= |
|
– |
|
≡ |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
=0 |
|
– |
|
= |
|
– |
|
≡ |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
Г. Катуар предлагал сходное деление хореического метра на «хорей 1-го рода» и «хорей 2-го рода»41. Один из примеров Катуара в самом деле является образцом хорея-2: главная партия I части Сонаты Бетховена ор. 13, «Патетической». Ее метрический такт 2/1, и форма хореического периода такова (как бы со вступитель-
ным первым тактом): |
|
|
≡ |
|
2 w |
– – |
= |
– |
|
1 2 3 |
4 5 6 7 8 9 |
|||
c |
T T T |
T |
|
DE – ÿ |
|
|
T T T |
||
40Хореический метр придает мощную, поистине «богатырскую» весомость 1-му метрическому такту и в главной теме I части той же симфонии (метрический такт 4/2, заключительный каданс строфы-предложения
в7-м такте). Форма главной партии – трехчастный (трехстрофный) хореический период.
41Катуар Г. Э. Музыкальная форма. Ч. I. М., 1934. С. 38.