Холопов. Муз. формa
.pdf
51
5. Логика музыкальной формы
Законы числовых пропорций очевидным образом открыто регулируют музыкальную форму лишь на самых нижних уровнях ее структурной пирамиды – в элементарных свойствах звуковысотного материала и в первичных временных отношениях. Но те же законы, выражая эстетические основания музыкального формообразования, действуют и на всех более высоких уровнях посредством чисел-интервалов – в области звуковысотности (гармонии, лада, мелодии, тембра) облекаясь в интервалы-сонансы (то есть кон- и дис-сонансы), а во временнóй организации (метр, ритм, такт, отделы формы) – в интервалы-длительности-величины (построений), то
идругое и по горизонтали, и по вертикали. Назначение числовых пропорций в элементарном материале есть обеспечение возможности дальнейшего музыкального формообразования более высоких уровней.
Однако переход на более высокие уровни формообразования в живом произведении искусства означает не простое распространение числовых пропорций на другие, более обширные и сложные единицы музыкальной формы, но прежде всего возникновение новых, более высокого порядка качеств. При этом числа перестают быть столь элементарными, что совпадают с первичными и абстрактными математическими пропорциями. Их новое качество в том, что они превращаются в многосоставные комплексыструктуры, как бы числовые организмы (например, мотивы, лады, аккорды). Если на низших уровнях простые звучащие числа легко раскрывают свою математическую сущность, то по мере подъема на высшие оперирование комплексными числами в их свернутом звукоструктурном виде без расшифровки низшими числовыми пропорциями становится еще более адекватным, релевантным методом. На место математики низших структур встает математика высших структур, являющихся не чем иным, как наукой о музыкальном мышлении, или музыкальной логикой. (Понятия «логика музыкальной формы» и «музыкальная логика» хотя и не тождественны друг другу, однако во многом совпадают,
ипоэтому в рамках проблематики этого раздела практически могут взаимозаменяться.)
Будучи одноприродной с музыкальной математикой, музыкальная логика по мере подъема на высшие уровни музыкальной формы приобретает всё новые формы и категории согласно ари-
52
стотелевской пирамиде отношений материи и формы (М↔Ф; см.
с. 10):
М ↔ Ф М ↔ Ф
М↔ Ф
М↔ Ф
(число) М ↔ Ф
Переходя в переключении Ф/М ко всё более высоким новым качествам, число-пропорциональность превращается во всё более специфически художественные музыкальные категории. Связь уровней и пронизанность высших категорий низшими (в снятом виде) выражают логику процесса органического становления. Совокупность музыкально-логических категорий на всех уровнях вместе составляет ту целостность, которая обычно вызывает сравнение с организмом. Но только это художественно-интел- лектуальный, духовный организм, реально существующий лишь в идеальном мире.
Таким образом, бытийственная логика музыки-произведения а) моделирует идущий во времени процесс Творения, б) воспроизводит логику Творения: зарождение – становление –
произведение73, в) функционирует как иерархия связей, дающая некоторый иде-
альный организм, г) базируется на временных пропорциях и симметриях (соот-
ветствиях).
Глубина содержания музыки как феномена состоит тогда в том, что ее логос, коренной смысл обобщает в кажущемся столь простым чувственном акте всю эту иерархическую пирамиду снятых в нем генетически предшествующих форм. Поэтому-то чувственная стихия музыки, как мы ее понимаем, свойственна лишь человеку на высшей стадии развития его сознания. Еще древние пифагорейцы подметили, что и сам человек является обобщением всего живого мира, объединяя в себе «начала» и растительного мира, и жи-
73 Любопытно, что все три стадии логической жизни музыки как произведения могут быть обозначены одним словом «произведение» в трех разных оттенках его коренного смысла «вести»: 1) «произвести» (на свет)
– ввести в жизнь (начало ее), 2) (процесс становления) «производить» и 3) в собственном смысле произведенного творения, итог процесса.
53
вотного, и собственного человеческого. Причем каждым из них в человеческом теле заведует свой центр. Пифагореец Филолай из Кротона (V век до Р. Х.) в сочинении «О природе» утверждал, что у «разумного животного» четыре начала: «Головной мозг содержит начало человека, сердце – животного, пупок – растения, половой член – всех вообще [живых существ], ибо всё цветет и произрастает из семени»74. Духовное тело – музыка как произведение – также содержит подобные обобщающие «начала» свернутыми в своих слоях:
0.Импульс творения, приводящий в движение, то есть во временнóе развертывание первичное музыкальное число.
1.Бесстрастная красота кристалловидных симметрий звукорядной системы (определенного строя).
2.Живые клетки метра, сами себя воспроизводящие (размножающиеся) на основе экстраполяции.
3.Ладометрические единицы музыкальной формы, подобные движущимся живым существам (ритмы, мотивы, аккорды, фразы).
4.Музыкальная мысль, эстетическое чувство, выражаемые
посредством оперирования вышеназванным материалом согласно логическим законам музыкальной формы, духовное начало музыки.
Основная четверка (пункты 1–4) – несомненная аналогия свойствам неживого царства и трех живых – растительного (2), животного (3) и человеческого (4).
Но приближение сквозь все структурные слои к подлинному бытию музыки, хотя и заключает в себе строгую логичность, всё же не способствует дальнейшему прояснению смысла понятия логики музыкальной формы. Трудность проблемы заключается в одновременно тождественности и нетождественности общего понятия «логики» (по природе клонящегося к отождествлению с логикой понятийной) и «музыкальной логики», «логики музыкальной формы», ибо сущность музыки внепонятийна и в системе рациональных понятий быть не может.
Между тем у того и другого общий генезис, и принципиальное единство того и другого необходимо существовало in principio, «в
начале»: «En archē en ho lógos» (Ин., 1:1) – «В начале был Логос», и
74 Цит. у Стобея в изд.: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I.
М., 1989. С. 443.
54
был он началом не только логики вместе с музыкальной логикой, но даже и вообще всего на свете. Ибо «логос» есть также и то «достаточное основание» для любой вещи, которое еще за полтысячелетия до св. Иоанна было сформулировано Левкиппом и Демокритом, а Лейбницем (в XVII веке) было введено в ранг четвертого логического закона человеческого мышления. Само содержание слова «логос» раскрывает многое в соотношении сравниваемых понятий.
Греческое «lógos» = dictum, oratio, ratio – «слово», также счет
(число), соразмерность, (иногда) дело, разумное основание, понятие, смысл; logikē (téchnē) – наука о мышлении. Сама «пропорциональность», по-гречески analogía, тоже производное слово от «логоса» и означает правильное соотношение между вещами (у Порфирия в цитате из Архита). У Гераклита75 логос – первооснова мира, логос «прежде был, чем стать земле, он „всеобщ” и „вечен”». Но далее логика стала наукой о рационально-понятийном мышлении, исходящем от ощущений, восприятий и представлений и переходящем к определениям понятий, суждениям согласно универсальным логическим законам, умозаключениям и выводному знанию, доказательству. Тем самым логика решительно порвала с мышлением в чувственных образах.
Тем более многозначительно соприкосновение того и другого. Совершенно единообразно направлена на словесную речь (ораторскую и поэтическую) и на музыкальную созданная в Древней Греции наука об ораторском искусстве. Много веков спустя, в эпоху Барокко, музыкальная реторика как ответвление общей реторики76 вполне удовлетворительно выполняла роль учения о музыкальной форме. В отделе «Диспозиция» в связи с общими законами логического мышления – точно как и в построении ораторской, словесной речи – логически мотивировалась последовательность частей музыкальной формы, и это было практическим руководством к сочинению музыки в XVII – 1-й половине XVIII века. Таким образом, по сути лишь становление науки об автономной музыкальной форме в XVIII–XIX веках сделало резкой грань между музыкальной логикой и рационально-понятийной.
75Гераклит Эфесский. Фрагменты. М., 1910. С. 17, 3.
76Ю. Н. Холопов считал оправданным различное написание слова согласно его двумя разным значениям: реторика – наука об ораторской речи, риторика – выспренная, пустая речь. – Примеч. ред.
55
Чтобы лучше осветить специфику музыкальной логики, целесообразно вкратце сравнить ее с некоторыми общими категориями понятийной, формальной логики. Понятие «музыкальная логика», если воспринимать его буквальный смысл в общепринятых значениях, заключает в себе contractio in adjecto – формально-логическое противоречие. Наука выработала огромный аппарат исследования логики понятийного мышления77. На эту тему написана гигантская литература. Работы же по музыкальной логике редки78. Если наука о музыкальной логике метафорична и в точном смысле вообще не наука, то аппарат понятийной логики поражает своей математической формульностью.
Так, одна из основных логических форм мышления – умозаключение, силлогизм – может быть представлена высказыванием, где из двух истинных утверждений (большей и меньшей посылок с одним общим термином) без обращения к опыту получается новое абсолютно достоверное знание путем логического вывода:
Все люди смертны |
обобщенное: |
все М суть Р |
Сократ человек |
|
все S суть М |
Сократ смертен |
|
все S суть Р, |
где субъект (о чем говорится) и предикат (что высказывается) – два термина, из которых состоит всякое суждение, символически выражены обобщающими знаками: М – средний термин, Р – больший, S – меньший; черта означает логическое действие выведения, «следовательно». Эта алгебра понятийной логики переводима и в наглядную геометрию, где величины выражаются кругами разного объема:
77См., например: Кондаков Н. И. Логический словарь. М., 1971.
78Riemann H. Musikalische Logik. Lpz., 1873. Название это, пожалуй,
слишком широко для содержания данной небольшой работы. Автор затрагивает проблему логического закона, лежащего в основе системы созвучий, тональности, ткани и формообразования. Выражение «логика» музыки впервые применено, по-видимому, И. Г. Гердером в 1769 году. Ввел же его в обиход музыкознания И. Н. Форкель в своей «Всеобщей истории музыки» (1788). Форкель писал: «Язык – облачение мысли, как мелодия облачение гармонии. В этом смысле можно назвать гармонию логикой музыки». Цит. по статье К. Дальхауза «Музыкальная логика и язы-
ковый характер музыки», в кн.: Dahlhaus C. Idea muzyki absolutnej. Kraków, 1988.
56
Числовая природа понятий, задействованных в логику, обнаруживается сразу же, как только мы представим, что попросту имеем дело с релятивными числами, то есть с числами-структура- ми, имеющими общий измеритель-знаменатель (поэтому логично их соизмерять), но в отличие от обычных, абсолютных чисел, не имеющих точно указанной арифметической величины. Последняя, однако, совершенно определенна (например, каждому дано в опыте понятие «люди», «все люди»), а разница в объемах понятий «больше», «меньше», «целое» и «часть» ясна абсолютно.
Сопоставляя теперь подобные логические структуры, управляющие нашим понятийным мышлением, с музыкальными, мы видим их полную бесполезность для объяснения логики музыкальной формы. Чем более детализируется и специфизируется наука, тем более очевидна разнородность самих типов мышления – понятийного и художественного. Общее у них лишь исходная идея сущего логоса-смысла и структурных модификаций его эйдоса (соразмерность, счет-число), чтó дает, однако, основание сохранять и за законами музыкального мышления наименование «логика». Чувственная стихия-жизнь, обрабатываемая средствами искусства, принципиально непонятийна, это дает повод находить в «чистом» музыкальном бытии «предельную бесформенность и хаотичность», «алогическое становление», трактовать музыку как «алогическую сущность логического»79. «Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира,
в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказáнности»80.
Но и эта стихия становления имеет свои законы, в особенности учитывая то, что становящимся в ней является музыкальное число с его структурностью и соразмерностью. Стравинский сказал о музыкальной форме, что «во всяком случае, она гораздо ближе к ма-
79Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 23, 114.
80Там же. С. 30.
57
тематике, чем к литературе»81. В логике музыки действуют свои общие и частные законы. Первый из них, известный нам по Асафь-
еву i–m–t, то есть initium – motus – terminus82, открыт и абсолюти-
зирован еще древними пифагорейцами в связи с эстетикой чисел. Мышление древних было телесным и структурным. Тройка мыслилась состоящей из трех единиц и включающей в себя их смыслы:
1– первопричина (порождающее), начало и целостность; мужское,
2– первое членение (порождение) на противоположности, начало и конец; женское,
3– первое развитое существо (порожденное), ибо имеет начало, середину и конец83; завершенность, совершенство.
Индивидуальный смысл каждой функции стабилен во всех контекстах. Функция «i» (= н, начало) означает начальную данность, импульс, тезисное изложение ядра музыкальной мысли. К иницию можно отнести слова Аристотеля: «Начало для умозаключения это суть вещи»84. Смысл «m» (= с, середина) – движение мысли, развитие; «t» (= к, конец) – «замыкающее звено» (Асафьев).
В триаде н–с–к прослушивается и вписанная в нее диада н–к, как изложение – развитие, то есть как некая форма. Стравинский говорит, что музыкальная форма «есть результат „логического обсуждения” музыкального материала»85. В этом смысле н–с–к (как и упрощение н–к = мысль – развитие) есть своего рода общелогическая реторическая формула «материал – его обсуждение», или «тема
– развитие».
Формула i–m–t не означает, таким образом, никаких точных структур86, только логические функции в пределах данного
81Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 228.
82Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 84, 129.
83Пифагореец Оккел из Лукании (западное побережье Южной Италии; ?V в. до Р. Х.) сформулировал идею: «Троица впервые составила начало, середину и конец». Цит. по: Фрагменты <…>. С. 460.
84Аристотель. Метафизика, 1078b, 24–25 // Сочинения в четырех то-
мах. Т. 1. М., 1976. С. 327.
85Игорь Стравинский. Диалоги. С. 227.
86Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 7,
315.Автор называет их даже тремя фазами музыкального времени, временнóй триадой. Члены триады характеризуются как «самые общие, нейтральные, не касающиеся специфики искусства понятия» (с. 279).
58
построения, принимаемого за цельность. Асафьев называет триаду «формулой звуко-становления». Так как в музыкальной форме цельным построением можно считать разномасштабные величины, то в каждой из них есть свои i, m, t, которые в разных масштабах соответственно относятся к разным частям и в разных отношениях. Например, то, что на одном уровне характеризуется функциями m, t, на другом оказывается в пределах i. Таких наслоений может быть несколько сразу.
Так, в I части Третьей симфонии Бетховена можно насчитать до шести логических уровней (знак └──┴──┘ = i–m–t; цифры в скобках слева обозначают уровни действия формулы i–m–t):
тт: 1 – 3 – 7 – 9 – 15 – 37 – 45 – 152 |
– 398 (690) |
(1)└─┴──┘ |
предложение |
(2)└───────┴───┘ |
период |
(3)└───────────┴────┘ |
вся главная тема |
(4)└────────────────┴────┘ |
главная тема и ход |
(5)└─────────────────────┴────┘ |
вся экспозиция |
(6)└──────────────────────────┴────┘вся сонат-
ная форма
Формула i–m–t (н–с–к) является, таким образом, всеобщим законом становления музыкального творения, проецируемым на музыкальную форму и превращающимся в обобщающий закон становления музыкальной мысли. Комплекс функциональных смыслов конкретизируется далее в значения определенных музыкальных структур согласно уровню действия формулы триады (см. схему выше).
Но ближайший к общему принципу творения слой структуры музыки-организма, а это, естественно, слой временных отношений, выявляет один из фундаментальных законов логики музыкальной формы – музыкальную метрику. Правда, она не может быть названа выражением специфически музыкальных законов, так как заключает общее с теорией поэтической метрики, стихов; тогда она, скорее, мусическая метрика. Но тем не менее, законы логики мусического метра действительны для «жанра номер один» в музыке – для песни, причем во все времена и, видимо, у всех народов. (О последнем можно судить по культивированию искусства стиха у народов всего мира – древнего Египта, Индии, Греции, стран арабского Востока, и т. д.)
59
Буквально воплощая идею, что музыка есть звучащее число, закон музыкального метра представляет действие общего закона симметрии в процессе творения как временнóго развертывания числовых структур. Несмотря на близость мусической метрики двум искусствам, поэзии и музыке, есть основания в большей мере связывать ее с последней – потому, что в поэзии неминуемо на первом плане оказывается понятийный смысл слов, что понижает роль метрики сравнительно с музыкой, где такого соперничества нет. Если становление лада опирается на музыкальные интервалы, получаемые с помощью гармонической пропорции, то музыкальная метрика возникает под действием пропорций арифметической и геометрической.
«Музыка – искусство симметрии в последовании, как архитектура – искусство симметрии в рядоположности», – начинает изложение теории Хуго Риман87. Психологический механизм, выявляющий закон, названный «принципом ямбизма», он описывает так. В отличие от произведения архитектуры, которое мы сперва охватываем в целом и далее переходим к усвоению деталей, музыкальное сочинение входит в наше сознание постепенно; и лишь благодаря связыванию удерживаемых в памяти и усваиваемых частичек во всё более крупное целое мы в конце исполнения произведения имеем перед нашим сознанием произведение-целое. Его понимание, таким образом, есть процесс непрерывного синтеза. Каждая последующая частица существует лишь постольку, поскольку усвоена связь ее с какой-то симметрично соответствующей ей предыдущей. Симметрия во времени есть повторность. Гранью симметрии часто является обнаруживающееся повторение. Натуральная симметричность в музыке, где время течет только в одном направлении (что составляет коренное отличие от любой пространственности), есть наложение на форму уложенной в памяти частицы конгруэнтной ей другой частицы. Так (1 – восприятие предшествующей частицы, 2 – начало повторения, 3 – восприятие последующей, 4 – экстраполируемое окончание симметричного равенства величин; двойные стрелки – симметрия не пространственно, а психологически):
87 Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М., 1929. С. 7. Рекомендуем читателю познакомиться с этой книгой (с. 7–16 и др.). См. также книгу того же автора: System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Lpz., 1903.
60
1. —————→ 2.
|
↓ |
↓ |
|
3. —————→ 4.
На низшем уровне (то есть при мелких частицах формы) «зарубками» для восприятия во временнóм процессе становления мысли являются метрические акценты. Поэтому метрика есть первая область действия музыкальной логики. Метрические доли времени разделяются в первом их различении надвое (по формуле двоицы: н – к). Начальная воспринимаемая доля при прочих равных условиях берется за простую данность («начало»). Следующая же далее за ней понятна только при условии, что наше восприятие в состоянии связать ее с предыдущей, то есть слышать ее как ответ («конец»). В результате возникает зерно-двучлен «арсис – тесис»88, «вопрос – ответ», или (метрически) «легкое – тяжелое» (это и есть «принцип ямбизма»; знаки: легкое время, тяжелое):
или 1 + 1, например 1 такт + 1 такт
«Размножение» клеток музыкального организма естественно ведет к их равновеликости и единоструктурности. Это еще одна сторона смысла метра как первичного проявления симметрии. Двоица-порождение ведет к равномерному дальнейшему воспроизведению единиц времени: 1 + 1 + 1 + 1 + 1… Согласно структуре двоицы н–к связывание арсиса и тесиса приводит к их слиянию, образующему более крупное целое – единство («единицу») более высокого порядка, вдвое более крупное: 2. Это единство точно таким же образом порождает другое такое же:
2 + 2
Тем самым над уже наладившейся симметрией-периодичностью
|
|
|
1 + |
1 + 1 + 1 + 1 |
… |
88 Греч. «arsis» – поднятие, поднятие стопы; «thesis» – поставление (стопы), положение. При исполнении музыкального сопровождения к стихам «хейроном» (дирижер) показывал легкую (короткую) долю поднятием стопы или руки, а следующую тяжелую (долгую) ее опусканием. Позднеантичные метрики перенесли эту пару понятий на повышение и понижение голоса; далее она стала обозначением долей в стопе.