Холопов. Муз. формa

162

Поразительна смелость художественной мысли композитора. Форма главной темы у него инверсионная: начальный период неустойчив (в нем ни разу не берется гармония тоники, это парящая тональность), зато устойчива середина, в форме повторенного предложения. Во втором предложении начального периода пропущено повторение 2-го такта в качестве 6-го. В результате этого смещения заключительный каданс становится хореическим (ср. с примером 32 А), а 8-й такт превращается в дополнение-продление. Хореичность каданса ведет к полностью хореической середине типа:

└───┘└───┘

где такты 3-й и 4-й метрически повторяют такты 1-й и 2-й, что дает возможность одинаково обозначить их метрический вес. Трактовка тт. 3–4 как повторения тт. 1–2 подтверждается и гармонией. Первый двутакт имеет гармонии Т и ¯, причем последняя своего разрешения не получает, в т. 3 вновь тоника. Если же представить, что оборот просто повторяется, за чем следует нормальное разрешение в D, то всё становится на свои места:

Из хореических четырехтактов сложена вся прелюдия Скрябина in Fis ор. 74 № 1 (хорей-1): см. пример 37.

В предложении очевидны три мотива, с полукадансом в 3-м такте и с «четвертым пустым». Возможно, «замирания» в концах полустроф связаны с задуманным автором «душераздирающим» эффектом «Douloureux déchirant». Хореические кадансы всюду выражают моменты прострации, беспросветного мучения. Таким образом, нигде нет строфы-восьмитакта, и можно зафиксировать еще одну разновидность хорея – хореическое предложение как самостоятельную форму. При хорее-1 каданс в нем приходится на 3-й такт.

164

Расположение «пустых», продолжающих тактов точно следует схеме большого предложения 2 2 1 1 2 (они в каждом из двутактов, 2-й такт). Вместе с тем очевидно, что мы имеем дело здесь с пере-

Чайковского, в субтеме, начиная с т. 11, h-moll. В каждом из четырехтактовых предложений оказывается по три мотива. «Пустые» такты 4-й и 8-й отводятся под контрапунктическое движение, стремящееся кадансировать в т. 5 и 9 согласно хорею-2.

«Меркуциево» остроумие искрится в прокофьевской теме из «Ромео и Джульетты» (хорей-1):

Пример 39. Прокофьев, «Ромео и Джульетта», Меркуцио

В 1-м предложении тяжелых тактов два, во 2-м – три. Таким образом, здесь сразу обе модели – как в примере 34 и как в примере 36. Оригинальность в том, что ритм начальных мотивов не трехдолен, а двухдолен. Причем аккомпанемент равно подходит и к тому, и к другому метру, а гармония тоже равно не меняется. Поэтому возможно считать метр согласно длине мотивов, и получается записанный в такте на три четверти обычный ямбический период с большим растяжением каденционных тактов 4 и 8 (см. пример 40).

Не оспаривая авторской записи (согласно ей – хорей), всё же нельзя не отметить, что всё трио позволяет услышать его и в метре

166

Пример 41 А. Уоллер Ф., «Ain’t Misbehavin’»

Пример 41 Б. Керн Дж., «Smoke Gets In Your Eyes»

Пример 41 В. Уоллер Ф., «Honeysuckle Rose»

Пояснение к примеру 41 А. Первое предложение само по себе образует обычный ямбический метр, но во втором происходит типично хореический каданс с тоникой в 7-м такте. Полностью исключается счет на 4/2 из-за совершенно оформленных мотивов в каждом такте; любопытно, что в 8-м такте нет никакого мотива – это одно из «неудобств» хореического метра. «Пустой» такт занимается под комплементарный соединительный ход гармоний (не выписан) с целью склеить «шов» в форме. В середине аналогично гармония доминанты в конце ставится в 7-м такте, а не в 8-м, то есть хореически (комплементарный ход на сей раз выписан, он представляет собой разработку гармонии доминанты). После мощного хореического каданса конца экспозиции не сопротивляющие-

168

В таких условиях повторение кадансового двутакта

=

4 – 5

приобретает метрические свойства не расширения (либо дополнения), а заключительного каданса:

≡

6 – 7

при всей, казалось бы трудности восприятия такого соотношения на столь близком расстоянии. В результате метрика восьмитакта приобретает следующий облик:

[–][=]

Середина – обычный ямбический восьмитакт, реприза – точное повторение экспозиции.

Но особенно интересно, что хорей становится основой самой специфической формы джаза – блюзового 12-такта. Наиболее характерная для него трехстрочная структура строфы (прямо-таки художественный канон джаза) представляет собой сочленение трех хореических четырехтактов, обязательно с хореическим заключи-

Четырехтакты 1 и 2 принято понимать как «вопрос», а 3-й – ответ. Сообразно с характером и степенью силы в заключениях тяжелых тактов блюзовую форму следует трактовать следующим обра-

зом:

46 См. в книге: Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М., 1987. С. 144–156, а также ценные комментарии В. Ю. Озерова,

с. 219–221 и др.

170

Пример 42. Мортон Дж. Р., «Mamie’s Blues», «Two nineteen»

Таким образом, форма блюза может быть определена еще и как « антибар», Gegenbar. Тем более обоснованным оказывается понимание второго четырехтакта не как 5–6–7–8, а как 1а–2а–3а–4а. Следы музыкально-текстовой, а не автономно-музыкальной формы всё же остаются в блюзовом куплете. Применяемые иногда термины для обозначения частей блюзового квадрата «call – call – response» («зов – зов – ответ») вполне аналогичны терминам формы бар «столла 1 – столла 2 – припев». На русском языке части блюзовой формы никогда не назывались никакими терминами. Может быть, следует распространить на них известные наименования:

Блюзовый хорей относится к типу хорей-1, напоминая ямб в тактах удвоенной величины. См. Блюз Дюка Эллингтона «C Jam Blues»48, где в каждом из четырехтактов по три мотива, распределяемых в метрических тактах на 4/2 (скобки сверху):

─┐┌──┐┌──┐┌──┐┌──┐┌──┐

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

└──┘└──┘└──┘└──┘└──┘└──┘

Четырехстрофный знаменитый «Сент-Луис блюз» Уильяма Кристофера Хэнди (1914), «отца блюза», включает три мелодии (первая повторяется), из которых обе крайние представляют блюзовую форму (на 3х4 тактов 3х3 мотивов), а средняя – в простой песенной форме ямбического метра на 4/2.

48 В указанной антологии В. Симоненко на с. 158.