Холопов. Муз. формa

111

дящей силой, дающей музыку, совершенно не похожую на Гайдна

– Бетховена, но именно своей непохожестью достойно продолжающую культурную традицию классиков.

К богатству классической традиции относится и разнообразие модуляций. Не будет большим преувеличением сказать, что каждому типу форм свойственны характеристические модуляции. Иногда их характерность прямо указывает на определенную форму: возвратный ход к первой репризе рефрена в классическом рондо, когда развитие побочной более не продолжается, – на фоне оживленного моторного движения к доминантовому трезвучию прибавляется голос септимы, легко влекущий к первым звукам главной темы. Приведем некоторые характерные для форм виды модуляций, не с целью систематизировать их11, а чтобы показать различие.

Сложная трехчастная форма (составная песня) менуэтов, скерцо, различных танцев пользуется по сути не модуляциями-перехо- дами, а сопоставлениями, без специальных отделов-ходов, посвящаемых собственно тональному движению (даже при наличии вспомогательного характера связок, например, к репризе). Пример: Глинка, «Польский» из оперы «Жизнь за Царя»12 – в сущности чередование песенных форм, то есть три пьесы.

В рондо или формах класса рондо тесная связь между музыкальными мыслями особенно подчеркивается переходом одной в другую посредством большой модуляции. Тем самым вместо чередования тем-песен (в составной форме) складывается единая раз-

вернутая форма, с переходами. Пример: Шопен, финал Сонаты h-moll13:

11Подробнее см. в сб.: Бетховен. Вып. 1. М., 1971. С. 343–352.

12é = побочная тема; здесь – трио.

13Объяснение знаков: « = переходная часть (уходит от тоники), ¬

=то же (но возвращается к тонике); → = модуляция. Прямые линии квадратов символизируют части устойчивые, изогнутые линии – части неустойчивые.

112

Существенно различны здесь модуляции уводящие, как бы завоевывающие в энергичных движениях новую тональность для побочной темы, и возвратные ходы к главной теме, стоящие на предыкте в ожидании появления знакомой мелодии.

Сонатная форма, сущность которой – разработка музыкальной мысли, естественно, наиболее богата разнообразными видами модуляции. Пожалуй, она избегает модуляции-сопоставления – самого примитивного ее вида, годного более всего для чередования песен. (Песенные формы, в том числе и составные, это, напомним, антипод сонатной.) Связующий ход в особенности наделяется функцией выведения побочной мысли из главной. Между собственно побочной темой и заключительной бывает второй ход, своего рода свободное развитие (либо даже свободная фантазия), возможно, с элементами модуляционности. Особенно характерная часть сонатной формы – разработка, освобожденная от других функций, кроме собственно развития. Разработка предельно насыщена модуляционностью, напряжение которой сравнимо с драматизмом оперной сцены. Повторение связующей в репризе часто тонко переосмысляется, ведя от тоники к тонике. Во многих развернутых кодах повторению элементов разработки придается противоположный смысл: не свободное развертывание, а свертывание мысли, стремящейся к максимальной устойчивости в собственно коде. Пример: Бетховен, Третья симфония.

Формообразующее значение модуляции видно в конструктивных первопринципах основных типов форм:14

I. Песня:

Составная песня:

14 Условные знаки: ³ = разработка; % = повторение частей.

113

ê é ê % и др.

II. Рондо, форма анданте15:

ê « é ¬ ê %

ê é ¬ ê % и др.

III. Сонатное аллегро:

В каждой из созданных мастером форм, даже самой сложной, гармоническая структура представляет собой изумительно стройное пропорционированное целое, живой развернутый во времени организм, наподобие древа, у которого есть ствол-тональность (в крупных формах – главная тональность), растущие из него мощные ветви, от которых отходят тонкие веточки и побеги, причем модальные функции каждого звука и аккорда в строжайшем соподчинении по вертикальной иерархии создают совершенную гармонию целого, «сияние порядка», как определял красоту Блаженный Августин. Любой шедевр музыки есть пример гармонической формыкрасоты: «Приидите, поклонимся» из «Всенощного бдения» Рах-

15 Термины «форма анданте», «форма адажио» употребляются как синонимы. Будучи тождественными по обозначаемому или содержанию с термином «(малое) рондо», они содержат лишь намек на близкое родство с составной песней.

114

манинова, «Вечерняя серенада» Шуберта, Этюд cis-moll Шопена ор. 10 № 5, Анданте из Седьмой сонаты Прокофьева, Скерцо из Четвертой симфонии Чайковского, «Камаринская» Глинки, финалы Квартета Гайдна ор. 33 № 3, Десятой симфонии Шостаковича, симфонии «Юпитер» Моцарта, первые части Первой симфонии Бетховена, «Богатырской» симфонии Бородина, Восьмой симфонии Шостаковича; также сонатные циклы – Третий концерт Бетховена, другие циклы – «Картинки с выставки» Мусоргского, оперные сцены – Сцена чуда в «Китеже» Римского-Корсакова, даже в целой опере – «Дон Жуан» Моцарта, «Евгений Онегин» Чайковского.

Иерархия гармонической структуры показана на кратком примере небольшого произведения (схема Этюда Шопена ор. 25 № 7 cis-moll)16:

16 Некоторые знаки: z = наложение, cisV – лад на его доминанте. Точно в центре формы помещается восьмитакт побочной темы. К начальному cis-moll примыкает и вступление, в котором отчетливо слышен четырехтакт (от dis), чья последняя нота заходит в 1-й такт темы.

115

Требует пояснения модуляция первого хода в ее отношении к формообразованию. По происхождению это форма песенная, лирическая простая трехчастная с субтемой в середине. Однако два обстоятельства не позволяют считать ее просто песней: 1) характер модуляции в начале середины и 2) разрастание субтемы (проходящего либо эмбрионального тематического образования внутри середины, наподобие «промежуточной темы» в сонатной экспозиции) до величины нормального экспозиционного периода 4+4, пусть с усеченной каденцией (нумерованные такты 29–36). Таким путем песенная форма фактически становится малым рондо, сохранив от прообраза ориентацию на песенные «квадраты» (в отличие от другого малого рондо в Этюде E-dur ор. 10 № 3).

Модуляция в первом ходе протекает так, что выходит за пределы притяжения тоники cis-moll, следуя по неродственным тональностям gis – dis – Dis (= Es)17. Особенно убедительно действует каданс в Dis-dur. Таким образом, модуляция оказывается не малой, внутритемной, а (в контексте) большой; соответственно форма – выходящей за пределы песенной. Остановка на Dis-dur, как и другие тональности хода, хорошо согласуются с тональностью H-dur в побочной теме: медиантовое соотношение М – Т стилистически характерно для Шопена.

Тональность побочной темы TpD расшифровывается генеральной модуляцией пьесы. Если принять тонику за единицу, то тональность побочной = 9:5 (ср. с примером 1). Число побочной тоники разложимо на множители: 1 х 6/5 х 3/2 (= 9/5)

Это натуральное отношение и составляет принцип генеральной модуляции, причем охватывает ход и уводящий, и возвратный:

17 Модуляционный ход напоминает Этюд ор. 42 № 5 Скрябина, в той же тональности и на сходном месте.

116

Естественно, никакой «числетики» музыкант слышать не может

ине должен. Но скрывающаяся в темной глубине чувственного восприятия и проникающая его стройность формы художественного произведения, выраженная его гармонической структурой, несколько приоткрывается в бесстрастной последовательности гармонических чисел. Теоретическое объяснение целостной гармонической структуры вновь возвращает нас к музыкальному числу, те-

перь также и в гармонии в ее отношении к классическому формообразованию18.

Сложив вместе действие числа в музыкальном времени (ритм, формы) и в музыкальном «пространстве» (лад, гармония; в конечном счете это также аспект музыкального времени), мы получим обобщенную картину регулятора формообразования в целом. Начало формообразующего действия числа было показано выше. Сейчас необходимо развернуть всю картину дальнейшего структурирования музыки, на всё более высоких уровнях. Числорегулятор группирует все структурные уровни в стройное многослойное целое.

Критерий структурирования коренится в мышлении человека и в способах восприятия музыкально-временных цельностей, чтó в свою очередь обусловлено какими-то сущностными законами человеческой чувственности в широком смысле. При рассмотрении ритмического и высотного параметров обнаруживаются кольцеобразные параллельно идущие линии формующего действия одной

итой же закономерности. Чтобы соединить начальный процесс формирования с его распространением на всё большие временные протяжения, вернемся к первичным факторам музыки-творения.

Канон песенной формы имеет форму метрического восьмитакта, так как процессу беспрепятственного симметричного «размножения» музыкально-временных клеток преграда создается пределом способности нашего восприятия. Формующая закономерность проявляется в числе уровней, которые могут быть охвачены и усвоены этой способностью. Уровней оказывается четыре-пять, причем каждое их число обозначает некоторое коренное свойство восприятия. (Например, единица – не число-множество, а счетный измеритель; пятерица – символ избыточности, переполненности.) Удиви-

18 Здесь используется материал статьи автора: Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978.

С. 159–163.

117

тельным образом свойства чисел воспроизводят (в каком-то варианте) то, что приписывалось им в отдаленные, казалось бы, дав- ным-давно канувшие в Лету эпохи. Оказывается, это не темная мистика, а психология восприятия, впрочем, всё же темная.

Уровни

Геометрическая прогрессия отражений (удвоений) дает не более пяти ступеней простой симметрии, где активно действующей оказывается центральная тройка:

2.= двутакт, наиболее частый размер ядра мысли;

3.= четырехтакт, первая самостоятельная единица формы – предложение;

4.= главный уровень, основные метрические формы музыки – период и большое предложение;

5.= критическая точка; цельности больше не образуется;

формование должно переходить на другой уровень.

Не аналогично метру, но в своей области свойства высотной структуры развертывает та же группа чисел:

Уровни 1-й = однозвук; получает смысл в связи с другими;

2-й = двузвучие, интервал; основная молекула гармонии; 3-й = трезвучие; первый и основополагающий аккорд; 4-й = септаккорд; вместе с трезвучием главнейший аккорд; 5-й = нонаккорд; стремится к структуре 1+4 либо 4+1.

Последний уровень – критическая точка. Хотя возможны и пя- ти-, шести-, семизвучия, но все они сами по себе обнаруживают тенденцию к полигармонии, расслоению на части, чаще всего трех- и четырехзвуковые. Кроме того, все аккорды – своего рода «точки», единицы времени. Они «аналогичны» не двутактам и четырехтактам, а «точкам» микровремени, однозвукам. Гармония тоже никогда не состоит из одного аккорда, и таким образом формование

119

Уровни действия числа

Приведенная таблица не имеет целью классифицировать все музыкальные формы. Она обрисовывает лишь грани переходов в новое качество, одновременно в гармонии и в форме. С точки зрения группировки форм три центральных «пояса» нуждаются в уточнениях, которые здесь приводить систематически нецелесообразно. Например, куплетные и вариационные формы (III) трактуются как повторение формы темы (куплета). Формы из множества