Холопов. Муз. формa
.pdf
201
Пример 67
Описанную структуру, однозначно оцениваемую в связи со структурой текста, Глинка вводит и как чисто инструментальную тему – побочную в Увертюре, соло кларнета. Тогда остается лишь 8-тактовый период переменного метра (записанный как 7+7 тактов), оба предложения с «женскими» каденциями:
метр (\): |
4 |
2, |
4––––– |
4 |
2, |
4–– |
|
||||||
метрические функции: |
1 |
2, |
3 4, |
5 |
6, |
7 8 |
гармония: |
TD T, ТD – DT, |
ТD T |
T |
|||
Здесь нет словесного текста с его тонкостями акцентов, и слушатель вправе воспринимать их просто как синкопы. Но мы можем переадресовать этот эффект и вокальной мелодии, объяснив возникающие противоречия между акцентами текста и тяжелой долей
202
такта некоторыми особенностями синкопирования русской народной музыки. Таким образом, в конце концов, Глинка записал метр верно, но допустив противоречие мелодии с акцентами стиха.
4. Один из самых больших новаторов музыки XIX века Мусоргский является таковым и в области метрики. Некоторые идеи его уже явно покидают область исканий композиторов его столетия и по сути принадлежат уже следующей эпохе – нашему времени. Смелость композиторской идеи примера из «Картинок с выставки» состоит в том, что (не без связи с древнейшими практиками метра, здесь – с русской церковной музыкой) Мусоргский вообще оставляет в стороне новаторство в модификации периода (4+4) или большого предложения (2 2 1 1 2), о чем мы всё время говорили в главе о метре классической традиции, и обращается к строчной форме музыкальной строфы (структура 2+2+2+2). Она, как правило, не встречается в музыке со времен венских классиков. Редкие исключения представляют цитаты протестантского хорала, которые, к тому же, вообще не характерны для русских композиторов
XIX века60.
Тема Мусоргского, конечно, не имеет отношения к немецкому хоралу, а ориентирована на русскую мелодику древних роспевов, включаемую в тактовую сетку внешне обычной традиционной формы (см. пример 68)61. В высшей степени оригинальна ладовая структура темы, где каждая из пар голосов – женская и мужская – абсолютно точно выдерживает обиходный звукоряд, соответственно, в виде двух пластов на расстоянии октавы. Так как миксодиатонический обиходный лад не имеет никаких «случайных знаков» (все ступени натуральны), то, в сущности, нотная запись в традициях октавных европейских ладов неверна и должна быть заменена ладово-адекватной (см. пример 68). Наконец, тема имеет определенную тактовую ритмику, в переменном размере, где мелкие ноты (половины) при нормальной записи выражают длитель-
60Их можно встретить в Учебнике гармонии Римского-Корсакова, где хоралы представлены как «учебная» музыка, в качестве мелодий для гармонизации.
61Музыка Мусоргского настолько явно воспроизводит русское церковное пение, что даже возникает соблазн ее подтекстовать, что-нибудь вроде: «Господи Боже правый!» или: «Истинный мир ты, Христе».
203
ности восьмых. С учетом естественной фразировки строфа из трех строк (стихов) приобретает следующий вид62:
Пример 68. Мусоргский, «Картинки с выставки», Богатырские ворота, побочная тема
Внимательнее рассмотрев метрику инструментальной «молитвы без слов», мы не без удивления находим, что, оказывается, каждая из трех строк в отдельности обладает точной повторностью стоп, как в стихах, но только стопы в каждой строке разные:
┌────┐┌──
1. |
дактиль (2 стопы) |
3/4 |
| \ uu | \ \ |
2. |
ямб (3 стопы) |
2/4 |
─┐┌─ |
u | u u | \ u | \ |
|||
3. |
хорей (3 стопы) |
2/4 |
└───┘└──┘└──┘ |
|uu | \ \ | \u | |
└──┘└─┘└──┘
Таким образом, побочная тема по форме – трехстрочная строфа с переменной стопой. Базового метрического такта не обнаруживается. Согласно предлагаемому методу анализа выясняется, что гар-
62 Произведение это общеизвестно, поэтому позволим себе с аналитическими целями записать его сразу в виде гипотетической хоровой партитуры в истинном метре и адекватном модальном звукоряде.
204
мония обиходного лада содержит пусть и совершенно не классические, но достаточно определенные тональные (!) функции, в главной тональности и при отклонениях. Только тональность здесь «рыхлая», то есть с довольно слабым общим тяготением к (единственной и неоспоримой) тонике. Функциональная ясность происходит, конечно, от господства консонирующих трезвучий преимущественно в квартоквинтовых связях. Зато нет той многослойной симметрии, на которой зиждется классическая песенная форма, а вслед за ней и всё классическое формообразование. Более того, классическая песенная форма обобщенно представляет мусический (то есть общий для музыки, поэзии и танца) закон формования. Тот самый, который формует и стихотворение в лирической поэзии, его основную структурную единицу – строфу. Здесь же вообще другой принцип – нанизывание строк. Поэтому и число их закономерно может быть любым, от двух-трех до пяти, десяти. Ибо по сути это и есть закон строчной прозы.
Конечно, в более общем смысле законы симметрии действуют и
вэтой форме. Кадансирующая строка выражает функцию ответную на предыдущие, независимо от того, сколько их. Начальная строка выполняет функцию включения, иниция. Строки между ними – функцию совершающегося процесса, движения (здесь это всего одна строка). Таким образом, функции в форме – знакомые уже смысловые значения: 1. = i, 2. = m, 3. = t. Аналогичны функциональные значения частиц структуры и внутри каждой из строк.
5.Метрика Вокализа Рахманинова принадлежит к самым загадочным структурам. Причина этого сходна с предыдущим примером: и здесь нет достаточного следования принципам классического формообразования. Индивидуальный замысел Вокализа состоит
всоздании бесконечности льющегося пения, ток которого нигде не может прерваться, несмотря на нередкие кадансовые обороты гармонии и мощные цезуры между крупными частями. Бесконечность дления кантилены достигается искусным вуалированием и симметричных соответствий, и тяготений к окончаниям мелодических строф. То, что самая певучая мелодия обладает повышенной сложностью структуры (как и в Песне Вани), наглядно демонстрирует условность понятия «песенная форма», которая в действительности «песенно-танцевальная» или просто «танцевальная форма».
На поверхностный взгляд пропорции формы ||:18:||:13:||10 напоминают двустрофную 1-ю часть и сильно расширенную одну строфу во 2-й части; в коде довольно точно проводится 8-такт из 1-й
205
части (кода-реприза). Но лишь в начале 2-й части отчетливо слышна 8-тактовая строфа – там, где часто бывает как раз нарушение квадратных отношений. Принципы формы Вокализа нередко связывают с барочной двухчастностью с ее ядром и развертыванием.
Подробное исследование метрики Вокализа показывает, однако, что, несмотря на бесконечность льющейся кантилены, основой структуры является всё же обычная 8-тактовая строфа, пусть местами и чрезвычайно расширенная разнообразными модификациями отношений симметрии. «Тема» этих модификаций задана уже в начальной строфе. Ее секрет в смене метрического такта: мотивы первой половины идут на 4/4, второй на 2/4 (следует обратить внимание на медленную смену гармоний в первой половине и ускорение гармонического ритма во второй).
Пример 69. Рахманинов, Вокализ (в метрических тактах)
1-я часть состоит из двух предложений; второе – с большим расширением; заключительный каданс с гипотактом 7.
206
II строфа-предложение: 1–2 3–4, 5–6, 5a–6a, 6b, 7–8
Во 2-й части окончание строфы (т. 8) совпадает в наложении с началом нового построения, оказывающимся метрическими тактами 5–8; заключительный каданс с гипотактом 7а.
III строфа: 1–2 3–4, 5–6 7–8=5a–6a, 7, 8, 7a–8a
Такой же заключительный каданс с гипотактом 7 заканчивает и строфу IV = I в коде. Система симметричных рифменных кадансов, завершающих каждую из строф, особенно при окончании каждого из трех разделов формы, придает особую структурную гармонию и особенно подчеркивается мелодической повторностью в концах частей.
Общее распределение мелодических строф: ||: I+II :||: III :|| IV=I
Анализ метрики Вокализа раскрывает тайну рахманиновского искусства неизбывной мелодичности. Благодаря переменному метру постоянно нарушается метрическая экстраполяция: если бы переменности не было, мы легко схватывали бы предчувствуемое завершение каждой строфы, ощущали бы ее конечность. Переменность метра заставляет нас то и дело «переставлять» тяжелую долю на другой момент времени, притом часто меняя скорость пульсации – с медленной на менее медленную и обратно. Эти мягкие колебания в течении времени действуют и сами по себе как эластичные переваливания долей тяжести, и придают замечательный эффект бесконечного дления кантилены.
Замечательно также, что переменность делается только с 4/4 на 2/4 и обратно, то есть без влияния, казалось бы, столь естественной трехдольности. Словами трудно охарактеризовать этот эффект метра. В нем есть в скрытом виде оттенок «истовости», того неуловимого фермента строгости, душевной простоты, который имел в виду и Глинка в «Жизни за Царя», когда он двухдольностью наделил образы русских людей (в отличие от трехдольности поляков).
Наконец, в драматургии переменного метра (в том числе) обнаруживается рахманиновское ощущение времени в этой пьесе. Первая строфа содержит простое и чистое противопоставление: 4 мотива на 4/4, 4 мотива на 2/4; это, так сказать, метрическая идея пьесы (ср. с примером 63). Во второй строфе большой чувственный подъем в связи с интенсивностью разработки ее, сложностью формы. Третья строфа дает развитие метрической идеи в две противоположные стороны. Сначала Рахманинов предоставляет, в условиях гармонической неустойчивости, базовому такту 4/4 дойти до
207
конца строфы, после чего наоборот несколько тактов сильно вуалируют симметрию; на стыке построений (8=5a–6a, 7, 8) взаимодействие с гармонией и мотивикой образует внутренне очень напряженный кульминационный узел. Чередование участков простой симметрии с более или менее сильными колебаниями составляют переменный метр высшего порядка.
6. Один из головоломных образчиков метрической структуры – начальная тема II части Седьмой симфонии Шостаковича.
Пример 70. Шостакович, Седьмая симфония, II часть
Структура ее кажется «непрозрачной», не прослушиваются мелодические фразы, обрисовывающие метрические такты. Отсюда возможное впечатление свободы (= неорганизованности) формы, сплошной асимметрии мотивов, и соблазн связывать свободу структуры с метрической раскованностью русской протяжной песни. Ключ к метрике дает мотивная структура, взятая в полной ее глубине, то есть в многоголосии. Несколько неожиданно выясняется, что повторность не только представлена в теме, но она имеет даже вид ритмического остинато.
208
Пример 71
Как видим, остинатный ритм резко перечит титульному метру 4/4 и обнаруживает выраженную симметрию трехдольных фраз, с заключающим гипотактом. Это остинато по-своему достаточно строго в логике повторов: 6+6, 7+7. И там, где кончается простая метрическая строфа (8 метрических тактов), возникают осложнения метра, слом наладившейся симметрии.
Оказывается, ритмическое остинато в басу регулирует структуру и мелодических мотивов, точно совпадая с их метрическими функциями.
Пример 72
Зародыш структуры – первая симметрия тактов 1–2 и 3–4 (см. начало в восьмых и продолжение шестнадцатыми). Далее следуют повторения, типичные для классического большого предложения: как у Бетховена (например, в начале Сонаты ор. 2 № 1) такты 5 и 6 дают дробление фразы на однотактовые четко повторяющиеся мо-
209
тивы, так у Шостаковича при четном гипотакте дробление в т. 5 и 6 дает три равновеликих мотива, в сумме точно соответствующие величине начальной двутактовой фразы. Таким образом, несмотря на повторность ритмически остинатного баса, форма экспозиции данной темы – большое предложение. Недаром совершенно не чувствуется никакого кадансирования в т. 4. (Но в т. 8 мелодия дает каданс на тонике, правда не поддержанный басом, который с запозданием доползает до тоники.)
Далее же идет повторение 2-й половины строфы. Но только этот четырехтакт не имеет дробления; так повторялось бы 2-е предложение.
Пример 73
Таким образом, анализ темы Шостаковича показывает типичные черты искусства композитора. Сказать о теме, что она «свободно» развертывающаяся мелодическая линия, значит ничего не понять в ее метрике. «Свобода» может быть и негативной характеристикой, свидетельствуя о не схватываемой закономерности формы. Шостакович опирается на коренные законы метрики песенной формы, можно сказать, классической традиции. Но он виртуозно использует сложные приемы переменного метра и расширения формы. В результате получается очень точная и внутренне очень насыщенная форма со следующими пропорциями (упрощенно):
11/2 + 11/2 + 1/2 + 1/2 + 1 +2 2 + 2
└─────┘└──────┴─┘└──┘
210
4.6. Псевдоквадратность. Псевдонеквадратность
Производная квадратность, содержащая либо подразумевающая устойчивый блок восьми метрических тактов, реально может давать практически любое их число в музыкальной строфе. Но в некоторых случаях общее количество графических тактов при производной неквадратности совпадает с квадратным их числом, то есть дает 8 тактов либо 16, 32, которые не расчленяются на равные по величине пары частей. Тогда получается псевдоквадратность, или мнимая квадратность (термин И. Я. Рыжкина). Анализ псевдоквадратности состоит в прослушивании смысловых значений метрических тактов, их функций.
Пример 74 А. Шопен, Ноктюрн ор. 27 № 2
Пример 74 Б
Элементы симметрии:
Пример 74 В
Симметрии гипотетической квадратной подосновы: