Холопов. Муз. формa

251

Таким образом, схема формы куплета, в переменных метрических тактах:

Использование метрических функций катрена здесь не означает наличия этой формы с пропуском третьего стиха, тт. 5–6. У Глинки именно автономный тристих, не сводимый к квадратной подоснове. Функции же 2, 4 и 8, как кажется, наиболее подходят для обозначения тонких различий в метрических тактах, точно совпадающих по своей выразительности с 2-м, 4-м и 8-м тактами катрена.

Типичный несводимый к квадратности тристих был показан выше в примере 68. Парадокс в том, что вопреки только что сказанному метрическая экстраполяция вследствие отсутствия общей стиховой единомерности (это музыкальная проза) в теме Мусоргского практически отсутствует, а потому и не может «смести» автономность министрофы-3. Для нас это лишнее доказательство необыкновенной новизны структуры у творца «Картинок с выставки», чем он перекликается с некоторыми композиторами ХХ века, прежде всего со Стравинским, поразительным новатором ритма.

С намеренным эффектом русско-народной речи использовал тристих Римский-Корсаков в «Снегурочке». Тристихами выложен текст Хора птиц из Пролога: «Сбирались птицы, сбирались певчи стáдами, стáдами». Повторение слов третьего стиха композитор использует для получения отчетливой мотивной повторности (образуется как бы добавочный вспомогательный метрический такт «стадами», предшествующий основному второму «стадами»). В результате тристих образует предложение из четырех метрических тактов переменного размера:

(аналогично во втором предложении)

Тристих во Второй песне Леля дает в музыкальной форме 6-, 7- и 8-такты. Тристих и заключает оперу, служа поэтической формой куплета Песни Яриле-солнцу «Свет и сила Бог Ярило» (= 1–2).

252

Форма автономного тристиха здесь музыкально другая вследствие иного ритма и характера каденций стиха: (с затакта)

Как тристихи функционируют формы куплета в народной музыке: былина «О птицах» («С тово было чистова поля» из сборника Лядова), хороводная «Просо» («А мы сечу чистили», сборник Рим- ского-Корсакова).

Если уже с дистихом связывается недостаточность длины музыкальной мысли, даже ее экспозиции, то, казалось бы, моностих и вовсе невозможен. Однако это не так. Конечно, он не встречается в качестве формы темы ни в сонатном аллегро, ни в финальном рондо, ни в скерцо, ни в сонатном адажио. Но в качестве «пристроек» к нормативным строфам моностих, оказывается, не есть нечто исключительное или нелогичное. Многие темы имеют либо тематически контрастные, либо обособленные по какому-то иному признаку «изложения» – вступления или заключения, «запевы» или «припевы». Обычно их приходится считать внестрофными вступительными тактами типа 01–02, либо дополнительными 7а–8а несмотря на то, что по своему содержанию они могут быть явно самостоятельными, при разрастании принимаемыми за отдельные тематические элементы с собственной (мини)строфой (Лист, Соната h-moll, тема вступления).

Образчик подобной структуры уже встречался (см. пример 31 Б). Во время отыгрыша в главной мелодии появляется припевная фраза, занимающая два метрических такта и, следовательно, относящаяся к моностиху. Так как музыка изображает песню (трубадура), то термин «стих» может пониматься буквально. Вступительной врезкой моностиха является и строка «Солдаты, в путь, в путь, в путь!» (пример 79 Б: как уже показано, она и в самом деле стихотворная строка, отдельная от катрена обычной формы, то есть моностих в строгом смысле слова).

Есть и знаменитые моностихи-вступления: Бетховен, Пятая симфония, I часть. При метрическом такте I части в 2/2 (графический 2/4) моностих первого предложения состоит из двух проведений лейтмотива симфонии 2/2+3/2. Складывающийся из них моностих аналогичен даже не двутакту (как в двух предыдущих образцах), а одному такту, согласно авторской трактовке: когда в обычной для Бетховена форме большого предложения он делает однотактовые вычленения (в графических тактах это тт. 14–18), каждый

253

мотив-такт равен 4 четвертям, то есть двум проведениям лейтмотива в составе основной строфы предложения. Метрическая структура основ моностиха:

x | ] > x | ] >

(то есть просто основной мотив, но сильно модифицированный огромными ферматами – до выписанного темпа адажио).

Другой знаменитый случай (ноты тоже не приводятся, так как произведение широко известно) – это начальное Largo в сонатном аллегро I части Сонаты Бетховена d-moll ор. 31 № 2. Парадоксально, что нот в нем ровно вдвое меньше, а структурное пространство больше, чем в Пятой симфонии: моностих здесь обычной двутактовой длины, ямбической структуры. Значимость этого «вступительного» построения состоит в том, что именно в Largo, а не в Allegro дается самый главный мотивный материал сонаты.

Моностих может быть и трехтактовым: Бетховен, Струнный квартет A-dur ор. 18 № 5, I часть. Особенный интерес представляет вступительный трехтакт главной темы бетховенской Сонаты ор. 31 № 1 G-dur (пример 95). Основная строфа начинается как будто пра-

вильным 8-тактовым периодом, 2/4 (КE в т. 6, а не 7, в конце концов, возможен). Тогда вступительный моностих главной темы – в самом деле трехтакт85, но начинающийся с тяжелого времени (со 2- го такта?), а следовательно, – это сокращенная полустрофа, а не моностих. Однако после тщательного прослушивания оказывается, что метрический такт I части – 2/2, а не 2/4. Тогда первое предложение темы определяется следующим образом: см. пример 95.

Потенциал движения мелкими длительностями, не используемый в пределах периода, выливается в бурную энергию пассажей после заключительного каданса периода. Сильный контраст вступительной монострофы и основной части не позволяет считать пассажи серединой темы (в таком случае – трехчастной песни, реприза которой открывала бы связующую партию). Следовательно, форма темы – простой период с расширением второго предложения, об-

85 Вступительным трехтактом со структурой: 0–1–2 (в метрических тактах на 4/2) открывается пьеса № 7 из Квартета Бетховена ор. 131 cis-moll (то из чего состоит цикл Бетховен сам называл не «частями», а «пьесами», см. его ремарку во вступлении к финалу Сонаты A-dur

ор. 101).

255

4.10.3. Монотакт.

Предельное уменьшение строфы, когда текстовая единица становится даже меньше, чем стих (в музыке, однако, есть мотив – часть фразы – двутакта-стиха), дает однотакт, действующий как самостоятельная миниформа.

Примеры монотакта:

Пример 96. Украинская народная песня «Щедрик»

Как и в других случаях, полустихи-монотакты, оставаясь самостоятельными единицами формы, могут в той или иной мере получать группировку, способствующую укрупнению частей. В песне «Щедрик» очевидны рифменные укрупнения:

Согласно жанровой природе форма монотакта может быть в колыбельной песне: 1. Идет коза 2. рогатая 3. за малыми 4. ребятами (и т. д.; сборник Римского-Корсакова, № 25)87.

В подобных структурах допустимо говорить о существовании четвертой формы в ряду названных выше трех форм катрена – строчной хоральной (с четырьмя каденциями, 2+2+2+2), периода (с двумя каденциями, 4+4) и большого предложения (с одним кадансом, в восьмом такте, 2 2 1 1 2). Эта форма монотакта возникает при условии, что она в самом деле строится как цепь однотактов:

1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1,

причем они не являются просто мотивами в ткани из структурных единиц более высокого порядка – двутактов, четырехтактов. Иначе говоря, в исключительных случаях форма может образовываться и пульсацией однотактов:

87 Если припевный или вступительный стих может рассматриваться как министрофа, тогда и монотакт в примере 57 на слово «Гой!», стоящий особняком от строфы, – также кратчайший припев.

257

какой-то симметричной выверенности вообще. При анализе, однако, с удивлением обнаруживаются строго действующие факторы метра и формы, как если бы это были простые песенные формы или вариации.

Торжественный колокольный звон занимает в «Борисе Годунове» место целого антракта, и форма его имеет такой же статус, как любая интродукция или прелюдия, достойная исполняться в качестве отдельной пьесы. Колокольный звон Мусоргского представляет именно определенную форму, монотакт (остинато), притом выполненную совершенно сознательно и чисто в ее отличии от прочих песенных форм. Колокольность не дает каденций, они начинаются от двутакта (= стиха; от него и песенная форма). Монотакт складывается из мелких единиц, как из кубиков.

Минивариации сцены Торжественного колокольного звона Мусоргского имеют (всё в метрических тактах с базовым метром 4/2) 1 такт вступления, «тему» с группировкой монотактов 1+1 и цикл фигурационных вариаций на нее, где основным принципом является нарастание частоты длительностей. Вступление, тема и первая вариация:

Пример 97. Мусоргский, «Борис Годунов», 2-я картина пролога: Торжественный колокольный звон (площадь в Кремле московском)

Вступительные разделы с их нерегламентированной неустойчивостью часто дают повод к гармонической смелости. Один из великих новаторов XIX века отличился в этом антракте совершенно исключительно в отношении тональности, лада, аккордики, тональных функций, новых гармонических техник эпохи романтизма. Причем «одноклеточная» форма монотакта органически связана с новаторской гармонией. Два мягкодиссонирующих аккорда избираются композитором в качестве фактического ЦЭ гармонии (подобно тому, как иные последующие композиторы избирали серию), пример 98 А. Аккорды обнаруживают очевидную связь друг с дру-

259

Пример 98 А Б В Г Д. Колокольный звон: схемы

Но самое главное, что Мусоргский воспользовался случаем и, независимо от сюжетных образов преступного Царя и народа под грозой дубинки Пристава, изобразил красоту и величавую мощь Руси под православным Крестом и евразийским двуглавым орлом над Кремлем – именно в образе Торжественного колокольного звона московских церквей89. Если бы понадобилось дать музыкальный символ идее «Москва – третий Рим», гениальная пьеса Мусоргского прошла бы в числе лучших. Естественно, композитор приложил здесь всё свое мастерство. Целое по смыслу двухчастно, причем вторая половина есть и повторение первой, и ее логическая противоположность посредством ракохода в гармоническом ядре (см. пример 98 Г).

89 Однажды, еще в 1859 году, Мусоргский в письме к Балакиреву говорил о своем «благоговении» перед «чудным» московским Кремлем, а собор Василия Блаженного и кремлевскую стену называл «Святой стариной».