Холопов. Муз. формa
.pdf
331
«Музыка сфер» (ряды чисел-интервалов к тому же ассоциированы с семью цветами радуги).
¾Музыкально-реторические фигуры Наконец, к символическим, изобразительным мотивам можно
отнести фигуры, перенесенные в музыку из искусства ораторской речи. Они представляют своего рода омузыкаленные типизированные слова, жесты, речевые интонации. Правда, реторические фигуры принадлежат, прежде всего, музыкальным формам Барокко. Поэтому здесь мы ограничимся указанием отдельных примеров ради связи с теорией мотива, фигуры:
–вздох, sospiratio (начало 2-й картины «Евгения Онегина»);
–восклицание, exclamatio (в арии Мельника у Даргомыжского на словах «Но нет! Куда упрямы вы!»);
–жестковатый ход, passus duriusculus (Римский-Корсаков, Антракт к IV действию «Царской невесты»);
–жестковатый скачок, saltus duriusculus (Моцарт, Симфония
№40 g-moll, начало разработки финала; Мусоргский, «Сорочинская ярмарка», мотив «красной свитки»);
–фигура вопроса, interrogation (Лист, лейтинтонация в Прелюдах; Вагнер, мотив судьбы);
–восхождение, anabasis, ascensio (Мусоргский, «Борис Годунов», рассказ Григория «лестница крутая вела меня на башню»);
–нисхождение, katabasis (Бетховен, увертюра Леонора № 3, начало вступления).
В музыкальной форме венско-классической традиции реторические фигуры утратили свою формульность и тем самым характеристичность, слившись со множеством экспрессивных и символических структур – компонентов мотивов (фраз). Однако конструктивное сходство того и другого позволяет, с необходимыми оговорками, учитывать эмблематичное «словарное» значение этих слагаемых музыкального языка.
5.4.11. Не-мотивы. Внемотивный материал.
В разделе о символических мотивах мы уже соприкасались с влиянием других параметров (словесного текста, символических изображений, мелких фигур аккомпанемента и др.), усиление чего может выводить структуру материала за пределы типичной, идущей от песенного метра мотивности (например, упоминавшиеся в
332
примере из «Пиковой дамы» «три карты» в музыке – три единицы, независимо от такто-метрического членения формы). Есть и другие виды материала, которые и в рамках структуры классического типа явно не должны относиться к мотивике. Это всевозможные контрапунктические образования (типа противосложений, пусть и в рамках многоголосных мотивов), автономно действующие единицыинтервалы или комбинации с ними (вроде «четверок» в мелодии Танца Анитры у Грига), всевозможные модальные обороты (например, с фригийской секундой, ионийской и эолийской терциями в заглавном мотиве Второй симфонии Бородина), некоторые элементы послебарочной полифонической ткани (фактурные функции педалей фоновых элементов, средние голоса гармонического заполнения), также вышеупомянутые мелкие частицы (мельче такта) как результат дробления в процессе растворения и переплавки частиц одной темы в элементы другой и т. п. Тем более это касается доклассических форм («безразмерные» попевки в западном хорале, в русском знаменном роспеве) или наоборот, послеклассических (в современной ритмической технике, серийности, сонорике).
Таким образом, не является мотивом в собственном значении попевка латинского хорала, структурный элемент псалмодии того или иного тона (иниций, тенор – тон псалмодирования, медиация, терминация – компоненты формы псалма), аналогично – попевка знаменного роспева (и других роспевов); не является мотивом отдел контрапунктирующего голоса (произвольной длины и любого отношения к тематическому голосу); не мотивы большинство лейтмотивов (обычно это короткие, но развитые мелодии); не являются мотивами особые эффекты звучности (колокольный звон, сонорные «полосы», «вихри», «ветерки»), додекафонная серия, как и ее сегменты; электронные звучности, звукозаписи «конкретной» музыки.
Тем не менее, наличие внемотивного материала в формах классического и романтического периодов музыки обогащает звуковую сторону композиции и соответственно ее художественную выразительность.
5.4.12. Лейтмотив.
Этим термином обозначается краткая мелодия, музыкально характеризующая какого-либо действующего в опере персонажа, также состояние (чувство), предмет, отвлеченное понятие. В качестве относительно определенной мелодии (пример – лейтмотив
333
Зигфрида у Вагнера) лейтмотив, как правило, длиннее, чем собственно мотив в общемузыкальном смысле – это два или несколько мотивов. Неслучайно привычное отождествление, через запятую, лейтмотив – лейттема. Главная смысловая часть слова «лейтмотив» (нем. Leitmotiv – ведущий мотив) – не то, что он «мотив», а то, что он «ведущий», в смысле постоянно характеризующий. Поэтому лейтмотивом может быть не только мелодия-тема, но также аккорд либо гармонический оборот (например, вагнеровский Тристан-ак- корд или аккорды Мелизанды в опере Дебюсси), тембр (холодноватый и легкий тембр флейты – лейтхарактеристика Снегурочки у Римского-Корсакова; в моноопере Пуленка «Человеческий голос» лейтмотивом является тремолирующий звук вибрафона, передающий телефонный звонок). Оркестровая звучность изобразительного значения – фигурационный мотив шелеста леса из «Кольца нибелунга» («вариация без темы»). В функции лейтмотива могут выступать звукоряд (например, «гамма Черномора» в опере Глинки; та же целотонная гамма в «Каменном госте» Даргомыжского; ряд тон-полутон как характеристика татар в «Китеже» Римского-Кор- сакова), тональная высота (лейттоника Воццека Cis в опере Берга), рассмотренные выше «говорящие буквы» (лейтмотив Шостаковича DSCH, Денисова EDS, буквы AB и HF в Лирической сюите Берга).
Иногда лейтмотив это и в самом деле однотактовый мотив: «Rheingold!» в «Золоте Рейна» Вагнера, «Wothung!» в его же
«Валькирии» и «Зигфриде», мотив валькирий, мотив пробуждения в «Зигфриде» и «Сумерках богов». Бóльшая же часть лейтмотивов представляет собой типичную мотивную группу. Называется же последняя (лейт)мотивом согласно логике толкования ее просто как мелодически законченной фразы (см. 5.4.2). Притом свойство лейтмотива – его повторяемость, как подряд, так и на расстоянии. Наиболее типичные формы лейтмотивов как мотивных групп – из «Кольца нибелунга», это «мотивы» природы, золота Рейна, кольца, меча, проклятия, Валгаллы, страдания Вельзунгов; также: мотив Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова, крик Петушка из его же «Золотого петушка», лейтмотив Самозванца в «Борисе Годунове», лейтмотив Мазепы у Чайковского, тема весеннего обновления в «Войне и мире» Прокофьева, в его же «Золушке» мотивы главной героини, тема любви в «Отелло» Верди, тема любви в опере «Пена дней» Денисова. В инструментальной музыке: «тема возлюбленной» в Фантастической симфонии Берлиоза, тема Манфреда в симфонии Чайковского, тема рока в его же Четвертой симфо-
334
нии, тема Шехеразады у Римского-Корсакова, тема Петрушки в балете Стравинского. Объясняя смысл трех (оркестровых) трехзвуковых фигур в балладе Томского из «Пиковой дамы», Чайковский писал: «Эти несколько тактов являются экспозицией лейтмотива трех карт, <…> тем мотивом, который всегда возвращается, когда дело идет о трех чудодейственных картах»152. «Экспозиция мотива» – не один такт, а всё проведение сквозной темы. Характерно, что как равнозначащие, а иногда и как взаимозаменяемые применяются термины «мотив», «лейтмотив», «тема», «лейттема», «сквозная тема». Из музыковедческой терминологии «лейтмотив» даже перешел в общеязыковое употребление, близкое к «навязчивой идее».
Илейтмотив Зигфрида по форме – типичная мотивная группа.
Вней правильные четыре такта и соответственно четыре правильных мотива. Однако, считаемые на четыре пульсовых удара, мотивы сложной структуры допускают и функционирование в качестве двухдольных. Тогда в соответствующем оформлении вместо четы-
рех мотивов ямбического метра ( – –) получится семь – хореического (– – – –; хорей 1, то есть с пустым восьмым тактом). Такая трактовка встречается в «Кольце нибелунга» (например, в 1-й картине «Зигфрида», когда герой говорит, что увидел в водах ручья свое отражение, 6/8 g-moll – «Da sah ich denn auch mein eigen Bild»).
Но ведь и для лейтмотива нетипично встраивание в песенную структуру формы (не без исключений и оговорок: см. выше пример 7 из «Тристана»). Лейтмотив применятся, как правило, в своем неразвернутом виде. Таким образом, если лейтмотив и содержит более или менее обычные мотивы, как в песенной форме, то до нее самой он не дорастает. В результате можно сказать, что неучастие в песенных формах есть общее свойство всех особых структурных единиц.
152 П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVI-А. Литературные произведения и переписка. М., 1978. С. 160–161. Разрядка моя. –
Ю. Х.
335
5.5. Природа мотива. Разнопараметровость
Сделав необходимое разъединение близких и пересекающихся понятий, мы можем теперь терминологически более точно описать структуру и свойства феномена мотива.
1. Кажущийся вещью столь элементарной, классический мотив обнаруживает при его теоретическом исследовании структурные слои смысла, отражающие волны его филогенетической эволюции (как дерево в разрезе, с его онтогенетическими годичными кольцами). Сама природа мотива в формах классико-романтического типа в свернутом виде несет в себе свою историю.
Ее начало – в строительной клетке ритмически и напевно декламировавшейся античной песни-стиха, ее текстомузыкальной форме. В обновленном, уже музыкально-ритмическом виде они стали формулами модусов модальной ритмики (XII–XIII вв.), а их повторяемость (ордо) дает прообраз сцепления тактовых мотивов. Отсюда коренное «скелетное» свойство классического мотива – он образуется на жесткой и этим надежной основе музыкально-метри- ческой стопы.
2.В том слое мотив – всегда ритм, наложенный на метрический каркас. Ритм – не в абстрактных длительностях, а воплощенный в мелодическом рисунке. Отсюда представление о мотиве как о (короткой) мелодии.
3.Но мелодия всегда также и определенная ладовая структура. В Новое время она мотивируется звучанием аккордовой гармонии. Мотив рождается всегда вместе с тональной функциональностью, с подразумеваемыми аккордами и их последованием, особенно важно – вместе с подразумеваемым контрапунктомбасом (музыка Нового времени опирается на контурное двухголосие сопрано + бас). Отсюда важнейшее природное свойство классического мотива – он всегда многоголосен, на базе тонально-функционального лада и его многоголосного центрального элемента – трезвучия. Безусловно, многоголосность классического мотива отражает предшествующие века европейского многоголосия, полифонии и гетерофонии.
4.Наконец, на строении классического мотива сказался бурный процесс автономизации музыкальных элементов разных параметров. Не только метрический костяк, не только ритмический рисунок, не только контрапункт аккомпанирующих голосов, но также фразировка, динамика, артикуляция, тембровое выполне-
336
ние, регистровка вовлечены в мотивную структуру и особенно в мотивное развитие; в вокальной музыке также и слово. Идея разнопараметровости связывается, прежде всего, с серийной композицией, в особенности у Веберна, и непосредственно с сериализмом. Но предформы ее можно найти (в отдельных проявлениях) и в музыке прошлого – в изоритмии XIV века, особенно же в мотивной технике классиков.
В природе мотива есть обманчивое свойство. Психологически вся его сложность и разнопараметровость легко свертывается в восприятии на мелодический рисунок. Он находится на первом плане восприятия, и всё остальное вкладывается в него. Мелодический рисунок как бы представляет собой весь мотив. Нерефлектирующее сознание правильно воспринимает, например, «интонационное содержание» мотива, не вдаваясь в то, от чего оно зависит; между тем, оно напрямую зависит от ритма (метроритма) и гармонико-тонально-функционально-ладового значения звуков и интервалов неделимого в воспринимающем сознании «мелодического» рисунка (а он на деле непременно опирается на реальный или подразумеваемый гармонический комплекс). Происходит психологический перенос: в акте восприятия объединенное действие метра, ритма, гармонии, тематических связей переносится на явление мелодического рисунка, как если бы он был единственным средством выражения мысли.
Необходимы некоторые разъяснения и относительно «параметра». Параметр не есть «средство выразительности», пусть и очень похоже на это звучат выражения типа: «в параметре артикуляции», «в параметре динамики», «в параметре тембра». Хотя в греческом языке есть глагол parametréō – измерять, соразмерять, слово «параметр» слеплено лишь в ХХ веке (от pará и métron). Оно употребляется главным образом в связи с серийностью и означает «рядом лежащая область измерения», упрощенно – область измерения. Об измерении же можно говорить тогда, когда в подобных областях (например, высоты и ритма) обнаруживаются одновременно действующие, но не совпадающие друг с другом структуры. В изоритмическом мотете могли, например, совмещаться в одном голосе 8 единиц колора (то есть 8 высот), и 12 единиц тальи, (12 длительностей). Такие структуры и есть «измеряемое» в названных параметрах. Их наложение создает структурный перебойдиссонанс, завершающийся «структурным разрешением», приходом в исходную позицию.
337
В классической мотивной технике подобные контрапункты разнопараметровых структур встречаются, например, при столь типичных для венских классиков повторениях ритмов (мотивов) в противоположной гармонии:
мотивы: |
a – b a – b |
гармонии: |
T – D D – T |
(все 4 мотива звучат различно)
Но не следует преувеличивать значение подобных разнопараметровых структур и уравнивать их с многопараметровостью у Е. Голышева, Ф. Х. Кляйна, О. Мессиана и А. Веберна. Настоящая многопараметровая музыка появилась только в ХХ веке (финал Вариаций ор. 27 Веберна, «Структуры» Булеза). В мотивной технике венских классиков важно не упустить многослойности мотивной структуры (куда вовлекаются и метроритм, и ритмо-линейный рисунок мелодии); не упустить проекцию аккордов вместе с их то- нально-функциональными значениями на смысловую выразительность звуков мелодии, мотивный контрапункт различных голосов в одновременности, артикуляционные различия внутри одноголосного мотива одновременно с его соотношением с другими голосами.
Пример, показывающий природу мотива в его разнопараметровых компонентах, не может быть один. Поэтому мы приведем два сильно отличающихся друг от друга образца, предполагая, что в дальнейшем еще многие примеры, которые могут разбираться по аналогии, пополнят начальное рассмотрение в данном разделе.
Бетховен, Соната Es-dur ор. 7, I часть. Было бы ошибкой принимать за мотив (тт. 1–2) один только верхний голос, который, конечно, остается главным. Хореическая стопа его доминирует в мотиве в целом. В мотивную структуру вовлекаются все голоса, три верхних голоса дублируют один мотив. «Барабанящий» бас обнаруживает вдруг два мотивных материала: контрапунктирующий мотив скачка и энергичную репетицию. Если бы главный мотив оркестровать, то в обязанность оркестровщика входило бы эти мотивы поручить разным партиям инструментов (вероятно, смычковым, например, альтам). Синкопа мотива скачка озадачивает относительно его стопы: это как бы ямбический мотив с метрическим смещением (видно, насколько музыкальные стопы могут быть далеки от своих поэтических прообразов и насколько ритм музыкальный богаче поэтического).
Попутно мотив обнаруживает, что по своей природе он принадлежит к частицам сонатной формы: сложные взаимодействия голо-
338
сов мотива, заключающих даже сильно выраженный контраст, предназначенность частиц мотива для интенсивного развития, «драмы» – всё это показывает, что мы имеем дело с сонатным материалом.
У нас есть возможность проверить найденные в анализе свойства мотива и его частиц. Вот некоторые детали дальнейшей их судьбы в главной партии: главный мотив переместился в нижние голоса, дан в обращении и с вариацией; барабанящие восьмые переместились, наоборот, в верхний, главный голос. Мотив скачка стал главным мотивом побочной партии (т. 41, 51), а аккомпанемент к ним выдержан непрерывными восьмыми (см.: от простой репетиции к гаммообразному движению и арпеджио).
Другой образец – из вокальной музыки XIX века: Чайковский, «Уж гасли в комнатах огни» (первые 4 такта).
Эта эстетическая концепция полностью противоположна бетховенской. Романтическая трепетность чувства, речь, начинающаяся с придыхания, поэтичность настроения – качества экспрессии, вызывающие (среди прочего) разрыхление метра, несоблюдение его правильности и регулярности, свободу высказывания, избавленного от корсета стихового размера. Метр и стопы стиха – только повод для музыкального выражения в совершенно ином ритме. Размер стиха (К. Романова) – четырехстопный ямб:
– – – –
Уж гасли в комнатах огни…
– – –
Благоухали розы…
– – – –
Мы сели на скамью в тени
– – –
Развесистой березы.
Каждая строка музыкально представляет фразу, двутакт, единство двух мотивов. 1-я строка – типичная головная фраза, здесь занимающая два такта – 4/4 и 2/4 (так же и 2-я строка). 1-й мотив охватывает 6 слогов, но всего 7 восьмых, считая вместе с начальной паузой, крайне важной для выразительности: трепетность и благоговейность эмоции связаны с «включением» в мелодию посредством этой «дышащей» паузы. Стопы (2) в музыке и стопы (4) в стихе находятся, можно сказать, в контрапункте. Неравенство мотивов по длине (такты по 4/4 и 2/4) позволяет услышать в головной фразе трехдольный метр высшего порядка – 3/2, который достаточно по-
339
следовательно соблюдается в периоде-строфе (в записи такты 1–2, 3–4, 4–5, 6–7, последняя строка – на 2/2)153.
Аккомпанирующие средние голоса с их чувствительными триолями подчинены сменам гармонических функций. Они составляют фоновый материал. Контрапункт a–h–c1 уплотняет звучность 2-го мотива, в своем затакте захватывая еще 1-й. Аккомпанирующие голоса также создают поэтичную «дышащую» ткань, с легкими басами, вступающими лишь эпизодически (во время 1-го мотива паузируют).
Структурная многослойность классического мотива согласно его природе отражает внутреннее богатство и глубину музыкального содержания. Как категория музыки такой мотив, поэтому, превосходит по ценности исторически предшествующие ему тематические типы (ит. soggetto, нем. Subjekt, одноголосная тема барочной фуги). Богатство связей внутри многоголосного мотива классического типа, его «объемность» (как отражение структуры двух измерений – горизонтального и вертикального), развитие категории мотива в сторону многопараметровости, – всё это делает мотив объектом особого внимания, а мотивный анализ – первой и непременной стадией анализа музыки вообще.
5.6. Мотивное развитие
Тесно переплетаются между собой иногда даже отождествляемые процессы двух композиционных уровней – мотивного и тематического. Между ними в самом деле много общего, ибо то и другое связано с развертыванием музыкальной мысли во времени, реализуемым в преобразованиях ритма, мелодического рисунка, направляемым гармонией и отливающимся в красоту музыкальной формы. Различие между ними таково:
–мотивное развитие представляет преобразование мотивов, исходящее из однотактового ритма в пространстве, прежде всего, строфы (метрического восьмитакта), это низший уровень становления мысли;
–тематическое развитие представляет работу с темой, исходящую из уже развитой внутри себя (главной) мысли (в песен-
153 Во 2-й строке усечена последняя, четвертая стопа. В музыке Чайковский ставит на ее место третью, а вторую растягивает, эмфатически распевая слово «благоухали».
340
ной форме) в масштабе целостной формы произведения (сонатной, рондо, составной песенной и др.), это высший уровень выражения мысли.
Пересечение процессов того и другого уровня состоит в том, что тематическое развитие произведения осуществляется, в частности, и средствами мотивных преобразований (например, превращение главной мысли в побочную в сонатной форме; или – дробление тематического материала в ходе). С другой стороны, мотивное развитие образует более крупные единства, том числе и тематическое ядро (главной) мысли, которое трактуется как «тема в теме» (категория темы допускает ее внеструктурное понимание). Например, начальное изложение различных по характеру мотивов может занимать два или четыре такта (что равно предложению); причем дальнейшее развитие основывается не только на продвижении от мотива к мотиву (1+1+1+1+…), но и одновременно на продвижении от двутакта к двутакту, от четырехтакта к четырехтакту:
1+1 |
1+1 |
1+1 |
1+1 |
2 + 2 |
2 + 2 |
||
4 + 4
Чем крупнее построение, тем чаще его называют «темой» (или мотивом). Например, темой I части бетховенской Сонаты Es-dur ор. 7 является полное экспозиционное становление (главной) мысли величиной в 17 тактов. Но основное тематическое ядро изложено в начальных четырех (даже двух) тактах.
Не следует отождествлять различные по характеру тематические материалы (с их ярким образным содержанием) и собственно темы-отделы формы. Например, два контрастных тематических материала в начале Симфонии Моцарта № 41, по характеру напоминая типовые венско-классические главную и побочную темы, в действительности представляют элементы единой темы из контрастных составляющих. Подобные яркие тематические образования могут возникать на любом месте даже классической формы. Поэтому в общем смысле мотивное развитие – явление внутритемное, тогда как тематическое – межтемное.
Мотивное развитие исходит из головного мотива, определяя что можно делать с ним дальше в процессе становления мысли-темы. Есть два главных пути:
1)прибавить другой мотив,
2)повторять тот же мотив с изменениями.