Холопов. Муз. формa

231

Многозначительно само название «стих». Греческое слово stíchos означает «ряд», также «строка» в книге (соответственно в поэзии это и есть «стих»). Структура стиха может или сохраняться в мелодии, или композитор, несомненно ощущая его музыкально-ритми- ческий эквивалент, сознательно его игнорирует, подчиняя встречному ритму и метру своего произведения. Так, П. И. Чайковский, сам мастер трехтактов, конечно, сознательно не воспользовался «трехтактами» в стихотворении А. К. Толстого «Средь шумного бала», что дало бы ему возможность получить «вальс в квадрате» (как у Глинки в «Вальсе-фантазии» или у Скрябина в ор. 38, о чем уже шла речь выше):

2.В тревоге мирской суеты, (и т. д.)

Решение Чайковского поэтично и проникновенно, но он дает другой, встречный ритм:

В авторской записи на 3/8 два равносложных стиха превращены во фразы по 5 и 3 такта, лишь вместе дающие квадратные 8 тактов (во втором предложении 5+4 такта, и в сумме вальс «шумного бала» с периодом в 17 тактов!).

Для музыкальной формы особо важно само расположение стихов (строк). Каждая строка имеет логическую структуру i–m–t, где терминация выражается каденцией той или иной глубины и силы. Взаимодействие же и ритм каденций уже составляют чисто музыкальную основу песенной формы. Таким образом, число строк дает не только порядковый номер в системе строф, но подводит к сокро-

232

венной проблеме функции, то есть смыслового значения каждой фразы.

То, что в стихах расцветает звукокрасочностью рифменных соответствий, их смысловыми связями, параллелями и аллюзиями, «консонантностью» и «диссонантностью» словесных созвучий, в музыке преимущественно передается сеткой каденционных смыслов. Слышимость и соответственно значимость рифменных связей, тем более многие их тонкости – очарование поэзии (рифмы богатые и бедные, точные и неточные, мужские и женские) – в музыке пропадают или почти нивелируются, как и рифменная экстраполяция. Перестает восприниматься и рифменная диспозиция, разница между abab, aabb, abba, aabccb и т. п. Вместо всех них выходит на первый план под влиянием музыкально-метрической экстраполяции единственная диспозиция музыкально-кадансовых соответствий:

a b a b

└─┘└─┘

└─────┘

В сущности, музыкальная рифмика оперирует всего четырьмя основными метрическими типами кадансов:

За пределами же катрена те же типы преобразуются в качественно иные заключения середины, репризы песенной формы, ведущие развитие совершенно в иную, уже недоступную поэзии чисто музыкальную область. Пути формообразования двух искусств совершенно расходятся. В музыке теперь действуют законы тематизма и модуляции. Это соответствует структурам из шести и более строк. Тонкости октавины, децимины, сонатной квартдецимины уже не обеспечивают музыкального формообразования. Вместо изысканности поэтического строения секстины, септины, октавины в песенной форме классической традиции начинается либо расширение исходной строфы-катрена, либо второй катрен с повторением той же музыкальной рифмики (то есть второй раз a b a b).

233

Например, квинтина музыкально будет почти обязательно катреном 1 2 3 3а 4 (или подобным72), и не будет квинтиной. Секстина уже в поэзии обнаруживает распадение на субстрофы:

I. a a b, II. c c b

(или с какой-либо другой диспозицией73); но в музыке она не имеет этих равноправных рифменных кадансов как собственно музыкаль- но-метрических автономных единиц и оказывается всё равно структурой производной квадратности, то есть опять-таки катреном, а не секстиной. Поэтому множество тонкостей поэтической структуры непереводимы в музыкальные.

Первая часть «Рая» из «Божественной комедии» Данте, насквозь написанной терцинами, открывается чудесными стихами:

72Так, в былине Гусляра «Из-за озера Яра глубокого» из II действия «Китежа» Римского-Корсакова автономная квинтина куплета (без ясной

системы рифм) музыкально реализуется катреном с повторением 4-го стиха: 1 2 3 4 4а.

73Так, в пушкинских шестистишиях «Зимнее утро» («Мороз и солнце»), «Кавказ» («Кавказ подо мною»): I. a b b a, II. c c; «Обвал» («Дробясь

омрачные скалы»): I. a a, II. a b a b.

234

Или:

d e d e и т. д.

└──┘

Или:

Бесконечность нашего чувственного проникновения во всё более тонкое слышание этой словесной музыки обращается в нескончаемость восторга перед «сладостностью»74 божественной гармонии мира (в данном случае еще и прямо воспеваемой поэтом). Однако этот текст не стал сколько-нибудь знаменитым произведением музыки, ибо гениальность последнего, пусть и вдохновленная великой поэмой, происходила бы от привнесения совершенно иной – звуковой – формы.

Если число строк строфы неквадратно, то есть не равно двум, четырем, восьми, то в музыкальной форме происходит прилаживание одной структуры к другой. Одна становится основой, другая наслоением, во всевозможных вариантах этого симбиоза. Хотя со времен классиков окрепшая песенная форма музыки уверенно доминирует, всё же постоянное внимание композиторов к верному выражению слова часто предохраняет поэтическую строфу от деформации. В любом случае следует начинать разбор вокальной пьесы с уяснения метрической формы словесного текста.

74 Традиционный эпитет поэзии и музыки: «Сладость должна пропитывать поэтическое произведение» (Франческо Патрици, в трактате о поэтике; цит. по: Шестаков В. П. (сост.) Эстетика Ренессанса. М., 1981. С. 157). Джованни Бокаччио называет стих сладкозвучным, а о самой поэзии говорит, что она «происходит из лона Божьего» (там же, с. 27). Обожествление поэзии – античная традиция. Так же как амброзия была пищей богов, стихи – это «язык богов» (греческое выражение).

235

Рассмотрим два шестистишия – с основой-словом и с основойзвуком.

Пример 84 А. Рахманинов, «В душе у каждого из нас», ор. 34 № 2 (редукция)

Пример 84 Б

Линеарный ход (остов тактов 8 – 5а – 6а – 7а)

236

Пример 84 В

То же с побочными медиантами:

Первая строка (тт. 1–2) имеет нормальный четвертькаданс на Тр. Второй – полукаданс на +Тр (повторение фразы, как в обычном

большом предложении).

В третьей – дробление, и 6-й такт имеет традиционную остановку

(на S).

Четвертая строка (тт. 7–8) получает сильный заключительный плагальный каданс, однако подрываемый тем, что вместо ожидаемого тонического трезвучия в 8-м такте (для сравнения в начале 8-го такта можно поставить трезвучную тонику) Рахманинов применяет диссонанс75, и к тому же полностью ликвидирует концовую паузу стиха и сливает стихи 4 и 5.

Отчетливому заключению 5-го стиха в мелодии контрапунктирует красивый сложно построенный ряд в сопровождении (см. примеры 84 Б и В), тем не менее клаузула 5-й строки хорошо слышна.

Завуалирована структурным контрапунктом и заключительная каденция 6-й строки, в разных – смежных – тактах завершающая строфу.

Музыкальная секстина есть, таким образом, обычное большое предложение со структурой 2 2 1 1 2 (четыре метрических двутакта

переменного метра) и с повторением второй половины (еще два двутакта: 5а – 6а и 7а – 8а).

Иной подход к шестистишию в следующем образце (запись в метрических тактах; в оригинале 2/4).

75 В более поздних романсах Рахманинова открыто и скрыто диссонирующая тоника появляется уже и как последний аккорд произведения: «Ау!», сочинение 1916 года, и «Из Евангелия от Иоанна», 1915. «В душе у каждого из нас» относится к 1912 году.

237

Пример 85. Чайковский, «Евгений Онегин», Ария Гремина

238

Из соотношения дважды шести нумерованных стихов (с рифмикой строфы: a a b b c c) и метрических функций тактов видно, что композитор сочиняет мелодию в традиционной структуре четырех (а не шести) каденций. Особенно заметно это в 1-й строфе. Наиболее показательно сжатие строк 3 и 4, связанное с появлением вдвое более мелких длительностей (шестнадцатых), и изъятие больших пауз. Соотношение длин строк 1–2 и 3–4:

Пусть далее всё сжатие не выдержано столь последовательно (возникает переменность метрического такта), всё равно на 6 стихотворных клаузул приходится 4 музыкальных заключения. В этом и выражается подчинение поэтической метрики музыке.

Общая схема первого предложения:

Второе предложение с целью большей весомости его музыкальной формы расширено, что возможно и при квадратной строфе; но в условиях неквадратной это дает повторение функций тактов. В 6-й строке расширение связано с повторением слова против метра поэтического текста. То есть расширение Чайковский делает так, как если бы основой формы была квадратная строфа (ср. с примерами 13 А, Б), а не в ритме мерного развертывания строк шестистишия.

Если специфические тонкости стиховой формы за пределами катрена-канона музыкальной формы во многом пропадают при озвучивании, что делает малоэффективными особенности строфики и рифмовки секстины, октавины и более объемных строф, то, с другой стороны, могут оказаться существенными факторами музыкального формообразования простые, но очень заметные приемы сплочения катренов в более крупные единства (суперстрофы). Так, частично асимметричная строфико-синтаксическая анафора (единоначатие) в нечетных строфах стихотворения А. К. Толстого «То было раннею весной» в сочетании со сложными приемами артикулирования музыкальной формы у Чайковского создали внутреннюю насыщенность ее структуры. Богатство формы происходит от разнонаправленности действия анафоры (предложения? репризы? куплета?), тематического содержания четных строф (середины?

239

также предложения?), отчасти репризности (в конце последней строфы).

Заглавный стих «То было раннею весной» трижды анафорически проводится полностью (в I–1, III–1 и V–1) и служит тематическим источником для частых повторений в VI–1 («То было в утро наших лет»), в IV–1 («То на любовь мою в ответ»), III–2 и V–4 («В тени берез то было»). Общая система открытых тематических связей в словесном тексте:

Эта структура текста поставила перед композитором задачу: как расположить функции песенной формы «период – середина – реприза», согласовав их с двумя полными словесными репризами, одновременно напоминающими три больших куплета (I+II, III+IV, V+VI) с анафорой. Симметрия каденций первых трех начальных полустроф очевидно говорит о полном периоде из двух обычных предложений, пусть и с редким кадансом на p ступени, скрыто диссонирующей с тоникой и мешающей каденционному отклонению быть вполне устойчивым76.

76 Отмеченные в партии сопровождения «слова»-имитации «то было», «было» (см. оригинальный звуковой текст Чайковского) явно развивают «тематизм» словесного текста. Поэтический «тематизм» отражается обычной мотивной работой композитора. Ясно, что сам Чайковский при сочинении слышал эти мотивные имитации как повторения слов: «то было», «было». «Говорящие мотивы» – также очень важный аспект формы вокального произведения.

240

Пример 86. Чайковский, «То было раннею весной»

(См.: симметрия каденций в метрических тактах 3–4 и 7–8.)

Свосьмым метрическим тактом кончается музыкальная строфа,

идалее согласно симметрии песенной формы должно быть повторение строфы (в качестве второго предложения или повторения периода), либо середина. Неустойчивость следующей II строфы решительно говорит в пользу ее серединности.

Пример 87

Несмотря на явную структурную неустойчивость (например, основная тоника не берется ни разу, и всё идет в субсистемах), се-