Холопов. Муз. формa
.pdf
121
нако, по-видимому, этот способ мышления в музыке не абсолютен, а имеет какие-то временные («возрастные») ограничения. Гармония знает подобные радикальные перемены. Так, древние полагали консонансами интервалы не сложнее кварты 3:4, «пятерка» (большая терция) была преградой. В Новое время (XVII век) кон- сонансы-терции 4:5, 5:6 – основа гармонии (а более сложные – такая же «преграда»). В ХХ веке появляется тенденция оставить дискурсивное мышление, попытаться мыслить и музыкально за пределами традиционной тональности. Неслучайна такая распространенность так называемой «атональной» музыки. Атональность в гармонии и отказ от песенной формы идут рука об руку. Они совместно обрисовывают некую обобщающую причину того и другого, некое «оно», распоряжающееся музыкальным процессом, некое безличное «Man» (нем.).
Классические гармония и форма, принадлежа эпохе высших достижений европейского музыкального мышления, сразу и тончайше, «математично» выверяют все отношения музыкальной формы, естественно выражая непосредственную человеческую эмоцию, состояние, аффект. Сочетание того и другого – один из родовых признаков европейской культуры.
3. Художественный канон классической формы.
Классическая метрика
Две области эстетики венско-классического стиля оказали влияние на его метроритмическую систему:
1)опора на естественные, данные природой закономерности искусства (эстетический принцип «подражания природе» в классицизме, «Трактат о гармонии, сведенной к ее естественным принципам» Рамо), и
2)динамический взгляд на мир: идея строго логичного развития мысли, даже диалектически превращающейся в свою противоположность.
Отсюда исключительная роль «мускульного» элемента венскоклассической музыки – метроритма, резко отличного от барочного, непосредственно предшествующей эпохи. Размеренная акцентность сохраняет родовую связь с первожанром хореи – с сильными долями стопы в стихе; сама тактовая черта стала необходимостью в записи танцевальной музыки. Система метрики действует здесь реально, как тот метафизический «ритм», который «был в
122
начале». У венских классиков особенно подчеркнута эта первичная формующая стихия через открытое и сильное действие симметрии, притом сразу на нескольких уровнях. Классики дали простор простой народнопесенной и танцевальной метрике, с ее сильной, открытой метрической экстраполяцией. Классическая установка на рационально-логическую выверенность пропорций, строгую логичность развития формы, идеальную пропорциональность соотношения частей в большой мере базируется на классической музыкальной метрике.
К классической метрике восходят также свойства классического ритма и мотивной активности. Строго размеренные метрическими акцентами, ритмические фигуры классиков приобретают поразительную действенность, отделимую от высотности формульность, способность к активному развитию путем перенесения на звукоступени той или иной гармонии, а также щедрому варьированию. Ритмическая фигура, прочно насаженная на стержень тяжелой доли времени, становится крепкой структурной единицей музыкальной формы – мотивом. Контрапунктическая природа традиционного многоголосия украшает классический мотив упругими противодействиями в сопровождающих главный голос мелодических линиях. Таким образом классические ритмы и мотивы обретают полнокровную жизнь, развертывающуюся в многообразии повторений вместе со становлением отделов формы.
Основополагающий тип классического метра – песенный. Особенно важно подчеркнуть, что он не единственный у классиков. Очень выразительно противопоставляется песенный метр своей противоположности – метру неустойчивых ходов, максимально открыто выражающих идею «симфонического» развития, идею сонатности. Метрика ходов есть контраст, как бы диссонанс по отношению к консонансу песенного метра. В качестве такового метр ходов предполагает свою противоположность, – песенный метр, которому здесь будет уделяться преимущественное внимание.
Сущность и роль классического метра раскрывается в нескольких его функциях. Размеренность времени активным равнодольным метром в максимальной мере способствует сообщаемости отделов формы и облегчает слышание симметрий, тональных связей. Метрическая экстраполяция (ожидание определенного продолжения на основе уже прошедшего) создает сильную метрическую функциональность, то есть ясно выраженную зависимость одних долей времени от других (аналог сильной же тональной
123
функциональности, также типичной для классиков) и, соответственно, устойчивые, крепко спаянные построения (предложения, периоды). Более того, она порождает отчетливо выраженные индивидуально присущие каждой доле времени логические функции. Сильная метрическая экстраполяция является одним из важнейших факторов, образующих не только естественное членение формы, но и тональное тяготение. Метрический такт создает величину мотива, а тактовый акцент закрепляет его местоположение.
Наконец, логика тактового акцента (вершины, «точки») придает непередаваемый словами смысл последованию звуков, например, в мелодии. Понимание этого исключительно важно для экспрессии музыкальной фразы и связано с исполнительской выразительностью, с тончайшими оттенками агогических нарастаний и спадов, в согласии либо противоречии с динамическими crescendo – diminuendo, естественным членением музыкальной мысли. Значение метрического акцента в музыке можно уподобить логическому, смысловому акценту в словесной речи. То, что нельзя словесно пояснить в мелодии, при сравнении с речью становится очевидным. Одну и ту же фразу можно произнести с разными логическими акцентами, отчего ее смысл доказуемо меняется. Например (акцент поочередно делается на каждом из четырех слов):
1 |
2 |
3 |
4 |
она |
была |
вчера |
в театре |
Изменения смысла сказанного при том же словесном составе обнаруживаются рельефно тотчас же, стоит только к каждому варианту фразы поставить вопрос, на который она отвечает:
1.Кто (был вчера в театре)? – может быть он, а не она;
2.Была ли (она вчера в театре)? – или не была;
3.Вчера ли (была она в театре)? – или позавчера;
4.Где (она вчера была)? – быть может, совсем в другом
месте.
Оказывается, вопросы совсем разные.
Смысловые значения метрических акцентов существуют в музыке объективно и не зависят от возможных капризов записей, что видно на следующем примере. Так, обычный способ записи вальсовой музыки – на 3/4 (пример 10 А). Но то, что нотировано на 3, можно обозначить и на 12 (10 Б). Однако если запись на 3 действительно плохо выявляет имеющиеся здесь различия легких и тяжелых тактов (как долей более крупного такта) и этим неточна, то за-
124
пись на 12 – не единственное возможное укрупнение, допустимо также и на 6 – тем или другим способом (примеры 10 В и 10 Г).
Пример 10 А. Шопен, Ноктюрн ор. 9 № 2
Пример 10 Б
Пример 10 В
Пример 10 Г
Сразу становится ясным, что последний вариант неправилен, фразировка в нем немузыкальная и вызывает резкий протест. Классическая метрика запечатлена обычно и в гармонической структу-
125
ре, ибо функциональные смены обладают собственным ритмом, единицы которого имеют к чередованию метрических величин не меньшее, а большее отношение, чем капризные ритмы мелодии (см. несовпадение такта и функциональных смен в т. 10). Метрика сказывается в симметриях мелодических повторов, каденционных ритмов-рифм. Конечно, хороший исполнитель вправе по-своему услышать фразировку, творчески интерпретировать метрическую акцентуацию. Однако всегда необходимо видеть и ощущать объективный метрический смысл музыкальной фразы. Правильно читать расположение легких и тяжелых (разного качества) тактов не менее важно, чем выставление тактовых черт. (Если бы их не было в записи, исполнитель всё равно нашел бы верную фразу, но, тем не менее, они выставляются.) Возможное отступление естественного метра – не безразличие к нему, а противодействие, предполагающее наличие того, чему противодействуют. Преодоление тактирования ради пластики формы – вещь обычная и по отношению к внутритактовому долевому метру, и к метру тактовому (где такт выступает как метрическая единица).
Особенно важна проблема верного ощущения метра в музыке с быстрым и очень быстрым мельканием тактов, особенно – трехдольных. Например, который из четырех тактов наиболее тяжелый, главный?
Пример 11. Бетховен, Соната для фп. ор. 31 № 2, III часть
Скобками внизу обозначены четыре возможных варианта выбора тяжелого такта – 1-го, или 2-го, или 3-го, или 4-го (далее повторение). Легко убедиться, что смысл четырехтактовой фразы сильно меняется в зависимости от этого (что представляет буквальное воспроизведение ранее рассмотренной ситуации «Она была вчера в театре»). Дело осложняется тем, что вместо мотивов в мелодии идут фигуры (единица фигурации), как в этюдах или вариациях. Странная асимметрия гармонического ритма 3+4 (!?) совершенно сбивает с толку, вместо того чтобы всё расставлять по должным
126
местам, как положено гармонии. Раскрытие загадки мы вынуждены отложить до освещения теории метрики, к чему и переходим20.
Итак, речь идет в первую очередь о метрических функциях внутри структуры основного «канона» классической формы – устойчивого песенного восьмитакта. Смысловые значения каждого из тактов (соответственно мотивов) уже были в общих чертах разъяснены выше. Для слышания музыкальной формы (и не только классиков) целесообразно раз и навсегда усвоить слухом эти восемь метрических функций, чему может способствовать в качестве мнемонического приема добавление к четырем тяжелым тактам еще и соответствующих знаков препинания – запятой, точки с запятой, двоеточия и точки21:
1 2 , 3 4 ; 5 6 : 7 8 .
└───┘└───┘└───┘└───┘
└────────┘└────────┘
└──────────────────┘
Данный комплекс отношений является основным законом песенной формы в экспозиционном восьмитакте (см. пример 3), он также действует в середине темы и ее репризе. Метрическая структура музыкальной строфы и есть художественный канон классической формы. Классический канон формы регулирует не только цезуры в мелодии, определяя их глубину и симметрию временных протяжений между ними, но часто также соотношение крупных длительностей – «устоев», и мелких – «неустоев», колебаний динамики (crescendo к тяжелому такту), агогики, распределение кульминаций (стремление к общей вершине во второй, тетической половине структуры). Особенно важно, что в форме, базирующейся на тональности, канон-ном предполагает достаточно четкое распределение гармонико-функциональных ресурсов первого (наименьшего, центрального) тонального круга:
20В дальнейшем изложении используются материалы вышеупомянутой статьи автора «Метрическая структура периода и песенных форм», а также брошюры «Метод анализа музыкальной формы. Песенные формы классико-романтического типа». Издана в Минске в 1982 году под ошибочным названием «Анализ музыкальных произведений» («Песенные формы классико-романтического типа»).
21Это остроумное толкование главных метрических функций предло-
жил 250 лет назад Й. Маттезон (Kern melodischer Wissenschaft. Hamburg 1737).
127
тт. |
функция тяжелых тактов |
≡ самый сильный такт; тоника заключительной каденции, |
|
8 |
после показа ее связей с другими функциями; |
= второй по силе такт; доминанта в срединной каденции, в |
|
4 |
связи с тоникой и в подчинении ей; |
–остановка на любой гармонии, чаще всего, однако, функ- 2 ционально из самых сильных;
–часто остановка на субдоминанте, что в сопряжении с 6 другими функциями неудержимо влечет к заключитель-
ной тонике.
Чем сильнее тяжелый такт, тем определеннее функция тяготеющего в него легкого такта. Поэтому иерархия легких тактов, соответственно, такова:
тт. |
функция легких тактов |
7перед заключительной тоникой стоит разрешающаяся в нее доминанта;
5 похож на 1-й, но в тетическом, тяжелом четырехтакте;
3 готовит полукаданс 4-го такта;
1до тяжелого 2-го может быть и неопределенным; но по классическим правилам развертывания лада последний наиболее ясен, если в начале стоит тоника (приходящая далее в соприкосновение с доминантой).
Усвоение художественного канона входит в школьное обучение. И этот классический канон-ном служит основным предметом изучения в учебниках гармонии. Конечно, указанные гармонии не воспроизводятся в каждом экспозиционном периоде даже у классиков, но являются ориентиром, школьной моделью, однако не случайной, а выведенной, абстрагированной из множества произведений. Сравним вариант школьной модели (А) с ее модифика-
циями ( |
= КE как двойное задержание к Dÿ). |
|
|
||||||
тт. |
1 |
2 , |
3 |
4 ; |
5 |
6 : |
7 |
8 . |
|
А |
T-D |
-T |
D-T |
-D |
Т-Т |
S |
|
T |
Школьная |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
модель |
Б |
T–– |
D-T |
D-T |
-D |
T-T |
-S |
|
T |
Бетховен, Соната |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
ор. 2 № 2, II ч. |
В |
T–– |
T |
T6– |
D |
T |
S1-< |
T-Sn - |
D-T |
Чайковский, «Ев- |
|
|
|
|
|
8-7> |
3 -> |
5 |
|
гений Онегин». |
|
|
|
|
|
|
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Вальс (счет 2 W) |
Г |
T–– |
ÁT |
T.. μM |
T–– |
ÁT |
T-Á |
D-T |
Прокофьев, Гавот |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
fis-moll ор. 32 |
128
Конечно же, у Прокофьева функции современной хроматической тональной системы, но модель – явно та же самая.
В нотной записи основной метрический восьмитакт не всегда нотируется одинаково. Дело в том, что такт предназначен не только для указания метрических функций, но также имеет целью удобство при чтении нот, схватывание и разучивание музыкального текста, облегчение ансамблевой и оркестровой игры и тому подобные чисто практические задачи. Композитор почти всегда верно нотирует свою музыку с учетом всех этих функций тактовой черты.
Но для проблемы метрики существенна лишь одна из них. То, что музыка может нотироваться по-разному (см. пример 10), причем метрический смысл от этого ни в какой мере не меняется22, подталкивает к проверке записи нотного текста в зависимости от системы метрических функций и выяснению того, каков действительный такт музыки. Метрические функции вообще не зависят от записи – представим себе, что играют музыку, которую мы слышим впервые и нот ее не знаем. А далее второй раз играют ее же, но записанную уже в другом, кратном метре (как в наших примерах 10 А и 10 Б). Сможем ли мы сказать сами, в каком метре была запись в первом и во втором случаях? Оказывается, для нашего восприятия эта разница вообще не существует. Оба раза мы услышим одни и те же метрические функции, то есть тот же самый 4-й такт, те же самые 7-й и 8-й и так же все остальные, независимо от того, как они нотированы. Слышать метрический смысл частиц времени здесь еще важнее, чем при простых квадратных восьмитактах.
Пример 12 А. Глинка, «Руслан и Людмила», Ария Руслана
22 В I части Восьмой сонаты Прокофьева начальная фраза побочной темы занимает 2 такта, а ее повторение – 8 тактов (см. об этом также далее в разделе 5, с. 300).
129
Пример 12 Б
Между вариантами А и Б нет абсолютно никакой разницы, кроме записи нот. Поэтому и анализ метрики должен быть в обоих случаях абсолютно одинаковым. Недопустимо, чтобы способ нотописания порождал какую-то «проблему» или тем более «теорию». Но, конечно, аналитический аппарат должен быть подготовлен к свободному ориентированию в любом способе записи.
Вреальной практике нотной записи примерно лишь в половине случаев написанный такт и истинный метрический совпадают; в остальных не совпадают, и найти действительный такт становится задачей предварительного метрического анализа. Таким образом, в аналитических целях мы устанавливаем два вида временных единиц:
1)метрический, или истинный, такт,
2)графический такт (то есть написанный).
Втех случаях, когда они совпадают, метрический такт просто называется «такт». Если метрический такт равен двум, или трем, или четырем графическим, он называется «гипертакт» (чтобы не называть его более общим и произвольным термином «такт высшего порядка»; к тому же он и не «высший», а просто обычный, нормальный). Если равен половине графического (как в примере 10 В
вего отношении к 10 Б), то тогда – «гипотакт». Однако достаточно одного единственного термина «метрический такт».
Анализ в категориях функций метрических тактов никоим образом не ставит под сомнение авторскую оригинальную запись в случаях расхождения, даже тогда, когда композитор начинает укрупненный такт с более легкого метрического такта, пример 10 Б. В последнем случае это обнаруживает намерение автора в создании особой «хореической» волны экспрессии, что представляет драго-
ценную тонкость романтического стиля в его отличии от рациональной уравновешенности классического23.
23 Такую – ошибочную «ямбическую» – перестановку тактовой черты допускает Риман, явно недооценивший романтический нюанс Шопена.
130
Образцы записи музыки в гипертактах и гипотактах:
1.Один метрический такт нотирован как два графических: Чайковский, «Евгений Онегин», Вальс из 4-й картины: метрический такт 2W, запись на 3/4.
2.Один метрический такт нотирован как три графических: Глинка, «Вальс-фантазия»: «вальс в квадрате», метричес-
кий такт 3W (и тогда обычная квадратная форма), запись на
3/424.
3.Один метрический такт нотирован как четыре графических: Чайковский, «Спящая красавица», Вальс B-dur: метричес-
кий такт 4W , запись на 3/4.
4. Один метрический такт составляет половину нотированного: Шуман, «Карнавал», № 17 «Признание»: метрический такт 2/8, графический – 2/4 (также пример 10 В).
Гармоническая строфа в музыке имеет один, высокий уровень симметрии – четвертый:
уровни симметрии: |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
величина построений: |
––––––→ |
|
← |
||
1 |
2 |
4 |
8 |
16 (8+8) |
|
Поэтому именно он и принимается за основной. Но близкие к нему тоже могут выполнять сходную функцию. Так, четырехтакт, хотя и оставляет ощущение недосказанности мысли (хочется услышать и ответный четырехтакт), но при каких-то условиях может выступать и как устойчивый метрический блок – предложение. По другую сторону шестнадцатитакт, также смежный с основным квадратным восьмитактом, может выполнять роль относительно сплоченной структуры, где повторение периода (либо большого, восьмитактового предложения) может приобретать функцию ответного предложения с соответствующим изменением каданса. Но новых метрических функций при этом не образуется. 8-й такт повторенного периода не становится вдвое более сильным, чем 8-й такт повторяемого: они практически одинаковой силы. Низкий уровень симметрии – второй, образующий двутакт – дает построения, пригодные для самостоятельного существования. Двутакты, с их едва заметной энергией экстраполяции, встречаются
24 Впрочем, этот трехтакт включает два мотива и является формой фразы регулярно переменного метра ||:2W + 1W:||