Холопов. Муз. формa

131

как структурные цельности в темах фуг, в оперных лейтмотивах; среди классических форм – в ходах, где начальное ядро обычно из двухили четырехтактов (четырехтакт встречается, таким образом, и в структурах симметрии низкого уровня, и высокого, будучи пограничной величиной между ними).

Содержательное ритмическое наполнение метрического канона обнаруживает связь характеристических жанровых ритмоформул с величиной метрического такта. В особенности это касается танцевальных жанров. Фактурные жанровые ритмоформулы сопровождения большей частью записываются каждая со своей отдельной тактовой чертой, но в некоторых случаях и иначе. В результате взаимодействия с жанрово-характерными ритмоформулами мелодики, системой повторности в ней ритмических фигур и распределением опорных крупных длительностей возникают относительно устойчивые структуры с соответствующими традициями нотации, расположения в записи метрических тактов.

Если не принимать во внимание довольно частые уклонения от канона формы, а рассматривать только основные закономерности связи метра и жанра, то обнаруживается, что большинство распространенных жанров имеют формулу равенства метрического и графического тактов, но некоторые жанры столь же устойчиво соблюдают пропорцию «один метрический такт равен двум графическим». Из самых распространенных жанров:

Это означает разницу в ритме: в менуэте четко скандируется счетная единица четверть, с тремя пульсами в такте; в вальсе четверти завуалированы, от первой к двум другим идет одно «упоительное» мягкое движение, зато над ним возвышается столь же

мягкая двудольность крупных опор W+W; она-то и определяет длину метрического такта25. Менуэт может иметь сходство с… маршем (и наоборот, бывают марши на три четверти), вальс всегда противоположен ему. В результате метрические функции – одни и те же – распределяются в менуэте между всеми тактами, а в вальсе

– между всеми двутактами. В записи менуэта заключительный ка-

25 «В менуэте каждая доля степенно несет себя, а в вальсе – глубокий провал на сильной доле, от которого кружится голова и замирает сердце» (Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 13).

133

4.Квадратность – неквадратность

4.1.Типология метрических структур; квадратность

Лежащий в основании классической формы метрический канон естественным образом проявляется через базовое значение квадратности. Под этим термином подразумевается членимость структуры на части одинаковой длины – с количеством тактов, равным степени числа 2 (8 = 4+4 = 2+2+2+2, или 23). Упрощенно говоря, квадратность есть «четырехтактовость частей» (И. В. Способин). Опора классических форм на квадратность выражает некоторые существенные стороны классического стиля: пронизанность музыки песенно-танцевальным светским началом, непосредственное ощущение действия коренных мощных сил ритмического формования композиционных структур, автономность чисто музыкального принципа построения формы посредством ритма и тональных функций, кристалличность архитектоники огромных звуковых построек при всем гибком и живом характере развития форм.

Сущность квадратной структуры была достаточно показана в предыдущем изложении. Канонический кристалл раскрывается в числовой предустановленности метрических функций восьмитакта, с удивительным постоянством воспроизводимых в разнообразных формах классических и классической традиции.

Показательно для мира классических форм диалектическое совмещение диаметрально направленных тенденций. Это и высшее и наиболее чистое использование свойств квадратности, и одновременно наиболее острое преодоление ее действия посредством:

1)нарушения квадратности в рамках песенных структур,

2)противодействия ей в ходах, основывающихся на иных принципах формования.

Отсюда типология метрических структур в формах классической традиции. Даже в ходах преодоление квадратности диалектически с ней связано. Это не игнорирование структурных потенций квадратности, а сопротивление им. Поэтому типология всё равно исходит от квадратности и получает следующую систематику:

в песенных формах – а) квадратность, б) производная неквадратность;

в ходах, разработках – в) разрушаемая квадратность либо антиквадратность.

135

метрических функций, но распределяет их более прихотливо. Тем самым создается необычайное богатство ритма крупного плана. Ритм не только в соотношениях длительностей (малый план ритма), но также и в группировках тактов (крупный план ритма). В сочетании с техникой мотивной структуры всё это производит то необыкновенно сильное действие ритма, которым отмечен стиль венских классиков. Поэтому исследование метрики есть одновременно и изучение ритма, на его более высоких уровнях.

Сущность производной неквадратности предполагает:

1)ощущение квадратности как основы,

2)намеренное или интуитивное ее нарушение. Нарушение квадратности выражается в:

1)повторении тактов,

2)изъятии тактов,

3)(редко) в увеличении или уменьшении размера тактов. Чем сильнее чувствуется квадратность, тем эффективнее ее на-

рушение. Психологически нарушение симметрии порождает эмоциональное действие обнаружившегося исчезновения налаженного порядка жизни (эмоциональный тонус повышается, растет возбуждение, и т. п.).

Нарушение квадратности возможно следующими путями:

I.1) увеличение (повторение функций) или

2)уменьшение размеров (2 возможности);

то и другое может быть достигнуто:

II.1) внутренними или

2)внешними средствами (2 х 2 возможностей);

всё это:

III.1) в начале построения или

2)в его середине или в конце (2 х 2 х 2 возможностей).

Таким образом всего получается 2 х 2 х 2 = 8 возможностей производной неквадратности.

Терминология производной неквадратности:

137

5 6 7 8 или сжатие во второй половине 1 2 3 4 8, когда получившееся построение кажется результатом увеличения, в то время как оно образовано путем уменьшения.

Производная неквадратность бесконечно разнообразна по экспрессии. Логика симметричного отражения приводит к определенному ожиданию, а если оно не оправдывается, то это ведет к усилению художественной эмоции, динамики. Например, если согласно логике отражения мы ожидаем окончание на временнóм месте 8-го такта, то в случае повторения 7-го такта вместо наступления каданса возникает оттягивание разряда на следующий такт, что означает рост напряжения. Если же вместо нового 8-го опять повторяется 7-й, напряжение усиливается еще больше.

По аналогии можно выявить динамические и непосредственно выразительные свойства всевозможных видов производной неквадратности. Сравним два внешне кажущихся одинаковыми периода с расширением 4+6 тактов:

Пример 13 А. Чайковский, «Времена года», «Январь»

Пример 13 Б. Чайковский, «Времена года», «Июнь»

Как видим, разница в форме периодов очень определенна: 13 А = 1 2 3 4, 5 6 7 7a 7b 8 (дважды повторен 7-й такт), 13 Б = 1 2 3 4, 5 6 6а 6b 7 8 (дважды повторен 6-й такт).

139

3. Ритмика в Песне Вани гораздо сложнее. Но, согласно глинкинской записи (см. гармонию в ровных двухчетвертных тактах) действительно получается структура 3+4 такта, причем в трехтакте нет усечения, а просто меньше слогов текста.

Пример 17 А. Дебюсси, прелюдия «Мертвые листья»

Пример 17 Б

4.Реприза главной темы (17 Б) начинается сразу со 2-го такта.

5.Образцы расширения см. в примерах 13 А Б.

Пример 18. Шуберт, Серенада