Холопов. Муз. формa
.pdf
61
образуется еще один уровень порождения-пульсации, где начинается такой же процесс жизни в симметриях двутактов :
|
|
|
|
|
2 |
+ |
2 |
+ |
2 … |
|
|
|
|
|
1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 … (распространение отношений внутритактового метра на тактовые структуры).
Под действием того же самого закона:
2 + 2
двутакты сливаются в более крупную величину-данность, 4 такта. И на нее согласно закону экстраполяции (то есть ожидания продолжения на основе имеющихся данных) дается равновеликое отражение в виде ответного (тяжелого) четырехтакта89. Возникает третий, еще более высокий уровень метрической пульсации:
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
4 |
+ |
4 |
+ |
|
4 |
+ |
4 |
(…) |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
2 |
+ 2 |
+ 2 |
+ |
2 + |
2 |
+ 2 |
+ 2 |
+ 2 |
(…) |
|
|
||||||||
1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 |
+ 1 + 1 |
(…) |
|||||||
Два четырехтакта соответственно складываются в еще более крупную единицу, восьмитактакт.
Казалось бы, можно сказать: «и так далее». Однако на самом деле этого не происходит. Ибо речь идет не об абстрактных числовых величинах, а о структурах музыкального сознания. Чем более крупными и сложными становятся временные единицы, тем более затруднен процесс сравнения, усвоения симметрии. Причем нарастание трудности идет не равномерно, а скачками в геометрической прогрессии90.
89Сразу же следует подчеркнуть, что под «тяжестью» подразумевается способность к заключению, завершению более крупного построения, а не усиление звука.
90Это напоминает легенду об индусе Сете, изобретателе шахмат, попросившем в качестве вознаграждения за свое чудесное изобретение положить на первую клетку одно зерно, на вторую вдвое больше, на третью еще вдвое больше и так далее.
62
В результате на объединении 4+4 тактов в единый восьмитакт рост музыкального организма с помощью метрической экстраполяции прекращается, и более крупных единиц не образуется. Кристаллы метра, светящиеся отражениями симметрий, больше не растут. Здесь происходит перемена в логике музыкальной формы. Ее развитие далее осуществляется путем комбинирования крупных метрических единств (4-тактов, 8-тактов). Сложение более крупного целого идет за счет гармонических контрастов (устойчивость начального периода сменяется неустойчивостью середины; за серединой начинается «кристалл» репризы; возможны повторения частей, повторения многочастного целого), а еще далее вводятся также тематические контрасты и модуляция, смена тональности (исчерпавшиеся ресурсы становления одной взятой темы требуют введения другой, и так далее).
Всё это вместе демонстрирует логику музыкальной формы. В своем наиболее чистом виде она представлена в инструментальной музыке венских классиков и в близких стилях и жанрах. Продолжение демонстрации логики музыкальной формы последует при изложении законов различных форм. Музыкальная логика предполагает логическую обоснованность тех или других элементов формы, связь их друг с другом, систему музы- кально-логических значений (функций) всех компонентов музыкального целого, имманентную мотивированность становления, развития и завершения. Сейчас же мы ограничимся лишь конкретизацией метрических функций в вышеописанной метрической структуре, которая образуется в основополагающей форме музыки – в песенной форме, на примере начального ее восьмитакта.
Сведя три уровня метрической пульсации (одно-, двух- и четырехтактов) и суммировав тетические функции тактов (дающих эффект заключительности в той или иной степени силы), мы получим следующую структуру метрического восьмитакта:
|
– |
|
= |
|
– |
|
≡ |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
(1) └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ = однотакты
(2)└─────┘└─────┘└─────┘ └─────┘ = двутакты
(4)└────────────┘└────────────┘ = четырехтакты
(8)└───────────────────────────┘= восьмитакты
63
Уровни одно-, двух- и четырехтактов (указаны слева) выявляют тетические, тяжелые такты. На первом месте по силе стоит 8-й такт
– это полное заключение, полный каданс. На втором – 4-й такт: полузаключение, полукаданс. На третьем – такты 2-й и 6-й; 2-й такт – простая остановка, 6-й такт – простая остановка и ожидание (ибо находится в отражающей второй половине восьмитакта, где уже сильно ощущение нависающего заключительного каданса, куда тяготеет третий двутакт). Все легкие, нечетные такты характерны устремлением к последующим четным, а различаются они тем же, чем различаются сами четные, в которые легкие разрешаются.
Песенная форма (точнее, это формы танцевальной песни) лежат в основе и более сложных, вплоть до сонатной, которая хотя и построена на разработке мысли, но предваряется изложением темы, где и находит свое применение песенная форма. Таким образом, логические функции песенной формы в виде смысловых значений тактов имеют обобщающее значение и могут рассматриваться как воплощение логики музыкальной формы вообще. Подробнее вопросы логических функций частей формы будут рассматриваться далее. В заключение же настоящего раздела укажем распределение метрических функций в произведении классического стиля.
Пример 3. Моцарт, Маленькая ночная музыка, К 525, III часть
Весь танец – комбинация «кристаллов» песенной формы: их два в главной теме (плюс повторение) и три в трио (с повторением; в середине не восьмитакт, а четырехтакт). Всего 12 метрических кристаллов:
(8+8) + (8+8), (8+8) + (4+8, 4+8), 8+8
64
В каждом восьмитакте точно воспроизводится одно и то же соотношение легких и разного значения тяжелых тактов согласно логике метрической экстраполяции. При полном соблюдении логических функций в каждом из 88 тактов пьесы всё целое также подчинено идее красоты формующей симметрии, группирующей «кристаллы» в легко схватываемые слухом три крупные части (см. тональные и тематические отношения), не равные по величине, но конгруэнтные благодаря наличию одинаковых величин внутри себя.
Menuetto |
|
Trio |
|
Menuetto |
||: 8 :||: 8 :|| |
|
||: 8 :||: 4+8 :|| |
|
|| 8, 8 || |
G |
|
D |
|
G |
Со своей стороны, симметричные равенства составляющих способствуют эффекту изящества и вместе с тем безыскусной простоты звучания пьесы.
6. Форма и жанр
Другая группа проблем музыкальной формы связана с общественным бытием музыки, образованием цельных художественных систем в развитии музыкального мышления, с художественным (техническим) аппаратом искусства. Три явления тесно переплетаются друг с другом: жанр – форма – техника (письма). Здесь они освещаются неполно, в той мере, в какой проясняется их отношение к музыкальной форме и к музыкальным формам.
Жанр весьма близок музыкальной форме, может с ней даже в чем-то совпадать. Отечественная музыкальная наука исследовала проблему жанра чрезвычайно подробно, в какой-то мере даже в ущерб «опасной» категории формы91.
91 Альшванг А. А. Оперные жанры «Кармен» // Избранные статьи. М., 1959; Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964; Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968; Его же. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы. М., 1971; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1974; Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977; Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982; Васильев А. З. К проблеме социологии жанра (социогенология) // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1985; Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987; Холопова В. Н. Музыка как вид искусств. Ч. 2. М., 1991. См. так-
же: Dahlhaus C. Was ist eine musikalische Gattung? // NZfM. 1974. № 10.
65
Музыкальные жанры – это роды и виды произведений, образующиеся в зависимости от жизненного предназначения музыки и различающиеся типами содержания и условиями исполнения, исполнительскими составами, музыкальными формами. Имея своей порождающей причиной процесс бытования музыки в обществе, соответствующие условия музыкальной практики, вызывающие музыку к жизни требования, иногда даже буквально «социальный заказ», жанр наиболее непосредственно связывает музыку с социальной жизнью, с немузыкальными факторами искусства звуков.
Понятие музыкальной формы пересекается с жанром. Описывая понятие формы, А. Б. Маркс указывает на несколько значений термина92. С самой внешней стороны форма есть комплекс частей разного назначения, расположенных в определенном порядке, где есть начало, закономерное продолжение и завершение. Со стороны внутреннего содержания музыкальное произведение определенной формы есть выражение идей, мыслей, чувств, настроений композитора. Формой называется также выражение того общего содержания, которое объединяет ряд сочинений одного или сходного типа93; например, все марши имеют нечто существенно сходное в их форме, отличающее их от всех других произведений музыки, это общее качество называется формой марша (аналогичным образом можно называть этюд «в форме вальса», говорить о вокальных формах, о форме струнного квартета, речитатива, скерцо, форме кирие, магнификата, херувимской, о блюзовой форме и т. д.). Наконец, форма есть индивидуально неповторимый облик данного произведения, не совпадающий ни с каким другим сочинением. Сливаясь друг с другом, все аспекты и слои музыкальной формы образуют некое единое целое, в составе которого есть и слой, совпадающий с сущностью жанра – принадлежность к определенному типизированному классу произведений.
Тем не менее, различие между жанром и формой не должно затушевываться. Понятие формы предполагает однозначную определенность строения. Дальхауз пишет: «Наименования музыкальных
92Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1852. S. 7.
93«В жанре воплощается типизированное содержание» (Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. С. 25). Это свойство А. А. Альшванг назвал «обобщением через жанр». Естественно, типизированное содержание имеет типизированную форму.
66
жанров связываются вообще не с формой, а с предназначенностью сочинения для певческих голосов или инструментов (кантата, соната), с составом и числом голосов (струнный квартет), техникой письма (фуга), или текстом (месса), функцией пьесы (прелюдия) или местом исполнения (sonata da chiesa). Обозначения вроде: песенная форма, форма фуги, концерта, сонаты, которые другими признаками приписывают определенную форму определенному жанру, тоже ведут к недоразумению». Так же и в соотношении формы и техники письма: «У классического сонатного аллегро генерализуема форма <…>, а не техника письма, у имитационного же мотета, наоборот, техника, а не форма»94.
Коренная сущность жанра находится в некотором соответствии с этимологией слова. Русское «жанр» заимствовано из французского «genre», в свою очередь идущего от латинского «genus» и греческого «génos» – «род». Здесь уже сам коренной смысл говорит о рождении, порождении, творении. В родстве с «родом-геносом» еще ряд им порожденных: ген, генезис, генеалогия, генерал, генератор, генетив, генотип, генофонд, гениальность, жена, джентль-
мен; quattuor genitalia corpora [mundi] – четыре мировые стихии (у
Лукреция). И первичное понятие музыкального жанра прямо указывает на самопорождение музыки благодаря непосредственно жизненному ее предназначению на начальных этапах становления искусства звуков. Таким образом, первое самораскрытие понятия жанра связано с самопорождающейся народной музыкой. И опять-таки сам язык наш обнаруживает на первый взгляд неожиданную связь между чрезвычайно далекими понятиями, указывая на некую обобщающую причину, порождающую подобную связь. Понятия эти – «жанр» и «народ». Если «жанр» коренится в «роде», что видимо через иностранные языки, то «народ» коренится в «роде» на родном языке. (Конечно, и через иностранные тоже: по латыни «народ» – natio («нация»), что значит также род, происхождение, рождение; рождение также и natura – природа). В свете этого коренного смысла возможно также провести параллель между двумя модификациями его:
1. |
народ, человечество (родовое) |
→ |
народ (видовое) |
2. ↓↓ |
народная музыка = процесс творения → |
жанр |
|
|
(род, природа) |
|
(вид, «канон») |
94 Dahlhaus C. Formenlehre // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 297.
67
Причем по вертикали такая же или сходная пропорция: человек есть тот дух, эманацией которого – а именно языком, сферой объективации духа, оказывается феномен музыки (искусства вообще). Параллель усиливается тем, что в древности «языком» называли также и народ (с XI века)95.
Один из наиболее серьезных исследователей народной музыки, Бела Барток выразил эту идею вполне определенно. Он писал, что народное творчество – «сумма мелодий, которые являются стихийным выражением музыкального инстинкта какого-либо человеческого общества»96. Параллель между природой и саморастущим народным творчеством идет достаточно далеко (например, она сказывается и в том, что на Западе природные ресурсы и «запасы» народной песни истощены, Россия даже и сейчас ими довольно богата). Каждый народ вырабатывает свой язык, вырабатывает и свой фольклор с его необходимо и резко выраженными изначальными жанрами музыки. Фольклор – музыкальный язык народа, а песня – душа народа, в ее слышимом выражении. Как народ существует в непрерывной цепи рождений, поколений, так фольклор – в непрерывной цепи воспроизведений на основе памяти, преемственности. Многозначительно и слово «колено», обозначающее членение непрерывно становящегося человеческого рода, генеалогического древа. (Кстати, слово «колено» является однокоренным со словом «член».) Ведь синоним песенной формы в профессиональной терминологии – «коленная форма».
В другом аспекте категория «народной музыки» со всеми ее жанрами коррелятивна категории «художественная музыка». Они так же составляют оппозицию, как природное – духовному. Соотношение это на деле сложнее (вместе с народной музыкой – тоже «традиционной», придворной и т. п. – к этой категории относится и культовая, религиозная музыка, а она непосредственно входит в духовный жанр). Но тем не менее, согласно этому критерию проходит основополагающий водораздел при самой общей классифи-
95Например, в Евангелии от Матфея «Восстанет бо язык на язык» (24:7), то есть «ибо восстанет народ на народ». По латыни: «consurget enim gens in gentem»; по гречески: «éthnos epì éthnos».
96Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., 1966. С. 11. Комментируя это высказывание, И. В. Нестьев пишет, что Барток трактует крестьянскую музыку как некую духовную субстанцию самой природы.
68
кации музыкальных жанров. Деление «музык» на функциональную
иавтономную (Дальхауз), обиходную (Umgangs-) и преподносимую (Darbietungsmusik, Х. Бесселер), коллективистки внеличностную и творчески индивидуальную, дает соответственно жанры музыки прикладной и художественной. Здесь первый критерий жанра – жизненное предназначение музыки – показывает коренное различие между жанрами, вписанными в процесс жизнедеятельности (от свадебных песен до похоронных), и жанрами, возвышенными над ним (показательно, что исполнители сидят над публикой партера на отдаленном от слушателей «чистом» пространстве искусства). В народном бытовом музицировании нередко не дифференцированы участники музыки-процесса – композитор, исполнитель и слушатель. В художественной их четыре – есть еще
имыслитель о музыке, и они разведены далеко один от другого.
Таким образом, первое деление жанров, сообразно их генезису,
– на два рода: бытовые (обиходные, прикладные) и художественные. Как народ расслаивается на социумы-профессии по их месту в жизни-процессе, так и – по точно такому же признаку – первично расслаивается музыка на определенные этим процессом жанры. По мысли Г. Дауноравичене, с этой биохудожественной точки зрения жанр есть генотип музыки, то есть то деление общего рода (здесь – музыки), которое образует его разновидности97. Бытовые жанры в ходе творения возникают раньше, они составляют первый круг их; художественные получаются как бы на втором туре творения, они наслаиваются на сложившиеся, «ставшие» бытовые жанры, свободно используя их материал, но уже в превращенном, отраженном виде.
Бытовые жанры суть части самóй реальной жизни: песнепляски, песни трудовые, обрядовые, свадебные, религиозные, эпические,
97 Дауноравичене Г. Л. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975–1985 годов). Автореферат дисс. … канд. искусств. Вильнюс, 1990. С. 11. «Концептуальное обоснование» музыкального жанра определяется автором в системе: искусство – род [искусства] – жанр – произведение. В процессе продолжающегося творения музыки «отдельные фигуры даже великих композиторов скорее вызываются к жизни общими и внеличностными процессами творчества, чем являются исходным его фактором». Музыкальные жанры – это порождающее (naturans) по отношению к музыкальному произведению, но одновременно – порождаемое (naturata) по отношению к роду музыки.
69
игровые, праздничные, застольные, шуточные, хороводные, марш, хорал, колыбельная, серенада, баркарола, тот или иной танец98, здесь также колокольный звон, бой часов, башенная музыка (в средневековом городе), музыка шествий и т. п. Художественная музыка – «музыка духа», для слушания. Ее принято членить по тем типам музыкального содержания, которые связаны с условиями исполнения (на другом витке спирали опять-таки это признак жизненного предназначения), внешне фиксируемый как критерий исполнительского состава: опера, балет, сочинение для певцов с оркестром, симфония, симфоническая поэма, инструментальный концерт, камерный инструментальный ансамбль (струнный квартет, фортепианное трио, духовой квинтет, скрипичная, виолончельная соната), сочинения для одного инструмента, хора, вокальный ансамбль, вокальная пьеса с фортепиано или другими инструментами, киномузыка, хэппенинг и так далее. Сюда входят также и видовые жанры, и отраженные (из бытовой музыки), вторичные жанры: характеристическая пьеса, элегия, серенада, баркарола, вальс, блюз, ноктюрн, прелюдия, баллада, этюд, фантазия, гокет, ария, колоратурная ария. Некоторые из «родовых» жанров (в области жанров нет однозначного деления на роды и виды) имеют свое чрезвычайно сложное деление на виды и подвиды. Особенно это касается вокальной музыки. Так, в одной лишь средневековоренессансной камерной вокальной музыке различаются устойчивые жанры: шансон, мадригал, рондó, виреле, ле, баллада, качча, шас и др. В религиозной средневековой музыке доминирование текста (фактор жизненного предназначения) ведет к текстомузыкальным жанрам. В западном хорале это Кирие, Глория, Аллелуйя
идр., в русской православной службе Ектенья, Господи воззвах, Свете тихий, Слава и ныне, Блаженны, Да исправится, Бог Господь, Всякое дыхание, Благослови душе моя Господа, и др.
Жанр закрепляется в системе форм. Онтологическая связь того
идругого коренится в онтологической функции жанра. Жанр фиксирует музыку как необходимый жизненный процесс, а постоянное выполнение одной и той же, данной жизненной функции закрепляется в виде столь же определенной художественной формы. Это порождает форму-образец, фиксирующую бытийственную сущность жанра. Отсюда стимул к созданию художественного
98 См.: Земцовский И. И. Народная музыка // Музыкальная энциклопе-
дия. Т. 3. М., 1976. Ст. 887–904.
70
канона, функционирующего как генотип, по образцу которого сочиняется множество принадлежащих данному жанру произведений; а сохранение канона-формы в повторениях на основе памяти есть традиция99; «Художественный канон есть модель художественного произведения»100. В этом смысле наиболее каноническое явление в музыке – музыкальный жанр101. Но только, в отличие от музыкальной формы, жанр обращен к жизнедеятельности, а не к музыкальной структуре.
Естественно, что «жанр номер один» – песня – дает и «художественный канон номер один» в виде формы-генотипа. Парадоксально, что жанр-источник музыки сам по себе не является чисто музыкальным, а музыкально-поэтическим. Выше песня-художест- венный канон была освещена как процесс и результат действия общеэстетического закона симметрии. Дальнейшее его воплощение становится столь же общей, обобщающей моделью для стихов и песенной формы, то есть главным мусическим каноном. Таким образом, первожанр музыки, песня, есть также каноническая модель для песнепляски как синкретического рода искусства, греческой хореи, объединяющей танец, пение, стихи, игру, инструментальное сопровождение.
Канон песенной формы проще всего показать на примере жанра русской народной музыки, близко подходящего к греческой хорее,
– жанра частушки. Счетная единица, мора, становится в частушке длиной каждого слога, исключения делаются только в концах строк-стихов. Основная метрическая единица, стопа, в частушке четырехдольна, это пеон. Стих складывается из двух стоп. Стихи группируются часто по двое, двустишия образуют смысловой параллелизм либо иное отчетливое деление целого на два предложения («предложения» и в грамматическом, и в музыкально-струк- турном смысле). За полной четырехстрочной строфой следует ее
99«Канон <…> обязательно обладает характером образцовости, примерности» (Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древне и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15). См. также: Ивашкин А. В. Канон в музыке как эстетический принцип. Дисс. … канд. искусств. М., 1978.
100Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. С. 12.
101Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 1. М., 1990. С. 67.