Холопов. Муз. формa
.pdf
81
по мелкой детали, одному штриху мы узнаем лик автора, то что это
– стиль или техника? На том и другом лежит «одинаковый отпечаток всего человека». Неверно полагать, что одно дело – «мысль», а другое – «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. «Техника это творчество». Техническое мастерство «мы может распознать, в отличие от всего остального». «До известной степени техника и талант – одно и то же»112. «Наука композиции – это изучение ее техники»113.
Мелькнувшая в высказывании Стравинского мысль, что драгоценные крупицы содержания, идеи, стиля можно достоверно идентифицировать в категориях техники – в отличие от литературных, сентиментально поэтизирующих описаний114, – крайне важна для метода адекватного познания музыки. Оперирование теоретическими понятиями, техническими терминами, в особенности посредством звуковых категорий и знаков музыкального мышления позволяет иметь дело с тем сокровенным, что и есть творчество, талант (даже гений?), музыкальное чувство и музыкальная не выразимая словами мысль.
В советской эстетике, сохраняющей до сих пор свои позиции в методологии и практике «Анализа музыкальных произведений», разрыв формы (подменяемой буквенной схемой) и содержания (немузыкального) сопровождался гонением и на это сокровенное каллистическое содержание музыки (вызывавшего обвинение в «идеализме» и «техницизме»), и на метод подлинной науки музыкальной формы. Начало гонений было положено Пролеткультом и РАПМом в первые годы становления советского искусства, а их продолжение приходится на все последующие десятилетия.
Так, в апреле 1937 года Прокофьев, искренне болея душой за судьбы советской музыки, сказал, среди прочего, о необходимости для композитора владеть современной музыкальной техникой, поставив в образец язык и «безукоризненную, оригинальную технику» Шумана, Шопена, Листа, Мусоргского [sic!], Чайковского, Скрябина. В ответ в газете «Музыка» (№ 7, 16 апреля. С. 3) тог-
112Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232–233.
113Стравинский на родине // И. Стравинский – публицист и собесед-
ник. М., 1988. С. 197.
114«Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!» (Игорь Стравинский. Диалоги. С. 228).
82
дашний функционер (П. М. Керженцев) выразил официальную установку и резко раскритиковал Прокофьева, указав (с обычными перехлестами и соцреалистической демагогией), что «первенствующее значение в искусстве имеет вовсе не техника, а содержание, идея». Даже изучать современную технику нельзя. «Шостакович тоже изучал, попал в плен, был сбит с дороги техницизмом <…>, стал увлекаться техническими вывертами». «Отдает еще дань этим техническим вывертам и Прокофьев». Живопись и скульптура в Музее нового западного искусства – «перерождение искусства в чистый техницизм»115.
В 1947–48 годах сопряжение формализма с техницизмом, формы с формализмом было особенно подчеркнуто116. Поношение «технологического анализа», отождествляемого с теоретическим вообще, демагогическое противопоставление «технологизма» и «гуманитарности» составляет идею «круглого стола» в журнале «Советская музыка» в декабре 1976 года117. Влияние этой советской псевдонауки продолжается и по сей день, в какой-то мере и в «Анализе музыкальных произведений». Неслучайно из весьма развернутой программы по Анализу музыкальных произведений 1977 года была полностью изъята часть, посвященная техникам композиции ХХ века. Исчерпывающую оценку этой дилетантской оппозиции «технологизм – гуманитарность» еще век назад дал русский музыкант Г. А. Ларош: «Кто эту любовь к „технике” считает признаком низменного ремесленного направления <…>, кто вообще строит антитезу между техникой и поэзией, техникой и вдохновением, техникой и полетом мысли, тот или никогда не учился на-
115Цит. по изд.: Прокофьев о Прокофьеве / Сост. В. П. Варунц. М., 1991. С. 155, 156, 157.
116Сочинение отменно с точки зрения технической, но по содержанию, в сущности говоря, «является произведением формалистическим» (из выступления В. А. Белого) в кн.: Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 101. «Защита формы» в понимании формалистов всех толков – это прежде всего борьба против идейно-эмоцио- нальной содержательности искусства, шаманский культ бездушной конструкции» (то есть техницизм; Шнеерсон Г. М. Музыка на службе реак-
ции. М., 1950. С. 19–20).
117См. подборку статей в журнале «Советская музыка» в № 5 за 1977.
83
шему искусству или учился напрасно, будучи лишен органа для восприятия музыкальных красот»118.
Между тем значимость категории техники неизмеримо возросла в музыке ХХ века. Потребность в точной классификации ее явлений объективно выдвигает технические критерии как научно наиболее достоверные (более надежно «распознаваемые», по мысли Стравинского). Они получают основание и право замещать неопределенные и расплывчатые «измы» вроде «фольклоризма», «неоклассицизма», «соцреализма», «экспрессионизма», «импрессионизма», «неоромантизма», «авангардизма», «постмодернизма». Недостаток «измов» как определителей музыки состоит в их оторванности от собственно музыкальных вещей. Их преимущество – в возможности аналогий с течениями в других искусствах и соответственно выявления некоторых общехудожественных категорий, таких как художественный метод, стиль, направление. Примечательно, что среди «измов» нет того, который, как кажется, действительно указывает на главную установку современного композитора. Это индивидуализм. Не стремление примкнуть к какойлибо группе, а наоборот, выделиться из нее, скорее, составляет желание современного композитора-художника. (Как гласит совре-
менная поговорка, «homo homini compositor est»119.)
И вот в условиях поголовного индивидуализма художественной музыки наших дней находится критерий, позволяющий достаточно определенно «распознать» и типизировать пронизанное индивидуализмом творчество. Тогда новым смыслом наполняется афоризм «стиль – это человек» (доходящий до предельной дробности: «стиль – это период» композитора, «стиль – это сочинение», «стиль
– это данный фрагмент»). «Стиль – это материал и техника», то есть избираемый композитором интонационный материал, круг звуковых объектов, а также столь же избирательно устанавливаемый способ технической обработки.
Систематика музыки ХХ столетия по техникам композиции целесообразна ввиду новых условий искусства звуков. Оно раздели-
118Ларош Г. А. К трехсотому представлению «Руслана и Людмилы» // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913.
С. 202.
119Человек человеку – композитор. – Примеч. ред.
84
лось на несколько разных видов120. И выбор звукового материала, методов его обработки (прежде не было самой этой проблемы) обрисовывает, к какому же из видов звукового искусства относится данное произведение. А выбор звукового объекта вместе со способами его обработки и предусматривается понятием техники.
9. Общая типология музыкальных форм
Историческая и логическая многослойность понятия формы сказывается и на общей систематике форм. Расхождения могут быть здесь совершенно поразительными. С точки зрения общего понятия формы и обозримой эволюции песенной формы совершенно очевидно, что история ее начинается вместе с самой музыкой и ей во всяком случае больше трех тысяч лет; возраст древнейших костяных флейт ок. 20000 лет. Древние мыслители разработали учение не только об элементах формы – звуковысотных, ритмических, но и о метрическом строении стиха, что совпадает с важнейшим отделом науки о музыкальной форме; последний отдел греческой гармоники называется «мелопея» – «построение мелоса». Но авторитетнейший современный историк Карл Дальхауз датирует начало науки о музыкальных формах… XVIII веком121, причем рассматривает как определенные формы в общем автономные классические типы композиции, имеющие однозначные структурные признаки.
Отдавая должное этой точке зрения, мы не можем, однако, ограничить автономными музыкальными формами всю область форм. Представляется необходимым в общей картине охватить всю полноту явлений, представляющих типизацию способов выражения музыкальной мысли. Поэтому классификацию форм мы начинаем с представления их общих исторических типов, имея в виду все времена и все народы, несмотря на недостаток информации о музыке далекой от нашего культурно-исторического региона.
120См. в работе: Ценова В. С. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов. Дисс. … канд. искусств. М.: МГК, 1989, Глава III. «Современное музыкальное творчество в целом можно» представить себе как соединение разнообразных „музык” <…> то, чем отличается одна „музыка” от другой, и есть по существу разделение ее по техникам» (с. 79).
121См.: Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 297.
85
Для общей типологии форм необходимо еще хотя бы контурное, схематическое изложение всеобщих принципов формообразования, которые обосновывают не какую-либо локальную область, а формообразование как таковое. Закономерности строения музыкальной мысли, ее логического развертывания, действие повторности и симметрии, жанровая природа музыки свертываются в принципы, управляющие музыкальной формой, и обрисовывают сущностные ее основы.
Всеобщие принципы формообразования сводимы к нескольким пунктам:
1.Коренная идея музыкального формообразования – творение вещей идеального мира в звукообразном облике.
2.Сообразно определенному историческому месту идея музыки как ее внутренняя форма реализуется в звуковой конкретности – интонации (прежде всего ритмической и высотной). Интонация характеризует сущность материала музыки («интонационный материал»). Категория интонации соединяет два мира – реальный и художественно-иде-
альный.
3. Жизнь интонации состоит в ее временнó м развертывании по художественно-логическим законам симметрии. На основе элементов материала, посредством разного рода их повторения, складывается ткань музыкальной композиции.
4.В соответствии со свойствами интонационного звукового материала происходит звуковая реализация музыкальной формы. Форма есть организация повторностей.
5.В зависимости от реализуемого содержания музыки типологически однородные законы дают исторически ло-
кальные типы форм. Они значительно, может быть, даже резко отличаются друг от друга, следуя своими руслами через музыкально-исторические этапы.
Историческая типология музыкальных форм с историко-жанро- вой стороны примерно совпадает с делением музыки в параллельно развивающихся и сменяющих одна другую музыкальных культурах. Это песни – лирические, эпические, танцевальная песня (в частности, с инструментальным сопровождением), речитативные и кантиленные формы ритуального действа, храмовая, придворная музыка, марши-шествия (церемониальные, праздничные) и т. д.
86
Сквозь всё национально-стилевое и жанровое многообразие древнего искусства, масштабы чего даже трудно себе вообразить, всё же вырисовывается с достаточной определенностью один и тот же род музыкальной формы. Его сущность в том, что это текстомузыкальная форма, а противостоит ей автономная музыкальная форма. Оппозиция ТМФ – АМФ составляет основу исторической типологии музыкальных форм. При этом речь не идет об исторической периодизации, она была бы странно непропорциональной: АМФ, условно говоря, с XVII века, а всё до сего времени – ТМФ.
Природа ТМФ такова, что она не является чисто музыкальной, в обычном употреблении понятий. Или, точнее, ТМФ «полномузыкальна», но законом для ее построения оказывается в первую очередь текст, его структура, членение, внутренние метрические и смысловые связи. К роду ТМФ мы условно относим и такие, где подобным законом построения является телодвижение (в пляске, марше), драматургические факторы (в действах, драмах, мистериях), литургический ритуал; ибо практически все они однородны с собственно ТМФ и равно противопоставимы АМФ.
Членение истории форм на периоды ТМФ и АМФ обрисовывает некоторые важные для тех и других свойства. Вся древняя история и развитие традиционных внеевропейских культур в позднейшее время показывает стабильность их форм. Происходящая эволюция индивидуальных стилей осуществляется, в общем, в рамках некоего канона, наподобие того, как эволюция в поэзии сохраняет принцип стиха. Особое значение имеет характер западной культуры, Abendland’a. Ее специфику составляют динамизм развития, периодически происходящие радикальные смены стилей, жанров, техники форм. Культурологический признак западной музыки
– новаторство: Ars nova XIV века – Nuova musiche XVII века –
Neue Musik XX века. Поверхностное впечатление таково, как если бы рождалась новая музыкальная культура. На ранних этапах эволюции западной культуры род ТМФ доминирует – в латинском хорале, литургической драме, органуме, раннем мотете, русской монодии, и далее – в мессе, мотете, мадригале, шансон, полифонической песне, рондó, балладе, фроттоле, в инструментальных танцах и прочих жанрах. Но сперва в пределах музыки с текстом начинает развиваться АМФ: в нидерландском каноне, в инструментальных жанрах – прелюдии, французской канцоне, вариациях, инструментальных танцевальных сюитах, в протоформах фуги и др. Резуль-
87
татом эволюции явилось генетически запрограммированное в западной культуре становление автономных музыкальных форм как целого музыкального мира. Сохраняя родовую связь с ТМФ (в особенности в основополагающей песенной форме), АМФ освободилась от всех внемузыкальных факторов формирования и даже обнажила музыкальную природу поэтического метра и ритма. Получилось, что не музыка подчиняется в ТМФ немузыкальным факторам, а наоборот: стиховая форма является не чисто поэтической, чисто словесной, но – смешанной, включающей в свою структуру формующие принципы музыки. Поэзия есть объединение двух начал – словесной речи и музыкального ритма.
Общая типология музыкальных форм и выделение двух исторических их типов (родов) естественно носит широкомасштабный характер и призвана главным образом осветить историческую перспективу эволюции музыки. Но взаимосвязи ТМФ и АМФ со своей стороны выявляют некоторые основополагающие свойства музыкальной формы как таковой.
В ряде явлений музыки ХХ века обнаруживаются свойства формы, решительно разделяющие современную музыку и классическую традицию: сочинения Штокхаузена, Булеза, Пендерецкого, Лютославского и некоторых других. Возможно, здесь следует усматривать самообнаружение нового мира музыкальных форм, что подтверждало бы наблюдающийся в истории форм странный периодичный трехсотлетний ритм:
————————————— 1300 1300 ————————————— 1600 1600 ————————————— 1900 1900 —————————————
88
КЛАССИЧЕСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
1. Понятие и общая классификация
От общего понятия музыкальной формы мы переходим к автономным гомофонным формам классической традиции, выработанным в европейской музыке XVIII–XIX веков. Именно они отождествляются с музыкальными формами как таковыми, для чего есть некоторые основания. Факторами классических музыкальных форм являются чисто музыкальные закономерности, то есть те, что коренятся в природе музыкального звука. Классичны эти формы не только потому, что по своей сущности подчинены принципам, которые можно считать классичными: строгая логичность, гармоничная уравновешенность, сбалансированность чувства и разума, общезначимость, ясность выражения, прекрасное как идеал, устойчивость и каноничность, сочетание высоты стиля с живостью эмоционального строя. Эстетическое совершенство форм делает их своего рода образцом, эталоном; в данном аспекте они – классика, непреходящий общечеловеческий канон искусства. Если вышеупомянутое зарождение музыкальных форм новой традиции в авангарде ХХ века может рассматриваться как родоначальный фактор, который предвещает бурное их становление в XXI веке, то коренные принципы их окажутся происходящими от автономных полифонических и гомофонных форм с ритмическими, высотными, тембровыми и динамическими их факторами.
Понятия автономной и классической формы не тождественны друг другу. Автономны формы, которые строятся на принципах чисто музыкальных. К таковым относятся лад и тональность, метр
иритм, мотивы и тематизм, имитация, модуляция. В общем, справедливо мнение, что с наибольшей силой и убедительностью автономность форм нашла свое выражение в стиле венских классиков. Но автономен также ряд форм доклассической эпохи. Среди них такие исключительно важные в истории музыки явления, как нидерландские каноны XIV–XV веков, фуга и аналогичные формы XV–XVI веков. Танцевальные сюиты XVI–XVIII веков, прелюдии
ивсевозможные (инструментальные) вариации также базируются на чисто музыкальных основаниях. Наконец, принцип изоритмии во французском, нидерландском мотете XIV–XV веков – один из наиболее ярких прорывов к автономной музыке. Тенденция к выявлению музыки как «существительного» (musica, Musik, musique)
89
запрограммирована в генах западной культуры, Abendland’а. На Новое время приходится лишь вершина процесса: фуга, соната.
Дух классической автономной музыки всё же резко отличается от всего перечисленного свойствами, порожденными эстетикой венской классики. Это прежде всего: непосредственная опора на силу природных свойств метроритма и гармонии, динамизм развития музыкальной мысли (в частности, способной переходить в новое качество и даже в свою противоположность), сила и динамика модуляции (меняющей главную тональность на другую, а не просто кадансирующей на той или иной ступени основной тональности). Принципы сонатного аллегро и в самом деле оказываются генетическим кодом западной музыки в возрасте ее прекрасной зрелости, квинтэссенцией духа «фаустовской» культуры.
Идея автономной классической формы отражается во всех элементах музыки. Символ классической формы – crescendo, понимаемое не только как нарастание громкости, но вообще как процесс становления, роста, подъема. Глубина идеи в том, что развитиерост микрокосмически раскрывает внутреннее содержание становления – диалектику превращения исходного состояния в рождаемое развитием новое, одной – главной – мысли в другую, побочную. Пластика переходов пронизывает головное сонатное аллегро и в той или иной мере расплавляет, размагничивает, деформирует блоки всех прочих входящих в сонату форм, не исключая и крупные кристаллы танцев, казалось бы, чуждые всякой текучести. Среди темпов не «скорость движения», а определенный характер составляет существо Andante или Presto. Полнота переживания всех темпов в их взаимодополняемости сочетается с выделением одного как опять-таки своего рода символа эпохи. Это Allegro, по имени которого названа классическая «форма номер один» – сонатное аллегро. Итальянское «allegro» означает «весело», «активно». В первой теории мажорно-минорного лада, созданной Джозеффо Царлино в середине XVI века (когда еще в помине не было господствующей классической двуладовости), мажор и минор были обозначены более точными эмоциональными терминами [harmonia] allegra = мажор и mesta = минор. Характер аллегро символизирует основной тонус классических музыкальных форм. Доминирование процессов развития и преобразования музыкальных мыслей, переход в новое качество, расщепление единого на противоположности, объединение контрастных элементов в новом синтезе составляют принцип симфонизма как высокий этап авто-
90
номно-музыкального мышления. Аналогично обстоит дело и с прочими «музыкально-выразительными» средствами – мелодикой, фактурой, ладогармоническим колоритом и т. д.
Не все элементы музыки имеют формообразующее значение, но только некоторые; притом действуют они на определенных уровнях, согласно общей системе классических форм. Под их конструктивным влиянием складывается форма, повинуясь всеобщим законам музыкального мышления как художественного, эстетического феномена.
Общая градация классических музыкальных форм исходит из отношения к основной структурной оппозиции «песня – ход». Под этими фундаментальными понятиями (подробнее о них далее) подразумевается контрастная пара характеристик музыкальной структуры, играющая в формообразовании примерно такую же роль, как в гармонии противопоставление консонанса и диссонанса. «Песня» (или «предложение») есть структурно устойчивое изложение мысли. Оно типично для жанра песни, как в вокальной, на текст, так и в инструментальной музыке; отсюда название. Образцом может служить Менуэт Моцарта (см. пример 3, каждая тема из трех частей). Ход – изложение неустойчивое, противополагаемое какому-то устойчивому. Наиболее типичное применение – в сонатной форме, в ее разработке, в связующей партии экспозиции. Пример – I часть фортепианной Сонаты Бетховена ор. 2 № 1: тт. 1–8 (главная партия) – устойчивое изложение (форма предложения), тт. 9–20 (связующая партия) – неустойчивое изложение, ход.
Основополагающая оппозиция «песня – ход» не создается просто какой-либо комбинацией музыкальных элементов, но имеет музыкально-логический смысл. Посредством многоразличных модификаций «песен» и «ходов» и всевозможных градаций их взаимодействия и переходов создается возможность такой гибкости и масштабности музыкального мышления, которые делают мир классических форм величайшим достижением мирового искусства.
В связи с той или иной качественной ролью того или другого вида структур (песенных, ходов) вся область типовых одночастных форм классиков логически выстраивается в три группы, три типа, из которых два крайних представляют пусть не абсолютную (это невозможно), но максимально возможную противоположность друг другу. Это песенные формы ←и→сонатная форма. Упрощенно говоря, в песенных формах господствует устойчивый («песенный») тип изложения («кристаллы» формы, как в упо-