Холопов. Муз. формa

171

Пример 43. Хэнди У., «St. Louis Blues»

Блюзовый «антибар» переходит далее в родственные джазовые формы. Особенно заметно это в буги-вуги: ср. два произведения Джея МакШенна «Dexter Blues» и «Vine Street Boogie»49 (там и здесь по 9 «квадратов»).

49 См. в изд.: Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. М., 1979. С. 57–69. Форма песни напоминает увеличенный бар:

173

Пример 46

«Пустой четвертый» отсекается, на его месте сначала устраивается Cadenza, а потом предыкт в конце темы (см. конец 2-й строфы).

В художественной европейской музыке редкостный хорей всё же составляет время от времени головоломную проблему.

Сходно с хореическим метрическое построение темы трио Третьего скерцо Шопена.

Пояснения к примеру 47 А. Типичный «катуаров трохей» (в книге Катуара нет этого примера, но структура его описана как «трохей I рода», с. 35–36, ср. с примером: трио II части Сонаты Бетховена ор. 10 № 2). То, что у Шопена записано в виде 32-такта, здесь выглядит как 8-такт, в котором определенно тяжелыми являются нечетные такты: 1–3–5–7. Однако в мелодии только 4 мотива, все четные доли – «пустые», пополняемые комплементарной ритмикой невесомого контрапункта в легком верхнем регистре. Следовательно, запись – не в метрических тактах, которые правильно должны быть нотированы, как в примере 47 Б. Получается форма 4-тактового предложения на 4/4: редчайший случай, когда метрический такт равен восьми (!) графическим50.

50 Подробнее об этом см. в статье автора «Метрическая структура

<…>». С. 134–144.

175

Пример 48. Шуберт, Симфония № 7 C-dur, II часть

Если в мелодии Шуберта ямб маскируется отсутствием нормативного первого такта (другой, знаменитый пример начального сжатия – начальный семитакт Увертюры Моцарта к опере «Свадьба Фигаро»), то следующий – наоборот, прибавлением тяжелого до нормативного первого (см. пример 49).

Мелодика быстрой моторной музыки нередко маскируется наложением слоя фигур, как в вариациях или в этюдах. Снятие этого слоя в аналитических целях обнажает «чистую» мелодию вен- ско-классического типа, наподобие «мангеймской ракеты» с ее «взрывом» на вершинке (пример 49 А). Ошеломляющая идея заключается в метрике основной двутактовой фразы: 7 (!) долей до главного метрического акцента на последней восьмой доле, который приходится на первую долю графического такта (по записи – третьего); причем эта четверть вычитается в начале 1-го такта, который тогда оказывается вступительным тактом (обозначение: 0). Столь длинная линия подъема развивает необыкновенную энергию действия, что предельно сильно передает героическое начало в этой музыке.

177

ческий акцент, способно внести сомнение в правильности показанного в примере 49 членения. Не членится ли форма просто по сменам гармонии – в графических тактах 1–2, 3–4, 5–6, 7, 8, 9–14? Получится чистый хорей (см. знаки на скобках снизу). Но Бетховен сам исчерпывающе ответил на этот вопрос. Жар и горячность характера поддерживаются отсутствием главной опоры во фразах и мотивах на всем протяжении темы, кроме ее конца. Восьмой метрический такт компенсирует метрическую неустойчивость предшествующей части темы обретением уверенной, крепкой опоры. И насколько раньше опора избегалась, настолько же теперь Бетховен упорно держится за добытую в борьбе тяжелую долю и устойчивую доминанту. Последнюю он выдерживает непрерывно целых 6 тактов, подчеркивая опорность консонанса доминанты многократным его утверждением (всего 8 раз). Дополнение вынуждается основной частью мысли. Недостаток устойчивости хореического каданса:

≡ ≡

7 – 8, 7а – 8а

преодолевается превращением его в ямбический (пример 49 Б):

≡

7b – 8b

Крайне интересен сложными и капризными нарушениями квадратности в песенных формах Шостакович. В Allegretto (III части) Восьмого квартета наладившийся хорей-1 типа метра вдвое увеличенных тактов благодаря расширению совпадает с хореем-2 в виде кадансирования в 9-м такте, или 5-м, если считать вальс на 12/4 (см. пример 50).

Сохраняя основной размер вальса на 6/4, мелодия одновременно дает пульсацию еще и на 3/4, и на 12/4. Причем при счете на 6/4 получается почти совсем правильное большое предложение (запись в простых графических тактах):

179

4.4. Переменный метр

Понятие переменного метра охватывает все уровни симметрии: однотактов, двутактов, четырехтактов. Смена может происходить как между метрическими строфами, так и внутри них. Как всегда, и здесь надо учитывать различие между графическими и метрическими тактами. Например, у венских классиков графические такты, как правило, равны друг другу. Но уже на уровне метрических тактов, когда они не совпадают с графическими, возможна переменность величины такта52. Так, Скерцо из Сонаты Бетховена ор. 28 D-dur идет на 6/4 (тяжелые доли приходятся единообразно на все нечетные такты), а трио, с дурашливой перестановкой предложений в середине, – на 3/4 (другой тип движения, где появившиеся вдвое более короткие длительности акцентируют счетные четверти вместо половин с точкой в скерцо).

Обычно в форме ясно, который из тактов является основным. При переменности его величина может меняться в обе стороны – увеличения и уменьшения. Таким образом, в переменном метре существуют три категории метрических тактов:

а) базовый такт, то есть основной метрический; б) гипертакт, то есть увеличенный в размере; в) гипотакт, уменьшенный в размере.

Соответственно явление увеличения размера метрического такта – гиперметрия, уменьшения – гипометрия. Последние два термина заимствованы из теории стиха. Например, гиперметрия (4 стопы в 3-й строке):

Пример гиперметрии (во 2-й строке 1 стопа вместо четырех):

52 Вопрос этот требует большой осторожности. Риман, анализируя главную тему I части Сонаты Бетховена c-moll ор. 10 № 1, находит, что главная партия идет на 3/4, а побочная – на 6/4. Но это ошибка: во всей I части сохраняется 6/4.