Холопов. Муз. формa
.pdf
141
или нет. Необходимо сразу же подчеркнуть: приведение к квадратному виду делается не ради него – «квадрат» есть аналитическая абстракция, – но исключительно для того, чтобы особенно выпукло показать и прослушать неквадратность.
Методика сведéния к квадратной подоснове состоит в следующем. Надо:
1)определить такты расширения, дополнения, сжатия, усечения;
2 ) осторожно удалить такты неквадратности; в случае отсутствия необходимых тактов квадратной основы восстановить их путем повторения написанной автором музыки (в более трудных случаях – отказаться от намерения воссоздать квадратный прообраз);
3)получившиеся части искусно соединить друг с другом стилистически точным голосоведением, как если бы это сделал сам композитор.
Ввиду особой деликатности задачи рассмотрим сперва сведение к квадратной подоснове, представляющей собой композиторский подлинник на ранней стадии создания произведения.
Бетховен, главная тема финала Второй симфонии: подлинный эскиз Бетховена – пример 21 А, наш анализ эскиза и запись его в метрических тактах – пример 21 Б (замена нотации на правильную с точки зрения метрических тактов сделана самим Бетховеном в окончательном варианте темы), версия Бетховена (с расширением)
– пример 21 В.
Пример 21 А. Бетховен, Вторая симфония, IV часть, эскиз
Пример 21 Б. То же в метрических тактах
142
Пример 21 В. Окончательный вариант Бетховена
Сравнивая варианты А и В, мы с особой силой и ясностью ощущаем богатство отшлифованной музыкальной мысли. В этих деталях – существо художественной работы великого мастера, не выразимой словом; однако ее можно схватить техническими терминами и непосредственно иметь дело с внепонятийной музыкальной мыс-
лью, не формулируя ничего словесно, но оперируя звуковыми единицами29.
Приведение к квадратности в других образцах. Пример 22
квадратная подоснова
Данный квадратный вариант звучит «классичнее», чем оригинал (см. пример 15). Вдохновенная вольность Моцарта состоит в эмоционально более «горячем» и размашистом начале темы. В сущности, композитор использует выписанный обычными тактами переменный размер – явление нередкое в классическом стиле, вопреки ходячему мнению.
29 Эскиз 21 А приводится в книге: Westphal K. Vom Einfall zur Symphonie <…>. Bln., 1965. S. 67. Тема финала анализировалась Х. Риманом и Х. Ляйхтентриттом. См. об это в упомянутой статье автора «Метрическая структура периода и песенных форм». С. 131–132. Там же см. анализ двух эскизов скерцо из Сонаты ор. 106: один (первоначальный) квадратный, другой уже неквадратный (ср. с нашим примером 5 А).
143
Пример 23 А
квадратная подоснова (ср. с примером 13 А)
Пример 23 Б
квадратная подоснова (ср. с примером 13 Б)
Предполагается полный текст пьесы, не только мелодический голос. Еще раз следует напомнить, что целью приведения к квадратности является не сама эта абстракция, а лучшее восприятие подлинника неквадратной структуры. Поэтому, сыграв гипотетическую квадратную структуру, надо сразу же подряд, притом в том же темпе, прослушать и анализируемый оригинал.
Пример 24 А
квадратная подоснова (оригинал см. в примере 24 Б)
144
Пример 24 Б. Шуберт, Соната для фп. ор. 122, Менуэт
В оригинале (24 Б) совершенно очевидно, что 4-й графический такт в каждом предложении функционально повторяет 3-й. В следующей далее середине Шуберт сам разлагает четырехтакт на два двутакта, тот же 10-такт обходится без пятитактовости.
При более глубоком анализе метрическая структура обнаруживает то, что она – уже музыкальная форма, но только в каком-то одном ее слое. В некоторых случаях существенные стороны музыкальной мысли можно показать почти наглядно.
Пример 25 А. Бетховен, Соната для фп. ор. 10 № 3, II часть
145
Пример 25 Б
Квадратный вариант 25 Б обескураживает поразительным отличием в самой музыкальной мысли. Как будто из идеи удалили само ее смысловое ядро. Тема стала плоской и безвольной. В оригинальном виде (25 А) главным содержанием темы является бетховенская драматургическая идея: мысль, покоящаяся в своей величавой мощи, вдруг наталкивается на препятствие, сопротивление (после третьего такта четвертый не наступает); поднявшаяся вследствие этого сила наваливается на препятствие, пробивает его и выходит где-то по ту сторону (в субдоминантовом регионе, а не в доминантовом). И тогда лишь столь же мощное противодействие этой тянущей вниз тяжести (каменная весомость сильной субдоминанты в кадансе) в виде повышающей все четыре голоса альтерации (два уменьшенных септаккорда – субдоминанта с секстой и увеличенной квартой – S64< и уменьшенный вводный двойной доминанты в метрических тактах 5 и 6) с несколько театральной аффектацией выправляет положение к концу темы. Вся драма, начинающаяся с 3-го такта, приходится на пространство всего в пять тактов. Сила и масштабность процессов внутренней борьбы ощущаются как необыкновенная, «бетховенская» глубина музыкальной мысли.
Противоположные процессы – укорочения построений – всегда более проблематичны, за исключением 7-го и 8-го видов неквадратности, сжатия и усечения, если они в самом конце восьмитакта. Сила метрической экстраполяции, достигающая пика в тактах 7–8 сказывается и при уменьшении размеров. Трудность и в том, что приходится в аналитических целях досочинять материал (хотя бы и на основе данного композитором). Проблематичность реконструкции материала в начале темы состоит в иллюзии устанавливаемого другого метра, что ретроспективно опровергается последующим развертыванием структуры.
Функцию приведения к квадратному виду выполняет и простой метрический анализ с указанием дублированных функций.
146
Варсенале метрических средств, рекомендовавшихся «учением
отакте» (Taktenlehre) XVIII века, слияние 4-го такта с 5-м и уничтожение этим самой большой цезуры внутри восьмитакта.
Пример 26. Бетховен, Третья симфония, III часть
Наложение метрических функций 4=5 показано в виде гипотетической реконструкции 4-го метрического такта. В целях анализа
метрики мелодия записана в метре скерцо 6/4 (точнее, это 2W30). Такую же структуру имеет главная тема I части Сонаты D-dur
K 311 Моцарта, тт. 1–7: 1 2 3 4=5 6 7 8.
При анализе формы часто трудно решить вопрос о том, имеется ли увеличение размеров меньшего квадратного построения или уменьшение размеров большего. Предварительное условие анализа здесь (как и везде, где речь идет о песенной форме) – это верный счет в метрических тактах. Не всегда верно то, что кажется естественным при исследовании неквадратности: вовсе не обязательно 7 тактов это сжатие восьмитакта, а 5 – расширение четырех. Один из поразительных образцов:
Пример 27. Шопен, Этюд ор. 10 № 3
30 В большинстве случаев метрический такт содержит две или три счетных доли: 2\, 2U, 2], 2W, реже 2s, редко 2w; 3w, 3 \, 3 U, 3], 3W и т. п.
Сравнительно редко метрический такт считается на четыре. (Всё это независимо от записи.)
147
Интригующий (и повторяющийся далее) пятитакт есть сжатие восьмитакта: 1 2 3 4 … 8 (!). Основания для подобного вывода следующие: 1) метрический такт несомненно 2/4; 2) первые четыре такта функционально очевидно представляют 1–4 (несмотря на причудливые синкопы гармонического ритма в тт. 1–2 и далее); 3) полный и совершенный каданс в 5-м графическом такте может быть понят только как функция 8-го метрического. Этого было бы достаточно. Но косвенное подтверждение можно найти в самом убедительном документе – в черновой записи шопеновского этюда31. Именно в 5-м такте сначала был какой-то другой такт, зачеркнутый композитором. На оригинале можно с трудом разглядеть первоначальный текст; он очень похож на 1-й такт, как если бы Шопен хотел начать им второе предложение. По-видимому, он предполагал держаться обычного типа 4+4, но потом нашел способ после первого предложения сразу закончить форму.
Художественное богатство музыкальной мысли, выражаемое тонкостями метрической структуры, – свойство серьезной музыки во все времена, и в самых разных художественных жанрах и формах – в сонатной, в скерцо и менуэтах, рондо. Малохарактерно прихотливое многообразие для куплетных форм и вариаций; в последних своего рода эквивалентом метрической изощренности музыкальной мысли служит аналогичное разнообразие в сменах фактурных фигур от вариации к вариации, также и внутри какого-либо повторения темы. Техника метроритма, однако, отличает исторические стили. Различия исходят, конечно, прежде всего из качеств индивидуальности мастера32. Но заметна и какая-то общая закономерность в эволюции «вечной» формы музыки – песни. Так, в доклассическую эпоху, у композиторов XV–XVI веков (за исключением, может быть, ряда явлений в танцевальных жанрах) метроритм крупного плана не стимулируется фактором отчетливой метрической экстраполяции. В эпоху Барокко метроритмическая экст-
31Фотокопия опубликована в статье Войцеха Новика в сборнике «Ис-
следования Шопена»: Chopin Studies–3. The International Musicological Symposium <…>. Warsaw, 1990. P. 111.
32Свойство метрики было одним из аргументов против авторства Моцарта знаменитой колыбельной «Schlafe, mein Prinzchen»: «схематичное членение на сплошь одинаково построенные двутакты нельзя найти ни в одной моцартовской песне», – пишет Г. Аберт (В. А. Моцарт. Ч. I. Кн. 2.
М., 1980. С. 324).
148
раполяция ощущается значительно отчетливее (вне полифонических форм, естественно) через танцевальные и песенные жанры; однако, как правило, в формах более плавных и округлых, чем у венских классиков. У последних действие метрической экстраполяции сопряжено с энергией ритма33 и с интенсивной мотивной работой. Метроритмические структуры имеют контуры резко очерченные, а действие (метро)ритма может достигать поразительной силы. В музыке после венских классиков наряду с сохранением традиции метрически четких форм развиваются также и новые метро-ритми- ческие свойства.
В эпоху классиков ключевой проблемой остается строгий метрический канон формы, даже при самых больших противоречиях с ним. Более того, острота противоречий возможна именно на основе интуитивно ощущаемого метрического кристалла как общего закона формы. В этом конкретно сказывается известное свойство классического стиля – непосредственная опора на жанр бытовой танцевальной песни. Прежде чем переходить к дальнейшим проблемам, остановимся на более сложных образцах классической метрики, что необходимо в аналитических целях (см. пример 28).
Функциональная ясность формы идет рука об руку с такой же связью в гармонии. Совершенно отчетлив плагальный заключительный каданс в 7-м графическом такте. Следовательно, он вместе с предшествующим образует типичный двутакт: метрические такты 7–8. Начало темы функционально также совершенно ясно: начальный двутакт с повторением сменяются типичным в форме большого предложения дроблением (2 2 1 1)34. Получается структура сжатия: 1 2 3 4 5 6=7 8.
33«Господство ритмической регулярности» отмечает В. Н. Холопова у венских классиков (Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века.
М., 1971. С. 255).
34Забегая вперед, надо разделить две основные классические формы метрического восьмитакта: 1) период из двух предложений, 4+4 (с двумя каденциями), 2) большое предложение, 2+2+1+1+2 (с одной каденцией, изредка с двумя). К этому надо прибавить, что существует и третья разновидность членения восьмитакта: 2, 2, 2, 2 (каждая фраза с каденцией). Однако это неклассическая форма, она характерна для протестантского хорала. Суммарно все три вида деления метрической строфы точно следуют трем основным уровням симметрии:
149
Пример 28. Гайдн, Квартет ор. 76 № 5, Менуэт, экспозиция трио
Асимметричность темы в начале вызывает ее «выправление» в конце. Если второй четырехтакт имел уменьшение на один такт (4+3), то следующий наоборот, получает расширение на тот же один такт, образуется пятитакт. В сумме же выходит величина, производная от квадратности – двенадцатитакт.
Язык ритма крупного плана всегда особенно выразителен в сопоставлениях с ритмической речью сопряженных разделов произведения. Головоломная сложность трио оттеняет гармоническую простоту метра главной темы менуэта. Середина трио, написанная
1. |
2+2+2+2 |
(строчная форма хорала) |
4 |
каденции |
2 |
4 + 4 |
(период) |
2 |
каденции |
3. |
8 |
(большое предложение) |
1 |
каденция |
150
для двух дуэтов, тоже дает ритмическую разрядку: четыре такта для скрипки и альта, четыре такта для двух скрипок. В репризе же трио, следующей за дуэтами, Гайдн собственноручно дает «разъяснение» таинственному сжатию в экспозиционном семитакте. Ср. периоды в примерах 28 и 29.
Пример 29. То же, реприза трио
Нехватающий такт восстановлен. Расширение опять составляет пятитакт, но несколько иной структуры. Так как реприза в отличие от экспозиции должна заканчиваться полным кадансом на тонике, а не на доминанте, это хороший повод для того, чтобы, сохранив точно ритм крупного плана (пятитакт), заменить все ноты и дать другой тематический материал. Последний заимствован из пассажей середины, причем поначалу в тех же трех тембрах – две скрипки и альт. В другом материале волей мастера иначе воспроизводятся те же метрические функции: опять совершенно очевидна выразительность тактов 8-го и 7-го (только каданс TSDT теперь – трехтакт), а предшествующие им одинаковые по звучанию два однотакта – явно повторение один другого (стало быть, 5-й и 6-й); по тематическому же содержанию они – очевидное повторение двух однотактов (см. т. 5 и 6) в основной части репризного большого предложения.