Сухих_С_И_Тих_Дон_Шолохова

ва сюжетная конструкция драмы. Понятно, что здесь фантастические «обстоятельства» – только условный фон, на котором развертывается чисто человеческий конфликт, еще одна вариация извечного любовного треугольника.

Из описания «состава» эпического события должно быть ясно, что эпос, эпическое событие шире драматического действия. Эпос может включать (и почти всегда включает) в свой состав драматическое действие как один из составных элементов события. Уже в «Одиссее» мы можем это наблюдать в некоторых звеньях сюжета, например, в эпизодах единоборства Одиссея с циклопом – Полифемом.

Иначе говоря, драматическое действие может быть частью эпического события. Этим обусловлена возможность трансформации произведения из одного рода в другой.

Инсценировка, экранизация строятся именно на извлечении драматического элемента из структуры эпического события.

Иногда это делают сами художники. Например, Михаил Булгаков: он сначала пишет некую пьесу ("Братья Турбины"), потом роман «Белая Гвардия», затем снова трансформирует роман в драму «Дни Турбиных», имеющую немного общего с романом, – принципиально другое произведение, даже с иной концепцией судьбы «белой гвардии».

Трансформации из одного рода в другой очень распространены: инсценировки или экранизации прозы –широко известный вид творчества. Но характерно, что, например, хорошая проза никак не поддается адекватной инсценировке или экранизации – она всегда много теряет. (Примеры – работа В.Шукшина как режиссера кино над своими собственными литературными сюжетами или его анализ – очень тонкий – рассказа Толстого «Три смерти» с точки зрения возможности, или, скорее, невозможности его экранизации)1.

Само существование двух таких самостоятельных родов искусства, как эпос и драма, говорит о том, что у них разная природа, разные функции, разные средства, и абсолютно адекватной трансформации одного рода в другой добиться вообще невозможно.

Недаром Достоевский говорил: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической» «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне»2.

Именно это надо учитывать при анализе и оценке инсценировок и экранизаций эпических произведений.

1Шукшин В. Средства литературы и средства кино // Шукшин В. Собр. соч.: В 5 тт., т. 5. – Екатеринбург, 1994

2Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Т. 29. Л., 1986. С.225

161

4.Эпический способ раскрытия характера

вотличие от драматического

Из вышеизложенной характеристики структурной основы эпоса и драмы следуют очень существенные выводы относительно эпического и драматического способов раскрытия, трактовки характера. А именно – мотивировки действий, поступков, решений героя.

Для ЭПОСА характерен параллелизм мотивировки (параллельная мотивировка поступка).

Поступок человека мотивируется двояко: 1) внутренним побуждением, т. е. собственным желанием; 2) внешним, объективным воздействием.

Оба мотива либо равносильны, и тогда поступок является результатом их сочетания, либо в конечном счете преобладает второй мотив – внешний побудитель.

Вот пример, наивный, но очень точный – из гомеровской «Илиады». Его с давних пор используют теоретики для иллюстрации принципа параллелизма эпической мотивировки: Агамемнон, возвращая по повелению Аполлона свою рабыню Хризеиду ее отцу, одновременно отбирает у Ахилла его Бризеиду:

…чтоб ясно ты понял, Сколько я властию выше тебя, и чтоб каждый страшился

Равным себя мне считать и дерзко верстаться со мною! Как же на это оскорбление реагирует Ахилл?

Рек он, и горько Пелиду то стало: могучее сердце В персях героя власатых меж двух волновалося мыслей:

Меч ли ему обнажить, что висел у бедра заостренный, И, проложив дорогу в толпе, им повергнуть Атрида, Или же гнев укротить и ярость свою успокоить?

Как видим, нанесенное Ахиллу оскорбление рождает в нем рефлексию, противоречивые побуждения. Причем оба противоположных импульса – «меч обнажить» и «гнев укротить» – равносильны, равнозначны. Ему самому трудно выбрать между этими двумя «или – или». Ахилл, его разум – в положении Буриданова осла, который погибает, будучи не в состоянии выбрать между двумя охапками сена, висящими слева и справа от его морды.

Что же происходит? Ахилл в конечном счете совершает поступок – он смиряется, «гнев укрощает». Но почему? Его поступок мотивирован двояко: во-первых, внутренним побуждением (у него ведь была мысль о том, чтобы «гнев укротить»), а во-вторых, внешним воздействием: Ахилла останавливает от безрассудного действия Афина – невидимая никому, кроме него, она хватает Ахилла сзади за волосы. Следовательно, его остановили две силы:

исобственный рассудок, и Афина.

Вмиг, как подобными думами разум и душу волнуя,

162

Страшный свой меч из ножон извлекал он, – явилась Афина, С неба слетев, – ниспослала ее златокудрая Гера.

Это и есть внешнее, объективное воздействие. Афина, Гера, вообще боги олицетворяют у Гомера объективные, независимые от человека силы, законы необходимости, т.е. внешние по отношению к воле героев обстоятельства. В наивно-простой форме здесь – тот принцип, который неизменно реализуется всеми эпиками.

Конечно, с развитием словесного искусства – в гораздо более сложной форме. Вспомните Толстого: как он мотивирует поступки своих героев, допустим, Кутузова или Наполеона? Непременно двойной, параллельной мотивировкой. Разумеется, гораздо сложнее, чем Гомер:

герой может думать, что он сам решил совершить то-то и тото… А Толстой покажет, что нет, вернее, что не только сам, но и под действием таких-то и таких-то объективных причин;

герой может думать о мотиве своего поступка одно, а Толстой

его поправит, по формуле: «он думал…, а на самом деле…». Здесь иная, более сложная форма проявления того же принципа

двойной мотивировки.

В драме дело обстоит иначе: действие, поступок героя драмы в конечном счете – результат собственной воли героя. Как бы глубоко ни были спрятаны корни поступка!

Пример – из шекспировского «Гамлета». Теоретики драмы тоже часто любят его приводить как пример собственно драматической мотивировки действия. Внешне ситуация очень похожа на ситуацию предыдущего примера из «Илиады», но сущность – иная.

Гамлет появляется в Эльсиноре. Он уже догадывается о том, что произошло с его отцом. Но одной догадки – мало, чтобы немедленно начать действовать. Тогда Гамлету является призрак – дух отца. В принципе, это то же, что явление Афины Ахиллесу: внешнее, объективное воздействие. Однако Гамлет ведет себя совершенно иначе, чем Ахилл: он не верит призраку:

Но, может статься, Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять

Любимый образ. Может быть, лукавый Расчел, как я устал и удручен, И пользуется этим мне на гибель.

Нужны улики поверней моих.

Я это представленье и задумал, Чтоб совесть короля на нем суметь Намеками, как на крючок, поддеть.

Вот цель устроенного Гамлетом представления заезжих актеров с инсценировкой убийства отца Гамлета на глазах короля и королевы. Как видим, призрак, т.е. внешнее воздействие, не имеет над драматическим героем – Гамлетом – такой власти, как Афина над

163

Ахиллесом. Гамлет сомневается. Хочет сам решить, оставляет последнее слово и окончательное решение за собой. Он действует как подлинно драматический герой. Здесь нет параллелизма мотивировки. Есть её видимость, а в сущности, действие, поступок мотивируется не параллельной, а одной – субъективной – мотивировкой. "Человек есть герой драмы, – писал Белинский, – и не событие владычествует в ней над человеком, но человек властвует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец"1.

5. Основной принцип эпической типологии. «Большая» и «малая» формы эпоса. Эпопея и роман как разные виды «большой формы» эпоса

Итак, с точки зрения структуры эпос есть изображение жизни в форме эпического события. Драма есть изображение жизни в форме драматического действия.

Драма рассказывает, как возникает, развивается и завершается действие. Эпос повествует о том, как возникает, развивается и завершается событие. Категория события – общая для всех эпических жанров. Жанры эпоса с формальной, структурной точки зрения, – это разные способы организации единства события. Так же как жанры драмы – это разные способы организации единства действия. Разные жанры эпоса – это разные типы единства события.

К примеру, роман воспроизводит некое жизненное событие. Новелла (рассказ) – тоже. Но способы организации «события» в этих жанрах существенно разные, структурные отличия очевидны, так сказать, бросаются в глаза. И отличия эти зафиксированы в понятиях «большой» и «малой» форм эпоса. Казалось бы, в этом и разница: в разном объеме изображаемого события. Как писал в свое время В.Белинский (называя «повестью» то, что позднее стали называть и «рассказом»): "Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман..., повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки"2.

Но дело не столько в объеме события, сколько в способе его организации. Примерно равные по объему события могут быть разработаны по-разному. Возьмем, например, роман И.Гончарова «Обломов» и рассказ А.Чехова «Ионыч»: в том и другом произведении объем события определяется рамками жизни и судьбы человека, но история человека рассказана, организована совершенно по-разному. Такой рассказ, как «Судьба человека» Шолохова, есть все основания считать зерном романа. Событий жизни Андрея Соколова вполне «стало бы на роман». Следовательно, «большая» и

1Белинский В.Г. Соч.: В 3-х т. Т. 2.– М., 1948. С. 14

2Белинский В.Г. Соч.: В 3-х т. Т.2. – М., 1948. С. 112

164

«малая» формы – понятия не только количественные, но и качественные. В них действуют разные художественные законы. Экстенсивный способ развертывания события, формирования сюжета – в романе. Интенсивный способ их организации – в рассказе и новелле. В романе действуют центробежные силы. В новелле – центростремительные. Отличия очевидны.

А как определить жанровые различия таких форм эпоса, как роман и эпопея? И то, и другое – большие формы эпоса. И в романе, и в эпопее при развертывании события, сюжета действуют силы экстенсивные, центробежные. И в этом смысле эпопея и роман похожи (взаимозаменяемы). Но только в этом. Когда Белинский писал, что «эпопея нашего времени есть роман»1, то смысл его суждения заключается в том, что «большой» формой эпоса в наше время является не эпопея, а роман. А жанры это разные, вовсе не взаимозаменимые.

Поэтому нам необходимо по возможности четко представить себе разницу между эпопеей и романом, для того чтобы предметно разобраться в жанровой природе того и другого, в жанровой специфике таких произведений, как «Тихий Дон».

6. Классическая теория эпопеи. Гегель о «героическом состоянии мира» как содержательной основе эпопеи

Разница между эпопеей и романом – не просто качественная, но и содержательная, отсюда и структурные отличия, более тонкие и сложные, чем между романом и рассказом.

Для выяснения этого вопроса обратимся к «Эстетике» Гегеля2. У Гегеля мы можем обнаружить не просто глубокие суждения о содержательной основе жанровых форм, но и – как это ни странно для идеалиста – не что иное, как элементы социальноисторического подхода к жанрам, при этом подхода по-настоящему диалектического.

Основу эпопеи Гегель видит в героическом состоянии мира.

Основу романа – в прозаически упорядоченной действительно-

сти. Он вводит в эстетику эти понятия и термины. Необходимо точно раскрыть их содержание.

1Белинский В.Г. Соч.: В 3-х т. Т.2. – М., 1948. С.38

2Многие исследователи эпопеи, например, И.Кузьмичев ["Герой и народ", с. 15] или П.Белов ["Народно-национальная эпопея в русской классической литературе", с. 10], признавая Гегеля основоположником жанровой теории, в то же время не считают возможным использовать её положения для определения жанровой специфики эпопеи на том основании, что гегелевская теория эпопеи строится на материале античного искусства. Здесь мы согласимся скорее с Л.Киселевой, считающей, что "основополагающими для понимания жанров эпопеи и романа, их общей родовой принадлежности к эпосу и их кардинальных отличий, – остаются мысли Гегеля" [Киселева Л. Художественные открытия советского классического романа-эпопеи // Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология. – М., 1978. С. 243]

165

ГЕРОИЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ МИРА («век героев») – это такой период в исторической жизни народов, когда в качестве основного регулятора отношений между людьми утверждается принцип единства личного и общего (или стирается, отсутствует противоречие между ними). В такие эпохи вершителями судеб народов становятся герои, т.е. сильные, инициативные, смелые характеры, свободные в своем выборе и в своих действиях. Общее дело является их собственным делом. В терминологии Гегеля – «субстанциональное» (т.е. общее и объективное) и индивидуальное слиты в их деятельности (не расчленены, не противопоставлены).

Вспомним Гомера. Гомеровские герои имеют верховного вождя. Но Агамемнон – не монарх, хотя и называется царем (там, впрочем, почти все – цари). Герои добровольно следуют за Агамемноном. Каждый может давать ему советы. Обиженный Агамемноном, разгневанный Ахилл может уйти, устраниться от участия в войне. Вообще каждый приходит и уходит, сражается и перестает сражаться, когда ему это угодно. Здесь действует не власть, не закон, не подчинение, даже не долг. Поведение, взаимоотношения и поступки людей регулирует свободная воля. А в итоге – индивидуальное совпадает с общим. Каждый действует самостоятельно, по своему внутреннему побуждению. Но все вместе делают общее дело. Здесь не закон и не власть, а мораль и обычай выступают в качестве главного регулятора отношений в обществе.

Литература не раз отражала такого рода «состояние мира». Примеры:

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ЭПОС РЫЦАРЕЙ КРУГЛОГО СТОЛА. Герои, объединенные вокруг Карла Великого. Карл окружен богатырями и не имеет над ними власти. Он должен с ними советоваться, считаться и терпеть, если они отдаются воле страстей, оставляют его на произвол судьбы, отправляясь искать свою прекрасную даму.

ИСПАНИЯ ЭПОХИ СИДА. Сид зависит от короля и одновременно – нет. Король может вести войну, принимать решения, лишь посоветовавшись с вассалами и получив их согласие. Если они не согласны, то и не сражаются. Не подчиняются даже большинству голосов. Принцип "демократического централизма" тут не работает. Пресловутый "консенсус" – тоже. Каждый действует самостоятельно и целиком отвечает за свои действия.

РОССИЯ. 1812 ГОД. «ВОЙНА И МИР». Здесь ситуация, во многом аналогичная ситуации «Илиады». В историческом событии есть черты «героического состояния мира». Обстановка общенационального подъема. Патриотический дух. Всеобщая опасность и всеобщая цель, которая объединяет народ и нацию. Отступают на второй план все внутренние, даже социальные и классовые противоречия. Аристократы и мужики делают одно дело. Добровольно,

166

без принуждения. Никто не гнал мужиков в партизанские отряды. Никто не заставлял дворян-аристократов идти на войну – тогда действовал царский указ о вольности дворянской, по которому дворяне могли служить или не служить по своему выбору, даже в военное время. Царь Александр I, по сути, не управляет этим движением, да и реальной власти над ним не имеет. Он принимает решения помимо своей воли, например, когда назначает главнокомандующим Кутузова. Но кончается народная война, с изгнанием Наполеона с русской земли наступает другая её фаза – и вступает в силу власть и воля монарха: он отправляет Кутузова в отставку.

Толстой, конечно, не подражал Гомеру. Вначале даже подчеркнуто противопоставлял «Войну и мир» всем дотоле существовавшим произведениям и жанрам как нечто новое и небывалое. Но потом сам сказал М.Горькому о «Войне и мире»: «Без ложной скромности, это как «Илиада» (а Горький рассказал об этом в своем очерке о Толстом).

Повторилась в истории, в жизни ситуация «века героев», нашелся художник, который это понял и смог художественно воссоздать дух времени – и возродилась форма эпопеи. Не повторилась, а возродилась – на новой основе, впитав в себя достижения всей прошлой, отделявшей ее от древнего эпоса, литературы, и в новой, более сложной форме, но все равно выразила содержание великого жизненного исторического события – «как «Илиада», став эпопеей нового времени, «Илиадой» Х1Х века.

Каковы самые основные, существенные, родовые черты «героического состояния мира»?

1. Глубокое, всестороннее единство человека и мира (оно распадается или, вернее, включает в себя еще три "единства"): а) человека и природы, естественной жизненной среды. Человек уже выделился из природы, но еще не оторвался от нее всецело, и природа связана с ним, а он связан с природой бесчисленными узами; б) человека и «рукотворной среды» – то есть продуктов, результатов его собственной деятельности. Все вещи человеку подвластны, не отчуждены, они являются результатом его труда, созданы им самим (вспомните описание щита Ахилла – оно строится как рассказ о том, как делается щит, или описание охоты, которое начинается с подробного рассказа о том, как делается лук); в) человека и всеобщих духовных отношений в мире. Совокупность всех этих трех признаков единства человека и мира есть в древней эпопее. В новое и новейшее время два первых признака могут уйти, исчезнуть, но самый главный – третий – принципиально важен и необходим для сохранения «героического состояния мира».

2. Непосредственная самостоятельность индивида в его общественной жизнедеятельности (активность, свобода выбора). Вот как эту черту «героического состояния мира» раскрывал Гегель: «В

167

героическую эпоху повсюду проглядывает первая радость от новых открытий, свежесть обладания, завоевание наслаждения, все родственно человеку, во всем он имеет перед собой силу своих мышц, ловкость своих рук, изощренность своего ума или результат своей смелости и храбрости» [1, 271]. «С любой точки зрения героический индивид составляет нераздельное единство с исходящим от него и потому принадлежащим ему миром. Всеобщий закон, который мы можем установить здесь, состоит в том, что человек должен чувствовать себя как дома в окружающем мире, что индивидуальность должна выступать в природе и во внешних обстоятельствах освоившейся и потому свободной» [1, 262].

3. Еще одно условие – наличие высокой цели, затрагивающей весь данный народ или все человечество. «Индивид здесь всецело вкладывает себя в одну цель, которую он четко и полно выявляет, высказывает, осуществляет и – в зависимости от обстоятельств – при этом погибает или сохраняет себя» [1, 292]. «Эта беспощадная твердость, тождество человека с собою и своей целью, проистекающей из него самого, придает ему существенный интерес. Он не отступает ни перед чем, ни перед какими правами, небесными или человеческими, а продолжает стремиться к своей цели» [1, 289]. Собранные вокруг этой цели, стремящиеся к ней во что бы то ни стало, героические индивиды «берут на себя бремя всего действия, становятся во главе той действительности, в которой они живут»

[1, 193 - 194].

Таковы три "родовые", сущностные черты "героического состояния мира".

Гегелевская характеристика «века героев» как основы эпопеи может быть дополнена работами Маркса, Энгельса, а также, например, Моргана в его описаниях родового строя. Энгельс вслед за Гегелем и Морганом употребляет это же понятие в применении к античности, рассматривая в книге «Происхождение семьи, частной собственности и государства» период перехода от родового строя к государству, гражданскому обществу.

Инициатива и самостоятельность – ведущие черты характеров героев такой эпохи.

В древнем эпосе основой такого типа общества становится социальная структура родового строя, где военная власть опирается не на силу, не на закон, не на устав, а на обычай, на уважение и авторитет у соплеменников. В таком обществе нет разделения на властвующих и покорных, отсюда самостоятельность и инициатива его членов. «Всеобщее находится в непосредственном единстве с частными явлениями во всей их жизненности» [3, 435]. Это еще не полная характеристика «века героев». Мы вернемся к ней чуть позже. А сейчас – для ясности – о романе.

168

7. «Прозаическое состояние мира» как содержательная основа романа, по Гегелю

Не следует трактовать это понятие в обычном житейском смысле – как серости, обыденности жизни. У Гегеля оно имеет социаль- но-историческое и эстетическое содержание. «Прозаически упорядоченная действительность» – это такой строй общественной жизни, который отличается от «героической» эпохи появлением так называемого "гражданского общества", государственного права, всесторонним разделением труда и наличием сложных, многократно опосредованных отношений между человеком и обществом. То, что называют «правовым государством», тоже можно отнести сюда. В таком мире поведение отдельных граждан регулируется извне, в соответствии с законом. Нормы поведения соблюдаются, но не в силу уважения к власти, ее авторитету, а в силу подчинения власти.

Для существования «века героев» необходимо, чтобы члены общества добровольно выполняли принятые в нем обычаи и нормы. Регуляторами, как уже говорилось, здесь являются мораль и обычай. Для существования «гражданского общества» все это не обязательно, хотя и желательно. Для государства уже не имеет значения, согласен индивид с тем, что ему предписывается, или же нет, – опираясь на закон, оно подчиняет волю индивида. То есть власть поддерживается извне и опирается на закон. Неважно, деспотическая, абсолютистская это власть или демократическая.

В этих условиях в обществе неизбежно возникают более или менее серьезные внутренние противоречия. Возможны периоды, положения, ситуации, когда интересы отдельных индивидов и целых групп не совпадают с тем, что санкционировано законом и властью.

И вот поэтому самый общий признак такого рода исторической ситуации Гегель определяет – несколько поэтически и метафорически – как «разлад между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений» [1, 157]. Что это такое? Если перевести на более привычный для нас язык – это ситуация несовпадения, противоречия интересов личности и общества. Ситуация отсутствия единства личного и общего.

Роман как жанр и является эстетическим эквивалентом этой ситуации. В воспроизведении такой ситуации и заключается его жанровое содержание.

Приведу обширную, но очень точную характеристику основных признаков «романного» мира, которая дана Гегелем в его «Эстетике»: «В прозаически упорядоченной действительности целое представляется человеку лишь массой подробностей, занятия и деятельности разделены на бесконечное множество частей, так что на

169

долю индивидов может выпасть лишь ничтожная частица целого. Это относится в первую очередь к подчиненным сословиям, начисто лишенным какой-либо самостоятельности, но не только к ним. Равным образом это относится к генералу и полководцу нашего времени. С одной стороны, цели даны ему заранее и не исходят от его индивидуальности, а от отношений и обстоятельств, находящихся вне круга его власти. С другой стороны, и средства для осуществления этих целей он не создает собственными силами, а они даются ему извне, т. к. они не подчинены его личности и стоят вне сферы влияния его военных талантов... Человек … является объектом, а не субъектом исторического процесса. Он всецело зависит от внешних воздействий, законов, государственных учреждений, гражданских отношений – и независимо от того, находит ли он в них свой собственный внутренний закон или нечто навязанное ему извне – он все равно вынужден склониться перед ними... Вступая в зачарованный мир, многие пытаются пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир. Но эта борьба знаменует в современном мире лишь годы ученичества, воспитания индивида, соприкасающегося с существующей действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и приобретает в этом мире соответствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как и все другие» [1, 157, 203] (не правда ли, здесь дана очень точная характеристика содержания будущего романа Х1Х века, например, представленного такими классическими образцами с классическими же названиями, как «Обыкновенная история» И.Гончарова или «Утраченные иллюзии» Бальзака?).

«Не приводит к цели и другой вариант: заведомый отказ от борьбы, уход индивида в последнюю твердыню, в формальную самостоятельность субъективной свободы» [1, 203] (то есть жизнь в любом «шалаше» и с любой «милой», любая «игра в бисер» в любой «Касталии», в любой «башне из слоновой кости», на любой «волшебной горе» – лишь иллюзия самостоятельности и независимости субъекта от «противостоящей прозы отношений»).

Анасчет иллюзий о возможности абсолютной свободы в любом

–хоть в тоталитарном, хоть в самом раздемократическом государстве – читайте в художественной литературе – у Достоевского ("Записки из подполья» и «Легенду о великом инквизиторе»), а в области философии, социальной психологии и социологии – у Эриха Фромма («Бегство от свободы»).

170