Сухих_С_И_Тих_Дон_Шолохова

пытили, в пахоть затолочили грузные колосья. Там где валялись – круговины примятого хлеба… дико и горько глядеть.

Так и с Аксиньей: на вызревшее в золотом цветенье чувство наступил Гришка тяжелым сыромятным чириком. Испепелил, испоганил

– и все.

Пусто и одичало, как на забытом затравевшем лебедою и бурьяном гумне, стало на душе у Аксиньи после того, как пришла с мелеховского огорода из подсолнухов.

Шла и жевала концы платка, а горло распирал крик. Вошла в сенцы, упала на пол, задохнулась в слезах, в муке, в черной пустоте, хлынувшей в голову… А потом прошло. Где-то на донышке сердца сосало и томилось остренькое.

Встает же хлеб, потравленный скотом. От росы, от солнца поднимается втолоченный в землю стебель; сначала гнется, как человек, надорвавшийся непосильной тяжестью, потом прямится, поднимает голову, и так же светит ему день, и тот же качает ветер…"

Три состояния пшеничного поля – и четыре образа чувства, четыре фазы изменения состояния Аксиньи. Что с чем сравнивается? Сначала – человек с природой, потом – незаметно – это сравнение переходит в сравнение природы с человеком. Сначала – "как колос, так и Аксинья". Потом – колос, стебель – "как человек". Н.В.Драгомирецкая сопоставила эту шолоховскую развернутую параллель с толстовским сравнением бытия людей с небом (в сцене на Аустерлицком поле) и пришла к выводу, что у Толстого "познание устремлено на внутренний мир человека ("самопознание") и оставляет "другое" ("небо") в известном смысле "вещью в себе" ("вечное", "справедливое" небо Аустерлица – какой оно природы? Не человеческой, не земной, но какой?). Герой Толстого (и сам Толстой), чувствуя "грани", "стены" между противоположностями, все время наталкивается на мысль о "двух знаниях": доступном человеку и недоступном ему. Вот внутренний монолог князя Андрея, различающего эти знания: "Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества того, что мне понятно, и величия чего-то непонятного, но важнейшего"1. Сравнение Толстого направлено прежде всего на выявление различий между человеком и природой. У Шолохова сравниваемые противоположности сливаются в тождество, образ человека сращивается с образом природы, так что они оба "равно участвуют в единой, общей жизни мира, словно зависят друг от друга"2. Н.Драгомирецкая из этого сопоставления делает выводы как о структуре шолоховского сравнения ("двойного уподобления"), так и о философских основаниях его: "У Толстого сравнить – это сблизить два явления лишь по сходству и, следовательно, выявить различие между ними (формула сравнения: А не есть В; А только напоминает

1Драгомирецкая Н.В. Метафорическое и прямое изображение // Проблемы художественной формы социалистического реализма. – М., 1971. С. 311

2Там же. С. 315

281

В, и потому А как В); у Шолохова сравнить – это слить противоположные явления в сложное живое единство, в одном раскрыть свойства другого, обнаружить их одноприродность (следовательно, уже не только сравнить!). Шолоховский образ можно было бы записать такой формулой: А не есть В, и тем не менее А есть В... У Шолохова человек видится в образе восполненным, продолженным миром [природы], по существу бесконечным в своем единстве со всей жизнью. Таковы философские основы образности Шолохова"1.

Психологический пейзажный параллелизм развивается у Шолохова вплоть до замещения образа чувства, переживания человека образом природы. Вот сцена на могиле деда Сашки, убитого за то, что пытался воспротивиться реквизиции лошади, без которой погибнет новорожденный жеребенок (разъяренные сопротивлением строптивого деда красноармейцы застрелили и жеребенка, и старика). Григорий хоронит убитого. "Под тем же старым разлапистым тополем, возле одетого ряской пруда, где некогда схоронил дед Сашка дочушку Григория и Аксиньи, нашел и он себе последний приют… Удрученный воспоминаниями Григорий прилег на траву… и долго глядел на величаво распростертое над ним голубое небо. Где-то там, в вышних беспредельных просторах гуляли ветры, плыли осиянные солнцем холодные облака, а на земле… всё так же яростно кипела жизнь; в степи, зеленым разливом подступившей к самому саду, в зарослях дикой конопли возле прясел старого гумна неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели суслики, жужжали шмели, шелестела обласканная ветром трава, пели в струистом мареве жаворонки, и, утверждая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет".

Картина природы в данном случае не просто "соответствует" чувствам героя, не "оттеняет" их и не "контрастирует" с ними, а именно заменяет описание его внутреннего состояния. Такое замещение у Шолохова иногда соединяется с авторским философским обобщением и естественно перерастает в чрезвычайно емкий пейзажный образсимвол ("черное солнце" и др., об этом см. ниже).

5. Эпический пейзажный параллелизм

Кроме психологического пейзажного параллелизма, есть в «Тихом Доне» другой тип описаний природы, который И.И.Ермаков назвал эпическим параллелизмом, имея в виду систему пейзажных образов, сопровождающих движение сюжета и образующих как бы его второй, авторский, а по содержанию – философский план. «Сущность этого приема заключается в том, что здесь даются два формально самостоятельных образа, вне композиционносинтаксической связи, но при «прозрачно» смысловом их единстве. В эпическом параллелизме отсутствует форма сравнения, но сопостав-

1 Проблемы художественной формы социалистического реализма. – М., 1971. С 317 - 318

282

ляемые образы даны друг за другом: сперва развертывается образ природы и вслед за ним дается сходная ситуация из области человеческой жизни»1. Возможен и обратный порядок.

Соответственно можно выделить несколько разновидностей такого параллелизма: пейзаж-предварение, пейзажное "сопровождение" события и пейзаж-итог, заключающий, подыточивающий некоторую цепь событий сюжета.

ПЕЙЗАЖ-ПРЕДВАРЕНИЕ

Пейзажные образы, имеющие функцию художественного предварения, в классической романной литературе встречаются сравнительно редко. Зато этот прием очень активен в древнем эпосе (вспомним «Слово о полку Игореве»), а также в произведениях, тяготеющих к жанру героической эпопеи («Тарас Бульба» Н.В.Гоголя). Не случайно и частое употребление такого приема в «Тихом Доне»: он прекрасно гармонирует с эпико-трагедийным содержанием произведения и становится одним из элементов его жанровой формы.

Вот-вот начнется "германская" война. В Татарском все идет заведенным порядком, но что-то неуловимо изменилось. "Сухое тлело лето. Против хутора мелел Дон, и там, где раньше быстрилось шальное стремя, образовался брод, на тот берег переходили быки, не замочив спины. Ночами в хутор сползала с гребня густая текучая духота, ветер насыщал воздух пряным запахом прижженных трав. На отводе горели сухостойные бурьяны, и сладкая марь невидимым пологом висела над Обдоньем. Ночами густели за Доном тучи, лопались сухо и раскатисто громовые удары, но не падал на землю, пышущую горячечным жаром, дождь, вхолостую палила молния, ломая небо на остроугольные голубые краюхи. По ночам на колокольне ревел сыч. Зыбкие и страшные висели над хутором крики, а сыч с колокольни перелетал на кладбище, ископыченное телятами, стонал над бурыми затравевшими могилами.

–Худому быть, – пророчили старики, заслышав с кладбища сычиные выголоски.

–Война пристигнет.

–Перед турецкой кампанией накликал так вот".

Такого рода пейзаж выступает как смысловая, а иногда и лирическая прелюдия к печальным и драматическим событиям.

Приближается начало кровавой гражданской войны на Дону. Татарцы выступают из хутора, чтобы принять участие в борьбе против большевиков в армии атамана Краснова. Предстоит столкновение с отрядом Подтелкова и последовавшая за ним казнь подтелковцев.

1 Ермаков И.И. Эпическое и трагическое в жанре «Тихого Дона» М.Шолохова // Уч. записки Горьковского пединститута, т. Х1У. Труды факультета языка и литературы. – Горький, 1950. С.

38-39

283

Все это предваряется описанием грустного непогожего дня – образом

плачущей природы.

Очень часто этого рода пейзаж заканчивается лирической концовкой с риторическими вопросами. Такой прием очень мало известен классической литературе и составляет в значительной степени оригинальную особенность «Тихого Дона» как эпико-трагедийного повествования. Вот пример. Фронт Донской армии Краснова развалился. Большевики снова занимают Дон. Хутора притихли в тревожном ожидании, в преддверии драматических событий «расказачивания», предшествовавших восстанию.

«Будто вымерло все Обдонье, будто мор опустошил станичные юрты. И стало так, словно покрыла Обдонье туча густым, непросветным черным крылом, распростерлась немо и страшно и вот-вот пригнет к земле тополя вихрем, полыхнет сухим, трескучим раскатом грома и пойдет крушить и корежить белый лес за Доном, осыпать с меловых отрогов дикий камень, реветь погибельными голосами грозы. К полудню солнце проглядывало из мглы, но от этого не становилось ярче. А туман потерянно бродил по отрогам обдонских гор, валился в яры, в отроги, исчезал там, оседая мокрой пылью на мшистых плитняках мела, на оснеженных голызинах гребней.

Вечерами из-за копий голого леса ночь поднимала каленокрасный огромный щит месяца. Он мглисто сиял над притихшими хуторами кровяными отсветами войны и пожаров. И от его нещадного, немеркнущего света рождалась у людей невнятная тревога, томился скот. Дико выли собаки, и задолго до полуночи вразноголось начинали перекликиваться петухи, к заре заморозок ледком оковывал мокрые ветви деревьев. Ветром сталкивало их, и они звенели, как стальные стремена. Будто конная невидимая рать шла левобережьем Дона, в сизой тьме, позвякивая оружием и стременами.

Кто зайдет смерти наперед? Кто разгадает конец человечьего пути?» Зловещий, страшный, предвещающий трагические события пейзажный образ.

Начало событий, неудержимо приведших к восстанию, предваряется описанием степи, "будто мертвой", покрытой снегом, под которым "все же живет степь. Там, где, как замерзшие волны, бугрится серебряная от снега пахота, где мертвой зыбью лежит заборонованная

сосени земля, – там, вцепившись в почву жадными, живучими корнями, лежит поваленная морозами озимь. И она встанет, выждав время!»" И после этого "предварения" следует: "Все Обдонье жило потаенной, придавленной жизнью. Жухлые подходили дни. События стояли у грани". А дальше – описание казачьих хуторов, тоже как будто "придавленных" ожиданием террора, встревоженных слухами о чрезвычайных комиссиях и трибуналах, а потом – столкновение Григория

сбывшими друзьями-коммунистами в ревкоме, аресты, расстрелы – и "коловерть" Донской Вандеи.

284

ния, сопровождая его успехи и поражения, постоянно идут пейзажные образы – то мажорные, то тревожно-печальные, то минорные: «Собьют нас в кучу, и очутимся мы на ужачином положении, вроде как ужаки в половодье где-нибудь на островке».

Поражение восстания происходит новой весной. Но выглядит она для повстанцев как глубокая мрачная осень. Отступление, размытые дороги, немыслимая, все затопляющая, засасывающая грязь: «не грязь, а смола липучая», «кони плывут по пузо, на повозках колесы не крутются, а пешие, какие мелкого росту, – прямо на дороге падают и утопают в грязи». И – горькая, печальная, беспросветно грустная песня разбитого, отступающего полка:

Как и где-то нам, братцы, зимовать будет? На Яик нам ходить – переход велик, А на Волге ходить нам – всем ворами слыть,

Под Казань-град идтить, – да там царь стоит… Сначала параллель: восстание – могучий разлив Дона, теперь –

новая весна, для участников разгромленного, провалившегося восстания обернувшаяся мрачной, грязной, беспросветной осенью.

ПЕЙЗАЖ-ИТОГ

Итоговый пейзажный образ возникает, когда заканчивается ка- кая-то важная цепь событий или связанная с ними полоса жизни главного героя романа. Здесь, в вышеприведенном примере, – образ не то весенней, не то осенней (по впечатлению героев) распутицы завершает рассказ о Вешенском восстании. Раньше, после повествования о событиях 1918 года, о безрезультатно закончившемся выступлении Донской армии Краснова против большевистской России, о тяжелых ночных раздумьях Григория, завершившихся безнадежным выводом: "Некуда податься!", – все подытоживал ночной пейзаж, окружающий стоящего на крыльце Григория, "повитого черной, шелково шелестящей тишиной"; венчает его образ ночной звезды, переходящий в итоговое авторское размышление: "Знать, еще горела тихим трепетным светом та крохотная звездочка, под которой родился Григорий; видно, еще не созрела пора сорваться ей и лететь, сожигая небеса падучим холодным пламенем". А в конце романа, после описания смерти Аксиньи, когда всё рухнуло в жизни Григория, автор рисует мрачный, зловещий образ выгоревшей степи: "Там, где прошлись палы, зловеще чернеет мертвая, обуглившаяся земля. Не гнездует на ней птица, стороною обходит ее зверь, только ветер, крылатый и быстрый, пролетает над нею и далеко разносит сизую золу и едкую темную пыль", – и за ним снова следует авторское итоговое заключение: "Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория. Он лишился всего, что было дорого его сердцу. Всё отняла, всё порушила безжалостная смерть. Остались только дети. Но сам он все еще судорожно цеплялся

286

за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и для других…"

6. Трагически-символический пейзажный параллелизм

В кульминационные трагические моменты развития сюжета сопровождающие их картины природы имеют характер трагического пейзажного параллелизма, приобретающего глубоко символическое значение. Вот один из самых напряженных эпизодов: атака, в которой Григорий, далеко опередив сотню, повернувшую назад от пулеметного огня, в короткий миг зарубил четырех матросов-пулеметчиков, а потом забился в тягчайшем, первом в жизни припадке. Ему предшествует пейзаж, связанный с бешеной скачкой Григория в атаку: «Огромное, клубившееся на вешнем ветру белое облако на минуту закрыло солнце, и, обгоняя Григория, с кажущейся медлительностью по бугру поплыла серая тень. Григорий переводил взгляд с приближающихся дворов Климовки на эту скользящую по бурой непросохшей земле тень, на убегающую куда-то вперед светло-желтую, радостную полоску света. Необъяснимое и неосознанное, явилось вдруг желание догнать бегущий по земле свет. Придавив коня, Григорий выпустил его во весь мах, – наседая, стал приближаться к текучей грани, отделявшей свет от тени. Несколько секунд отчаянной скачки – и вот уже вытянутая голова коня осыпана севом светоносных лучей, и рыжая шерсть на ней вдруг вспыхнула ярким, колющим блеском. В момент, когда Григорий перескакивал неприметную кромку тучевой тени, из проулка туго защелкали выстрелы. Ветер стремительно нес хлопья звуков, приближая и усиливая их. Еще какой-то неуловимый миг – и Григорий сквозь сыплющийся гул копыт своего коня, сквозь взвизги пуль и завывающий в ушах ветер перестал слышать грохот идущей сзади сотни».

Символический смысл скачки впереди всех, отрыва от скачущих рядом и убийства, закончившегося тягчайшим припадком, кризисом, раскаянием, заключен в соотнесении этой скачки с пейзажным образом – погоней за недостижимым, уходящим, казалось бы, достигнутым, но тут же вновь ускользающим светом.

Этот образный ряд соотнесен и с другой символической пейзажной зарисовкой, идущей сразу вслед за этими сценами. Григорий в степи видит гибель подстреленного, оторвавшегося от стаи гуся: «Один гусь, отделившись от уже построившейся гусиной станицы, резко шел на снижение, замедленно и с перебоями работал крыльями… Гусь летел в сторону от встревоженно вскричавшейся стаи, медленно снижаясь, слабея в полете, и вдруг с большой высоты камнем ринулся вниз, только белый подбой крыла ослепительно сверкнул на солнце… Гусь лежал, вытянув шею, распластав крылья, словно обнимал напоследок эту неласковую землю». Только что в предыдущей главке мы читали, как бился в припадке об эту «неласковую землю» –

287

«тучную, сияющую черноземом», – Григорий Мелехов. Образ сбитой птицы в пейзажном сюжете перекликается с судьбой Григория в сюжете его трагической жизни. Здесь в обоих пейзажных образах: и в бешеной скачке за ускользающим светом, и в последнем полете дикого гуся – есть не только параллель с трагической судьбой героя, но и емкое символическое обобщение, глубокий философский подтекст.

Пейзажный образ переходит в ёмкий трагический символ.

7.Пейзажный образ-символ

Ив предварении, и в параллелизме есть элемент символики. Он усиливается в пейзажных зарисовках, параллельных трагическим кульминациям сюжетного развития.

Но если из эпического параллелизма убирается второй член, а его содержание полностью переключается в образ природы – возникает образ-символ в собственном смысле слова. Такой образ природы не имеет отношения к последующим ситуациям. Обычное его содержание – судьба человека в мире. Подведение итогов его борьбы и метаний. Такой образ ничего не мотивирует, но в нем предельно концентрируется прежде накапливавшийся материал, подчеркивается и выражается главное.

Можно отметить несколько случаев такого пейзажного образа. Почти все они, за исключением описания грозы в день, когда началась любовь главных героев, и в тугой узел завязались отношения Григория и Аксиньи и связанных с ними людей, – в конце четвертого тома,

вфинальной части романа. Это пора итогов. Пять связаны с Григорием, один с Аксиньей. Итоги печальны – и все эти образы-символы минорны, трагичны. Вот грустный образ перекати-поля, – он итожит настроения и судьбу Григория, который «от белых отбился, к красным не пристал»: «Лишь отживший свой век прошлогодний бурьян – пере- кати-поле – понуро сутулился на склонах рассыпанных по степи сторожевых курганов, подзащитно жался к земле, ища спасения, но живительный, свежий ветерок, нещадно ломая его на иссохшем корню, гнал, катил вдоль и поперек по осиянной солнцем, восставшей к жизни степи».

Вот изумительно красивый багряно-черный тюльпан, который видит Григорий в момент короткой передышки между стычками с преследующими отряд Фомина красноармейцами: «Тюльпан рос совсем близко, на краю обвалившейся сурчины. Стоило лишь протянуть руку, чтобы сорвать его, но Григорий лежал не шевелясь, с молчаливым восхищением любуясь цветком». А вскоре новая стычка с красноармейцами. Бешеная скачка в попытке уйти от погони: «Фомин хлестнул плетью своего коня, поскакал вперед. Слева от него на коротком поводу шел второй конь. Срезанные лошадиными копыта-

ми, во все стороны летели, словно крупные капли крови, пунцо-

вые головки тюльпанов. Григорий, скакавший позади Фомина, по-

288

смотрел на эти красные брызги и закрыл глаза. У него почему-то закружилась голова, и знакомая острая боль подступила к сердцу…». Только что Григорий боялся даже притронуться к тюльпану – а теперь прекрасные цветы кровавыми брызгами летят из-под копыт фоминского коня. Жизнь поднимается и цветет среди «мертвого городища сурчин», где он увидел тюльпан, а сам он все еще участвует в братоубийственной бойне, льет кровь.

Вот потрясающий образ «черного солнца»: «Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено. В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял го-

лову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий чер-

ный диск солнца». Здесь нет ни внутреннего монолога, ни авторской характеристики состояния Григория. Их "замещает" пейзажный образ, концентрирующий в себе всё и выражающий всю глубину человеческого горя. Но завершается цепь трагически мрачных символических образов все же не мраком "черного солнца", а возникающим в самой последней строке романа образом "огромного, сияющего под холодным солнцем мира", в котором одиноко стоит на пороге родного дома человек с сыном на руках – единственным, что "пока еще" связывает его с землей и с этим миром.

8. Непрерывность развертывания пейзажного фона

Пейзаж в "Тихом Доне" развертывается как своеобразное зеркало всего сюжетного движения романа. Это сплошной поток образов природы, самостоятельный пейзажный сюжет, движущийся параллельно эпическому действию. Образы природы у Шолохова входят в текст не отдельными включениями, а сплошным сопровождающим действие потоком. И при этом сплошной пейзажный поток – это не просто фон, но функционально важнейший элемент образной системы романа, несущий на себе громадную психологическую и философскую нагрузку. Сам этот параллельный эпико-трагедийному событийному ряду и развертывающимся глубоким и острым психологическим и идейным коллизиям, чреватым трагическими развязками, "пейзажный сюжет", создавая картину непрерывно движущейся, непрекращающейся, вечно обновляющейся жизни, содержит в себе мощное жизнеутверждающее начало.

Многообразие и огромная роль пейзажных картин в структуре «Тихого Дона» – исключительное в литературе ХХ века явление. Особенно на фоне предшествовавшей литературы 20-х годов. Она очень скупа была на пейзаж. Этот «грех» её щедро искупил Михаил Шолохов.

289