Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Рекламная коммуникация. Лингвокультурный аспект. Сборник обзоров
.pdf
виртуальной реальности СМИ большого города. И одновременно
выражает стремление к расширению сферы, доступной для чувственного постижения («новая чувственность»). Он стремится продемонстрировать, как происходит воплощение «новой чувственности» в тексте – через разрушение синтаксических структур,
включение в текст цитат, фрагментов чужих предложений, рекламных слоганов – с использованием техники монтажа, коллажа,
фрагмента и любых других возможностей перенесения кинематографических приемов на литературный текст.
Среди тех, кто уловил «исходивший от Бринкмана импульс»,
Т. Эрнст называет П. Хандке, Х. Фихте, Ю. Плоога, Й. Фаузера и
некоторых популярных лириков – в частности, известного поэтапесенника П. Рюмкорфа. Э. Шумахер отмечает непосредственное
влияние Р.Д. Бринкмана и
волны» (1990-е) – Р. Гётца, А. Ноймайстера, К. Крахта, Б. ф. Штукрад-Барре и других. Определяющей особенностью «новой»
поп-литературы он считает критическое и одновременно экспериментаторское отношение к языку. Он подчеркивает также роль
музыки: в поп-музыке с ее постоянно меняющимися именами и
названиями Э. Шумахер видит один из способов фиксации текущего момента (определенный набор имен и названий соответствует определенному «здесь и сейчас»). Музыка задает текстам
«длину тактов», ритмический рисунок, резонансные частоты
(Schumacher, 2003). Похожую роль играет и реклама. Оставаясь,
подобно музыке, с одной стороны, приметой места и времени, она
вовлекается в самостоятельную
оказывается языковой (в витгенштейновском смысле).
Дебютный роман «Faserland» швейцарца К. Крахта (Kracht,
1995), который возглавил самое известное объединение «новых»
поп-литераторов Германии на рубеже третьего тысячелетия –
«Поп-культурный квинтет», просуществовавший около трех лет
(1999–2001), широко обсуждался в печати, был многократно пере-
издан и стал мировым бестселлером (по нему
фильм). Именно эта книга «открыла поп-литературе дорогу в
1990-е годы» (Ernst, 2001, S. 72).
Вслед за К. Крахтом два романа выпустил его товарищ по
«Квинтету», бывший журналист, прежде писавший о современной
музыке, Б. фон Штукрад-Барре. В первом его романе «Сольный
альбом» («Soloalbum») (Stuckrad-Barre, 1998) молодой служащий
музыкального агентства, переживающий расставание с
находит утешение в музыке поп-группы «Оазис». Однако в отли-
его поэтики на «поп-литераторов второй
игру, которая в конечном счете
был даже снят
подругой,
111
чие от «Faserland» К. Крахта, «Сольный альбом» – книга далеко не
новаторская. Т. Эрнст отмечает влияние на него другого нашумевшего «музыкального» романа – «High Fidelity» англичанина
Ника Хорнби (Хорнби, 2002). В том, что касается одного из
широко используемых автором стилистических приемов – имитации языка рекламы, – Б. фон Штукрад-Барре явственно следует
за Б.И. Эллисом (Ellis, 1991)
1990, 1992).
С выходом романов К. Крахта и Б. фон Штукрада-Барре,
имевших значительный коммерческий успех, изменилось представление о роли «поп-литературы». Если прежде за ней признавался лишь экспериментальный характер, подразумевалась тесная
связь с андерграундом, то после удачных выступлений «Квинтета», показавших, насколько легко репродуцируются телевизионный и рекламный языки и как просто писать на них книги, которые продаются, положение изменилось.
Особое место в развитии направления, возглавляемого
«Поп-культурным квинтетом» (в критике оно получило название
«новый дендизм»), занимает составленная и изданная Й. Бессин-
гом книга «Королевская грусть» (Tristesse Royal, 1999). Й. Бессинг
записывал разговоры, которые на протяжении трех
другими членами «Квинтета» в гостинице «Альдон» в центральной части Берлина. Т.А. Баскакова подчеркивает, что основная
часть «Tristesse Royale» посвящена серьезнейшим проблемам современности (Баскакова, 2004): первую очередь, проблеме манипулирования массовым сознанием с помощью СМИ, осуществляемого ныне в невиданных масштабах, и, соответственно,
необходимости формирования новых (возможно,
ных) систем человеческих ценностей для противостояния этой
тенденции – ибо, покупая любой модный продукт, человек неизбежно получает «в довесок» (усваивает) соответствующий этому
продукту образ мышления и стиль жизни. Следствием общего
оболванивания населения становится, в частности, чудовищное
сужение круга потенциальных потребителей «высокой» культуры.
Вместо них на первый план выдвигаются «средние слои
щие, по большому счету, одинаково и утратившие навык вдумчивого чтения.
Из сказанного выше понятно, что авторы «Поп-культурного
квинтета» относятся критически к рекламе как социокультурному
феномену и прибегают к ее знакам с целью создания иронического
(и социально-критического) подтекста. Тем показательнее те фор-
и канадцем Д. Коуплендом (Coupland,
дней он вел с
индивидуаль-
», мысля-
112
мы и функции, в которых выступает у них язык рекламы. Рассмотрим их на примере романа «Faserland» К. Крахта.
Рассказчик «Faserland», вполне преуспевающий (хотя и за
счет родителей) молодой человек, принадлежит некоей «тусовке»,
которая и находится в центре повествования. «Тусовка» состоит из
«своих» – «друзей» рассказчика, таких, как он. Рассказчик, однако,
испытывает очевидные
среде. «Друзей» объединяет ряд внешних параметров (внутренние
не упоминаются совсем, их как бы нет): они носят вещи одних
и тех же фирм, слушают песни одних музыкальных групп, ходят в
одни и те же рестораны, едят одни и те же блюда, одинаково проводят время.
Все
они живут в оккупированном рекламой пространстве:
«Я кладу перед ней дурацкую кредитку, и дальше все происходит,
как в той рекламе карточек Visa, где женщина прокатывает кре-
дитку через прорезь в автомате» (Kрахт, 2001, с. 71); действуют,
как показано в рекламе: «Я смотрю в окно, намазываю на хлеб
масло “Меггле” из пластиковой коробочки» (Крахт
мыслят рекламными категориями: «Этот ресторанчик знаменит
тем, что является самым северным во всей Германии» (Kрахт,
2001, с. 13), «Гамбург как город в полном порядке. Он просторный
и очень зеленый, и в нем имеется пара хороших ресторанов, еще
больше хороших баров… В Гамбурге все – по-другому и не скажешь – зеленеет, как
39). «Друзья» разговаривают рекламными слоганами: «Она рассказывает, что “Мерседес” просто обалденный, потому что развивает
бешеную скорость и потому что в нем есть телефон» (Kрахт,
2001, с. 14). Влюбляются они, естественно, тоже в рекламных пер-
сонажей: «Мысли мои внезапно переключаются на Изабеллу Росселини и, как бывает всегда,
моей пробегают мурашки. Изабелла Росселини – красивейшая
женщина в мире» (Kрахт, 2001, с. 79). Собственная мысль, случайно пришедшая в голову, их пугает: «Может быть, думаю я,
улица получила свое название не только из-за многочисленных
кабаков, но и потому, что кажется такой медвяно-золотистой, когда
солнечные лучи падают на нее косо, вот как сейчас. Я определенно пьян, если мне в голову лезет такая чепуха» (Kрахт, 2001,
с. 23). Язык рекламы вытеснил человеческий язык из их жизни, как
рекламный мир – действительность из их восприятия. Содержание
сознания организуется по принципам рекламы и в основном под-
трудности общения даже в «дружеской»
, 2001, с. 31);
барбуровские куртки» (Kрахт, 2001, с. 38–
стоит мне о ней подумать, по спине
113
дается выражению на «языке лейблов», т.е. на «производной»
рекламного языка.
Рассказчик исходит из того, что человек (в том числе и он
сам) довольно полно описывается последовательностью лейблов
(показывающих, что на нем надето), названий ресторанов и баров
(куда он регулярно ходит), музыкальных групп (которые он слу-
шает) и т
только на первый взгляд, по сути, утрачивает языковую форму.
Это уже не язык в традиционном понимании, «один из созданных
в Вавилоне» (Bachmann, 1978, S. 143), – это набор «модных» знаков, неизбежно привносящих визуальную (и рекламную, гипнотическую) составляющую.
удается наделять персонажей индивидуальными характеристиками
и даже сообщать о собственном к ним отношении. «Серхио относится к тем типам, которым непременно нужно носить розовые
рубашки от Ральфа Лорана и к ним часы “Ролекс” старого выпуска, и если они не ходят босиком с закатанными штанинами, то на
ногах у них наверняка будут шлепанцы от Алдена – это
просек» (Крахт, 2001, c. 21). Сразу понятно, что характеризуемый
здесь Серхио, во-первых, принадлежит «тусовке», т.е. «свой», а
во-вторых (несмотря на это), симпатий у рассказчика не вызывает.
(Нигель): «Его джемперы все в мелких дырочках, всамделишных
дырочках, проеденных молью, а рубашки никогда не бывают
жеными, если ему случается их надевать; вообще же, как правило,
он ходит в футболках с лейблами настоящих, классных фирм, таких как «Esso», или «Arial Ultra», или «Milka». Не знаю, зачем он
это делает; он как-то мне объяснял, но мы здорово тогда наклюкались, он затащил меня в какой-то сраный кабак
который, кажется, называется “Cool” и там мне заявил, что это
есть величайшая из всех возможных провокаций – носить футболки с лейблами знаменитых фирм» (Kрахт, 2001, c. 41). Это человек-загадка, полный противоречий. С одной стороны, он вроде бы
отказывается коммуницировать на «языке лейблов» (не придавая
значения тому, в каком состоянии его
таки высказывается на нем, причем в недопустимо грубой, с точки
зрения рассказчика, форме (можно сказать, ругается): «И тут внезапно просекаю, почему Нигель всегда носит майки с лейблами
известных фирм и почему другие воспринимают такой прикид как
провокацию (наверное, я незаметно для себя это обмозговывал
.д. Такая последовательность, оставаясь вербальной
Посредством характеристик на «языке лейблов» рассказчику
я сразу
Другой тусовочный персонаж, еще более противоречивый
гла-
в спальном районе,
одежда), но с другой – все-
114
еще и вчера вечером, и сегодня утром), но сейчас Нигель впервые
кажется мне очень глупым и неприятным типом…» (Крахт, 2001,
c. 75–76). Таким образом, в данном случае внутренняя драма разочарования рассказчика в бывшем приятеле излагается также на
«языке лейблов». Замешанный в эту коллизию «пукс с козлиной
бородкой, в бейсболке от “Штюсси”,
одетый задом наперед»
(Kрахт, 2001, с. 55), очевидно, рассказчику также несимпатичен.
А вот явный «чужой» (водитель такси): «одетый в темносиний тренировочный костюм с голубыми полосками, на нем
кроссы Мефисто и белые носки, а спереди на костюме надпись
Master Experience, или Terminator X, или что-то в этом роде»
(Крахт, 2001, с. 50).
Интересно, как на «языке
лейблов» у Крахта описывается
копирайтер, работник рекламной отрасли, человек, пишущий рекламные слоганы. Это, безусловно, «чужой» (хотя, кажется, вполне
логично было бы счесть его «своим»), вызывающий к тому же
явную неприязнь.
«Карин и я направляемся к ее машине, и по пути я вижу, как
некий вдрызг пьяный молодой человек блюет
на дверцу своего
бирюзового “Порша-кабрио”, одновременно пытаясь ее открыть.
Я быстро бросаю взгляд на номер автомобиля. D – Дюссельдорф.
Ага, наверное, специалист по рекламе, соображаю я. Подумать
только: бирюзовый “Порш”!» (Крахт, 2001, с. 25).
Вообще, хотя канон, позволяющий узнавать «своих», безусловно, существует, однако настоящие «свои» могут (и должны) его
нарушать (тот же Нигель
с его дырявыми свитерами перестает
восприниматься как «свой» вовсе не из-за дыр). Те, кто никогда не
нарушает «канона» (не чувствуя в себе достаточной уверенности),
тем самым выдают свою «чужесть»
1
.
Описанное на примере «Faserland» коммуникативное пространство, насквозь проникнутое рекламой, построенное и функционирующее по рекламным законам, не является исключительным в европейской и американской литературе 1990–2000-х годов.
Помимо персонажей уже упомянутых Б.И. Эллиса (США), Д. Коупленда (Канада), Н. Хорнби (Великобритания) в подобных пространствах живут и действуют герои
хорошо известных в России
1
Многочисленные тому примеры можно обнаружить в романе
Б.И. Эллиса «Американский психопат» (Эллис, 2003) (см. далее). У К. Крахта такой
подход хотя и присутствует, но выражен не столь категорично. – Прим. авт.
115
французских писателей – Ф. Бегбедера (Бегбедер, 2003), М. Уэльбека (Уэльбек, 2002, 2003).
Пионером «языка лейблов» следует, наверное, считать
Б.И. Эллиса (Ellis, 1991). Главный герой его романа «Американский психопат» Патрик Бейтмен – вполне «такой, как надо»: весьма образованный молодой сотрудник успешной компании и сын
богатых родителей. Его «друзья» («свои») принадлежат к тому же
социальному
«чужие», которых не любят (впрочем, «своих» тоже не любят и
даже довольно легко убивают, просто не столь демонстративно).
Коммуникативное пространство романа в основном задается
в первой главе («Первое апреля»). Некоторые его особенности
сразу бросаются в глаза. Во-первых, особая роль рекламы, которая
не просто повсюду присутствует, но и выполняет функцию «зашоривания» персонажей. Пока двое «друзей», Патрик Бейтмен и его
«клон» Тимоти Прайс, добираются к своей подруге Эвелин на
вечеринку, реклама словно преследует их: настойчиво повторяется, передвигается (на борту автобусов) вслед за ними, затыкает им
рот, заставляя вдруг умолкнуть, не позволяет
разбросанные в пространстве предостережения: «В тот момент,
когда Тимоти Прайс замечает надпись (“Оставь надежду всяк сюда
входящий”. – Е.С.), сбоку подъезжает автобус, и реклама мюзикла
“Отверженные” у него на борту закрывает обзор, но двадцатишестилетний Прайс, который работает в “Pierce&Pierce”, этого, кажется, даже не замечает» (Эллис, 2003, с
Во-вторых, невозможность полноценного человеческого
общения, причем не только с «чужими», но и со «своими». Разница лишь в том, что, если коммуникация с «чужими» исключена по
определению (о чем свидетельствуют фарсовые диалоги с таксистом-негром и нищим в начале главы), то коммуникация со «своими» вроде бы происходит,
бессмысленности. «Свои» приветствуют друг друга ненастоящими
поцелуями («я… протягиваю ей свое черное шерстяное пальто от
Giorgio Armani, она берет его, осторожно касаясь губами воздуха у
моей правой щеки, а потом точно так же целует Прайса, принимая
и его пальто от Armani... мямлит Прайс, в свою очередь касаясь
губами
«мямлят», «поют», но не говорят; не отзываются на зов друг друга – в результате, «нормального разговора», потребность в котором вроде бы заявляется участниками, не происходит.
воздуха возле ее щеки…» (Эллис, 2003, с. 17); «скалятся»,
слою – за этим он строго следит. Все остальные –
им видеть (слышать)
. 11).
однако оставляет ощущение пустоты и
116
Зато происходит обмен «сообщениями» на «языке лейблов».
Единицами его выступают торговые марки, названия (а также
логотипы, лейблы и прочие идентификаторы) фирм (производящих одежду и обувь, которую «своим» следует носить, и другие
товары, которые надлежит использовать в быту), магазинов (где
полагается делать покупки), журналов, телепередач (которые следует читать и
ния песен (которые надлежит слушать), а также названия экзотических фруктов, марок вин, восточных блюд и т.д. (в которых
необходимо свободно ориентироваться). Безукоризненное «владение» принятой в данной «тусовке» версией «языка лейблов» –
главный признак, по которому «своих» отличают от «чужих».
В этом смысле показателен
Гостям упомянутой выше Эвелин, из которых трое «свои», а двое
лишь хотят казаться «своими», предложено выбрать десерт: «Все
по-прежнему молчат. Тимоти бросает на меня быстрый взгляд.
Я смотрю на Кортни, потом – снова на Тима, потом на Эвелин.
Встретив мой взгляд, Эвелин с беспокойством смотрит на Тима.
Я тоже смотрю на Тима, на Кортни, опять на Тима, который еще
раз косится в мою сторону и медленно неуверенно произносит:
– Мне кактусовую грушу.
– Плод кактуса, – поправляет Эвелин.
Я с подозрением смотрю на Кортни и после того, как она говорит “черимойа”, я говорю “киви”, и тогда Вэнден тоже говорит
“киви”, а Сташ тихо, но очень четко, выговаривая каждую букву,
выдает:
– Шоколадные чипсы…» (Эллис, 2003, с. 27).
В предварительном переглядывании принимают участие исключительно «свои». Возможно, они «договариваются» устроить
проверку «чужим». Трое «своих» выбирают разные десерты, причем подчеркивается, что выбор каждого каким-то образом зависит
от выбора остальных. А вот «
стремится сойти за «свою») решается «повторить» за Патриком,
т.е. поддается на провокацию, выдавая свой страх сесть в лужу.
Сташ же («чужой») решается «выдать себя» – и (правда, с вызовом) выбирает нечто неподобающее.
Приведенный эпизод – один из немногих, когда коммуникацию все же можно считать состоявшейся: каждый
нал то, что хотел. Однако реальное общение здесь (как и в большинстве остальных эпизодах такого рода) происходило на «языке
смотреть), имена популярных исполнителей и назва-
, например, следующий диалог.
чужая» Вэнден (которая только
выразил и уз-
117
лейблов», имеющем существенный недостаток – возможности его
ограниченны.
Бедность языка общения порождает еще одно важное свойство коммуникативного пространства романа: «взаимозаменяемость» или даже «квазитождественность» друг другу всех «своих». Когда идентификация осуществляется исключительно на
основании определенного числа внешних параметров, критериями
тождественности (различности) двух людей становится набор этих
же признаков. В
зоды «ошибочного узнавания» в романе:
«Нам навстречу идет человек с зачесанными назад волосами,
в роговых очках, одетый в бежевый двубортный костюм из шерсти
с габардином от Cerruti 1881, в руках у него точно такой же дипломат Tumi из D.F. Sanders (как у Прайса). Тимоти изумляется
вслух:
– Это Виктор Пауэлл
Мужчина проходит под неоновым светом фонаря, и лицо у
него испуганное. На мгновение его губы складываются в подобие
улыбки, он смотрит на Прайса как на знакомого, но быстро соображает, что обознался; до Прайса тоже доходит, что это не Виктор
Пауэлл, и мужчина проходит мимо.
– Слава Богу
– И вправду, очень похож.
– Пауэлл на ужине у Эвелин! Это как пейсли с шотланд-
кой, – Прайс на секунду задумывается, – нет, я бы даже сказал, как
белые носки с серыми брюками» (Эллис, 2003, с. 16–17).
Здесь едва заметные глазу различия («Cerruti» против
«Armani», чью мужскую одежду носят в
ваются важней бросающегося в глаза сходства (роговые очки,
дипломат «Tumi» из D.F. Sanders) и даже намерения вступить в
коммуникацию, и в конце концов именно они определяют идентификацию. Однако так происходит не всегда. Описанная схема дает
сбои: принадлежность к «тусовке» определяется безошибочно,
однако более «тонкое» различение индивидуальностей внутри нее
оказывается
счете дает герою возможность совершать убийство за убийством,
оставаясь непойманным: исчезновения его жертв никто не замечает, потому что их, спутав с кем-то другим, продолжают видеть в
самых разных местах и после фактической смерти, а ему самому
тот же механизм обеспечивает алиби.
этом смысле показательны многочисленные эпи-
?! НЕ может быть.
, – бормочет Прайс, подходя к дому Эвелин.
тусовке Бейтмена) оказы-
невозможным. Именно это обстоятельство в конечном
118
Так же как у К. Крахта, важную роль в «Американском психопате» Б.И. Эллиса играет поп-музыка. Герои постоянно слушают музыку (пользуясь при этом, разумеется, самой «навороченной» техникой). На первой же странице романа таксиста-негра
осыпают бранью за отказ прибавить звук автомагнитолы. Придя к
Эвелин, Бейтмен и
тихо играет новый компакт “Talking Heads”» (Эллис, 2003, с. 17).
На следующий день по пути в ресторан «Прайс надел наушники и
включил звук плейера так громко, что Вивальди был слышен даже
сквозь автомобильный шум через полуопущенные окна такси»
(Эллис, 2003, с. 58), в ресторане снова играет музыка: «Ronnettes
поют “Then He Kissed Me”»… «Теперь
in the Street”: из-за высоких потолков и мощных колонок звук такой громкий, что нам приходится кричать…» и. т.д. Описание
музыкального центра, купленного Бейтменом (с указанием
фирм-производителей и технических характеристик каждого
элемента), растягивается на несколько страниц; звуковоспроизводящая техника, принадлежащая «друзьям», тоже подробно описывается. «Друзья» ходят на концерты,
ту или иную музыку, обмениваются комментариями по поводу
услышанного.
На первый взгляд, «музыкальная лексика» (названия групп и
песен, наименования устройств для качественного звуковоспроизведения и т.д.) является лишь частью описанного выше «языка
лейблов»: обозначаемые ею понятия точно так же делятся на «надлежащие» и «ненадлежащие». Однако
музыки этим не исчерпывается. Что бы ни делал этот жутковатый
персонаж, музыка внутри него или рядом звучит постоянно, даже
тогда, когда он совершает свои чудовищные (реальные или виртуальные?) убийства. Он любит музыку и разбирается в ней: подробные разборы альбомов группы «Genesis», Уитни Хьюстон,
группы «Huey Lewis and the news» занимают
зыка обладает властью над ним: может спровоцировать на очередное насилие или удержать от него. «Сидя на кушетке в гостиной и
слушая “Cherish” в исполнении Looving Spoonful на проигрывателе Wulitzer, я прихожу к выводу, что Патриция сегодня находится
в безопасности. Я не собираюсь внезапно выхватить нож и вонзить
его в
нее» (Эллис, 2003, с. 105).
Сходные черты коммуникативного пространства выявляются также и в романе французского писателя Ф. Бегбедера
«99 франков», написанном несколько позже, в 1999 г. (Beigbeder,
Прайс сразу же слышат музыку: «В гостиной
играют Shirelles, “Dancing
просят друг друга поставить
для Патрика Бейтмена роль
по целой главе. Му-
119
1999). Роман интересен еще и тем, что главный герой его, Октав
Паранго, – «работник рекламы», тот самый загадочный копирайтер, который зарабатывает баснословные деньги сочинением рекламных текстов и слоганов. Он убежден, что реклама правит миром и формирует реальность, и, разочаровавшись в реальности,
переживает личный кризис, выходом из которого, как ему
поначалу представляется, стало бы увольнение из рекламного агентства.
Только не по собственному желанию – чтобы не потерять «золотой парашют», – нужно добиться, чтобы тебя уволили. Это ему,
однако, не удается, ибо, сколь бы безумно он себя ни вел, в мире
рекламы все считается нормальным, пока ты приносишь фирме
прибыль, создавая
эффективную рекламу для крупных клиентов.
Утративший жизненные ориентиры Октав становится соучастником бессмысленного убийства. Совесть его не мучает, просто
в отличие от Патрика Бейтмена ему не везет и в конце концов он
оказывается в тюрьме, где получает наконец возможность произвести переоценку ценностей
1
и неожиданно приходит к выводу,
что главная ценность для человека – любовь. Но озарение приходит поздно: возлюбленную и нерожденную дочь уже не вернуть,
а сам Октав вскоре умирает от туберкулеза, названного раньше в
тексте «болезнью любви».
Ф. Бегбедер создает картину пустоты и бессмысленности человеческого существования в обществе сверхпотребления, причем
как для тех, кто правит миром с помощью рекламы, так и для потребителей, «программируемых» на бесконечные покупки все
новых ненужных товаров: «Молодежь, сжигающая чужие автомобили, все поняла про наше общество. Она сжигает их не потому,
что не может купить себе такие же: она их сжигает именно для
того, чтобы
не хотеть покупать автомобили» (Бегбедер, 2003,
с. 285). Смещение ценностей, утрата жизненных ориентиров, невозможность любви на фоне непреодолимой ностальгии приводят
к потере идентичности: герой сам уже не знает, кто он; знает только, что не тот, кем его вынуждают быть: «Ты изображаешь пре-
1
Здесь напрашивается аналогия со вторым романом К. Крахта «1979»
(Крахт, 2002), коммуникативное пространство которого построено в целом так
же. В нем, однако (в отличие от «Faserland» и того же «Американского психопата»), герой в конце производит переоценку ценностей и даже переживает некое
подобие катарсиса. Как и у Ф. Бегбедера, это происходит вследствие
кардинальной смены среды обитания, попадания в ситуацию максимальной
несвободы – в китайский трудовой лагерь. – Прим. авт.
120
внезапной
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]