Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная реальность. Монография
.pdf
4) музыкальное источниковедение - отрасль музыкознания, разрабаты-
вающая методы критического анализа и использования различного рода источников (в основном письменных). Общие функции этой комплексной исторической дисциплины: выявление, собирание, описание и систематизация
источников. Теоретическое источниковедение изучает закономерности образования объектов, структуру и свойства содержащейся в них информации,
определяет принципы их систематизации и классификации. Прикладное
источниковедение составляет главным образом деятельность архивов, музеев и
библиотек по сбору, хранению и описанию источников, а также работа по их
публикации и исследованию;
5)
музыкальная иконография - выявление, описание, изучение, каталогизация и систематизация художественных изображений и фотоснимков музыкантов, музыкальных инструментов, воплощений музыкальных сюжетов в
произведениях живописи, графики, в скульптуре, керамике и т.п. Музыкальная иконография - это также совокупность изображений какого-либо отдельно взятого лица либо атрибутов музыкального искусства того или иного исторического
периода, художественного направления и т. д. Задачей иконографии является определение достоверности изображений, их анализ и истолкование с целью выявления сведений и свидетельств о состоянии и особенностях музыкальной культуры того или иного народа, того или иного
времени. Данные иконографии помогают лучше уяснить различные вопросы,
связанные с музыкальной практикой прошлого
, с социальной ролью музыки
в определенные эпохи, с жизнью и творчеством отдельных представителей
музыкальной культуры. Иногда иконография оказывается единственно надежным документальным источником, позволяющим реконструировать общую картину и своеобразие обстановки, в которой протекало музицирование
в условиях различных исторических эпох дающим возможность установить
типичные особенности внешнего вида, конструкции и способа
использова-
нии музыкальных инструментов;
6)
музыкальная лексикография (занимает важное место в числе вспомогательных дисциплин) - теория и практика составления справочных изданий о музыке, а также совокупность подобных изданий (энциклопедии, словари, справочники). Задача этой отрасли музыкознания - разработка различных типов музыкальных словарей и научное обоснование их построения, что
отражает уровень знаний данной эпохи. По своему содержанию
справочные
издания делятся на универсальные (охватывают все области музыкальной
культуры) и отраслевые (посвящены какому-либо отдельному роду деятельности, виду или жанру музыкального искусства). Материал располагается
чаще всего по алфавитному принципу, но возможно его систематическое, а
также смешанное расположение.
7)
музыкальная лексикология, находящаяся на самой начальной стадии
своего формирования - раздел музыкознания, изучающий лексику музыкального обихода и словарный состав музыкальной науки. Многие проблемы
81
лексикологии, связанные с исследованием музыкальной терминологии, получают практическое преломление в лексикографии;
8)
история и теория музыкального исполнительства, обращенная к
творческому процессу воссоздания музыкального произведения средствами
исполнительского искусства. Выделение этой научной дисциплины в самостоятельную отрасль музыкознания определяется спецификой музыкального
искусства. В отличие от ряда других видов художественного творчества, музыка нуждается в посредничестве исполнителя, поскольку, существуя в виде
нотной записи, свое реальное звучание и общественное бытие музыкальное
произведение обретает лишь в ходе звуковой реализации нотного текста.
Важнейшая сторона музыкального исполнительства — интерпретация, связанная с тем, что даже при самом строгом соблюдении указаний композитора
исполнитель может во многом по-разному трактовать одну и ту же нотную
запись музыкального произведения. Характер интерпретации зависит от эстетических принципов исполнительской школы или
направления, к которым
принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и его идейнохудожественного замысла. Подлинная интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие
у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского
текста;
9)
музыкальная драматургия рассматривает становление композиции
как движущееся во времени, процессуальное («форма как процесс», если
воспользоваться обозначением одной из центральных идей Б.Асафьева). В
узком толковании под музыкальной драматургией понимают систему выразительных средств и приемов воплощения драматического действия в произведениях музыкально-театральных жанров (опера, балет, оперетта, мюзикл) и
в киномузыке, где
она непосредственно связана с сюжетной основой. Более
всего это понятие узаконено в отношении оперной драматургии, но естественно стремление распространить подобные закономерности и на все другие
жанры, в том числе на непрограммную инструментальную музыку (поэтому
принято говорить о симфонической драматургии, сонатной драматургии и т.
п.). Логика такого стремления исходит из того
, что музыка - искусство временное, она отображает реалии бытия в процессе их развития, и потому столь
существенное значение приобретает установление закономерностей этого
развития. Отсюда следует определение музыкальной драматургии в ее широком, всеобъемлющем толковании - это процесс развертывания художественного материала, обычно проходящий стадии экспонирования, развития и завершения. Основные способы
и приемы развертывания: изложение, повторение, разработка, сопоставление с новым тематическим материалом, возвращение (репризность);
10)
компьютерное музыковедение в последнее время все активнее заявляет о себе. Компьютер в музыкознании применяется для сбора и обработки данных, для упорядочения библиографического материала, для подготовки каталогов и указателей, но прежде всего для целей музыкального анализа.
82
Компьютерной обработке хорошо поддаются методы, связанные с применением положений теории информации, и методы дистрибутивного анализа
(дистрибутивный анализ - анализ распределения однородных элементов в
музыкальном тексте; под дистрибуцией данного элемента понимают все окружения, в которых он встречается, то есть все его позиции относительно позиций других элементов). Кроме того, с
помощью компьютера можно существенно облегчить расчеты, связанные с различными преобразованиями рядов в серийной композиции, и решить любые аналитические задачи, представленные в форме алгоритмов (алгоритм - способ решения вычислительных задач, предписывающий необходимые процедуры и их последовательности дли получения результата, однозначно определяемого исходными данными);
11)
музыкальная психология изучает не музыку как таковую, а ее психофизиологические предпосылки, то есть психологические условия, механизмы и закономерности музыкальной деятельности человека, их влияние на
строение музыкальной речи, на формирование и историческую эволюцию
музыкальных средств и особенностей их функционирования. Данный раздел
науки охватывает все виды музыкальной деятельности (сочинение музыки, ее
воспроизведение
и восприятие, музыковедческий анализ, музыкальное воспитание и т.д.), он связан с общей психологией, психофизиологией, психолингвистикой, педагогикой, акустикой и целым рядом других дисциплин.
Широта предмета музыкальной психологии обусловливает множественность
ракурсов исследования. Изучение специфики музыкального мышления опирается на методы различных наук (вплоть до нейропсихологии). Для осмысления творческого процесса
композитора важен анализ рукописей, запечатлевших ход работы над сочинением, и самонаблюдений (письма, мемуары).
Классификация музыкальных способностей и изучение психологии исполнительства (слух, самочувствие на концертной эстраде и др.) опираются на аппаратурные измерения. Для социальной психологии особое значение приобрели методы опроса и анкетирования и т.д. Музыкально-психологические
исследования представляют интерес во всевозможных ракурсах: в собственно
историческом - с точки зрения общих задач психики человека, его творческих проявлений; в эстетическом - проблемы отражения реалий действительности в музыке; в социально-психологическом — закономерности бытия музыки в обществе и в различных жанрах, формах и ситуациях: в педагогическом - вопросы воспитания
12)
музыкальная семиотика - наука, исследующая способы передачи
и обучения музыкантов и т.п;
музыкальной информации, свойства разного рода терминов знаков и знаковых систем в музыкальном искусстве. Под знаком понимают материальный,
чувственно-воспринимаемый предмет, который выступает представителем
какого-либо музыкального свойства или явления. Понимание знака, а также
слова и словосочетания, невозможно без выяснения его значения, то есть содержания,
снизываемого с тем или иным словом, словосочетанием, знаком.
Этой стороной занимается один из основных разделов семиотики - семанти-
83
ка. Семантика в расширительной трактовке этого термина (как понятийносмысловое истолкование музыкальной образности) сближается с герменевтикой. Лексической семантикой (обращена к значениям терминологических
слов и словосочетаний) занимается семасиология, корреспондирующая с
лексикологией. Знаковой семантикой занимается семиография (или семейография), которая во многом перекликается с палеографией и теорией нотации. Семасиология соотносится с
естественными языками, семиография - с
искусственными языками (специальные языки, в отличие от естественных,
конструируемые для записи информации из определённой области знания);
13)
социология музыки (иногда употребляют словосочетание «музыкальная социология») - наука о взаимосвязях музыки и общества и влиянии
конкретных форм ее общественного бытования на музыкальное творчество,
исполнительство и публику. Рассматривает музыку как социально обусловленное явление, включая исследование того, каким образом в ее содержании
и форме отражается жизнь общества, мировоззрение композитора. Изучает
общие закономерности
развития музыкальных культур и их историческую
типологию, формы музыкальной жизни общества, различные виды музыкальной деятельности (фольклорной, профессиональной и самодеятельной),
особенности музыкальной коммуникации в разных социальных условиях,
механизмы формирования музыкальных интересов, вкусов и потребностей
различных социальных групп общества, закономерности исполнительских
трактовок музыкальных произведений, проблемы доступности и популярности музыкального произведения;
14)
музыкальная герменевтика - учение об истолковании содержания
музыкального произведения. Исходит из стремления расшифровать музыкальный смысл как внепонятийный и многозначный художественный образ,
раскрывающийся в исторически и психологически изменчивом сознании
слушателя. По мысли В. Дильтея, в отличие от «объяснения» в естественных
науках, методологической основой искусства истолкования в гуманитарных
науках должно быть «понимание»;
15)
либреттология предполагает изучение не только того, что традиционно составляет содержание различных либретто (словесный текст оперы,
оперетты, оратории, кантаты; литературный сценарий балета, пантомимы;
изложение содержания оперы, балета, оперетты), но и всего, что имеет отношение к взаимодействию слова и музыки (включая жанры программной музыки);
16)
музыкальная историография изучает эволюцию музыкальноисторической науки (буквально - история истории), накопление знаний, полемику в истолковании музыкальных явлений, смену методологических направлений. Осуществляется это в опоре на источники соответствующих сведений в книжной литературе, в нотных и рукописных текстах, имеющих отношение к истории музыкального искусства. Историографией называют также совокупность музыкально-
исторических исследований, появившихся в
какой-либо период или относящихся к какому-либо периоду, либо посвя-
84
щенных изучению какой-либо проблемы. Один из ключевых вопросов историографии - длительный, многоэтапный, сложный процесс превращения исторических знаний в музыкально-историческую науку;
17)
музыкальная историология - теория исторического музыкознания,
методология исторического музыкознания. Музыкальная историология рассматривает структуру, логическую организацию и принципы построения исторического музыкознания, внутренние механизмы движения и организации
музыкально-историческою знания. В частности, затрагивается проблема многосоставности музыкально-исторической науки, которая может строиться по
геоэтническому принципу (история музыки отдельных стран и народов, всемирная
или всеобщая история музыки), по хронологическому принципу (история музыки отдельных эпох и периодов, история музыки всех времен), по
жанровому принципу и т.д.;
18)
история теории музыки и методология теории музыки опираются
на те же понятия и принципы, которые были отмечены в отношении музыкальной историографии и музыкальной историологии, но в их приложении к
музыкально-теоретической науке. История теории музыки обычно изучается
как эволюция музыкально-теоретических систем. Методология теории музыки (если можно так выразиться, теория теории музыки) рассматривает пути и
способы
анализа музыкального произведения, музыкального языка, различ-
ных видов музыкальной деятельности [46].
Приведенная классификация свидетельствует, по крайней мере, о двух
вещах. Во-первых, более четко представляется в сознании исследователей
феномен музыки, объект музыковедения и музыкознания. Во-вторых, указывается связь музыкознания с другими науками. Поэтому не случайно Е. Орлова отмечает, что
в настоящее время «музыкальная наука вступила в период
нового творческого подъема. Она интенсивно и многопланово развивается во
всех своих областях: теории, истории, фольклористике, музыкальной эстетике, социологии музыки. В первую очередь следует назвать такое характерное
явление, как настойчивое стремление расширить и углубить обоснование самой научной методологии музыкознания с опорой на
достижения других наук и тем самым ответить общей потребности научного прогресса в синтезе
знаний. Наряду с этим возрастает интерес к социологическому и психологическому ракурсам исследований, что также особенностями современной эпохи акцентировавшей проблему личности, роль человека в развитии общества» [47].
Второй аспект подчеркивается в работах Ю. Н. Рагса: «
Обращение музыкознания к внешним связям - с гуманитарными науками, с философией,
эстетикой, методологией - ведет к взаимообогащению идеями и методами;
это сравнительно простой пример интеграции знаний, но он весьма трудоемкий, так как требует от педагогов, исследователей активного самостоятельного освоения новых знаний. Опыт показывает, что при этом в самом музыкознании
далеко не всегда избегается опасность сциентизма» [48].
85
Вышеприведенная классификация своим содержанием фиксирует еще
один аспект музыкознания, присущий, как и любой науке, вообще, на что обращают внимание как «чистые» ученые, так и музыковеды. Бесспорно, что
наука представляет собой методическое познание (знание).
Адекватное понимание науки должно исходить из единства ее онтологического, практического и теоретико-познавательного аспектов. Конкретизируя это положение по отношению к музыкознанию, обратимся к такому
музыковеду, как Е. В. Назайкинский. Он говорит о том, что «в самом общем
виде система связей музыкально-технологических нормативов с художественной практикой формируется и функционирует следующим образом. Становление и укрепление творческих музыкальных традиций, как и само
появление профессионального музыкального искусства, было бы невозможно, если бы композиторы и исполнители, постигая тайны мастерства
и передавая их ученикам, не находили определенных, более или менее
ясных правил действия, приемов, поддающихся формулировке и запоминанию. Эти правила извлекались из сочинений крупных мастеров при
анализе или рождались непосредственно в педагогической работе. И в
том, и в другом случае правила обычно были прямо связаны с процессом
сочинения или исполнения, с анализируемыми или создаваемыми художественными произведениями. Поэтому в самой формулировке правил и в
комментариях, сопровождающих упражнения, рекомендации, требования,
могли отсутствовать элементы художественной образности, эстетической
оценки. Ведь для овладевающего мастерством ученика система правил
прямо опиралась на совершенные образцы музыки, которые и воздействовали на эстетическое чувство. Однако уже в самом начале разграничение
собственно творческих, художественных элементов и технологических
норм, правил, теоретических сведений содержало как возможности плодотворного воздействия на развитие музыкального искусства, на формирование и шлифовку системы средств музыкального языка, их семантики, так и
возможности постепенной догматизации, отдаления педагогики от практики, возникновения явлений, именуемых в совокупности «академической
рутиной» и «схоластикой».
Чрезвычайно важно для оценки роли школьной теории музыки в
развитии музыкознания выяснить и ту и другую сторону процесса обособления теоретико-технологических сведений. Положительной стороной
этого обособления являлось то, что оно стимулировало развитие методов
анализа музыки, развитие музыкальной науки в целом, которая, естественно, со временем должна была перейти от внешних описаний и от рекомендаций копировать выдающиеся образцы к исследованию внутренних
законов музыки, особенностей се воздействия на слушателей.
Описывая те или иные приемы, теоретики-педагоги выделяли эти
приемы из художественного целого и тем самым способствовали созданию общего представления о системе музыкальных средств. В свою очередь, общее представление, подчиняясь требованиям логического совер-
86
шенства, непротиворечивости и полноты, естественным образом привлекало в сферу теории музыки закономерности логики, категории и методы
философии, методы естественных наук, акустики, математики, психофизиологии. Возникшее целостное представление о системе музыкальных
средств могло не вполне точно отражать музыкальную практику и даже
в чем-то не соответствовать ей, но облегчало, тем не менее, поиски новых средств выразительности и воздействовало трансформирующим образом на реально существующую музыку. Будучи, так или иначе, сформулированы и зафиксированы, педагогические рекомендации, правила, теоретические положения, извлеченные из художественной практики, в немалой степени стабилизировали систему выразительных средств, способствовали становлению и укреплению музыкальных стилей.
И, наконец, пытаясь определить связь техники письма с образной
стороной музыки, музыканты и писатели, ученые и философы оказывали
влияние на музыкальную семантику. Пример тому - деятельность приверженцев теории подражания и теории аффектов в эпоху Возрождения. Они
упрощали суть музыки как формы отражения действительности и воздействия на нее, но в то же время акцентировали самый факт содержательности искусства и, что не менее важно, влияли на формирование социально
значимых психологических установок восприятия, ориентировали слушателей, исполнителей и композиторов па программно-изобразительные ассоциации и даже подсказывали конкретные ассоциации, раскрывая «содержание» тех или иных музыкальных приемов. Подробное исследование взаимодействия теоретических представлений и реальной системы художественных средств - интересная и актуальная задача для музыковедческих разработок. Но в данном случае важно лишь указать на самый факт
взаимодействия и его положительную роль» [49].
И далее автор обращает внимание на следующее обстоятельство:
«однако характеристика значения технологических нормативов в эволюции музыки и музыкознания будет неполной, если ограничиться констатацией лишь положительных моментов. Теоретические прикладные дисциплины, сформировавшиеся в процессе дифференциации музыкальной деятельности на практическую, педагогическую и научную, получив известную
самостоятельность, естественно, могли иногда вступать в противоречия с
практикой.
Стабилизируя систему музыкальных средств той или иной стилевой
эпохи в момент ее становления, они в дальнейшем могли тормозить ее развитие. Из констатирующих норм педагогические рекомендации превращались в нормы предписывающие. И в то время, когда творческая практика
двигалась вперед, школьная теория ориентировалась на нормы уже уходящего в прошлое музыкального языка.
Глубокие мысли блестящих ученых и философов эпохи Ренессанса,
взгляды французских энциклопедистов на историческую, социальную, национальную обусловленность явлений искусства, к сожалению, по целому
87
ряду причин не могли в короткий срок становиться всеобщим достоянием
музыкантов-теоретиков того времени и влиять на повседневную педагогическую практику. И хотя историк музыки может найти немало примеров, демонстрирующих понимание истинного значения теории для практической деятельности, хотя борьба против академической рутины никогда
не прекращалась и разгоралась временами с огромной силой (пример деятельность Шумана, русских композиторов-кучкистов), все же сама рутина существовала и немалую роль в ее «бытии» играли те самые нормы
и правила школьной музыкальной науки, которые, отражая существенные
стороны совершенных образцов музыкального искусства одной эпохи, принимались за незыблемые.
С течением времени расширение музыкально-педагогической практики, возникновение общественных, государственных институтов музыкального образования и воспитания подняли школьную теорию музыки на новый уровень. Этому способствовало усиление процессов дифференциации
учебных дисциплин и специализации музыковедов-педагогов. Естественные
механизмы преодоления академизма, инертности - постепенное перемещение
нового, прогрессивного из области творчества и научных исследований в педагогическую практику - стали действовать значительно быстрее. В результате деятельность музыковеда-педагога в значительной мере приблизилась к деятельности ученого, исследующего музыкальные явления, а сама
школьная теория музыки обогатилась принципами историзма в трактовке
правил, предписаний, норм и элементами собственно научного знания, опирающегося на всестороннее изучение музыки, на выяснение ее природы и
физической, психологической, эстетической сущности» [50].
Таким образом, в музыкознании представлены, если использовать терминологию науковедения, теоретические (фундаментальные) и практические
(прикладные) слои научного знания. Если в науке принято выделять как достаточно автономные фундаментальные и прикладные науки, обсуждается
механизм их взаимодействие и взаимосвязи, то в музыкознании оба этих аспекта внутренне взаимосвязаны
в своем синкретизме. Отсюда следует и специфическая черта музыкознания, которая в настоящее время только начинает
привлекать внимание исследователей – поиск и анализ более адекватных
форм знания в музыкознании, соответствующих этому синтезу.
Анализ взаимосвязи фундаментальных (теоретических) и прикладных
(практических) аспектов науки позволил эксплицировать особый вид научноисследовательской деятельности, куда, например, входят
научноисследовательские и опытные разработки (НИИОКР) и соответствующие
формы знания, например, проект, то в отношении музыкознания поиск в этом
направлении на начальной стадии. В этом плане, по нашему мнению, экспликация музыкальной реальности как объекта музыкального искусства ставит
следующую задачу поиска адекватных теоретико-познавательных процедур и
их результатов.
88
Примечания к главе II
1. Каган М. С. Искусство // Философский энциклопедический словарь.
– М., 1983. – С.222.
2. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание. – М., 2001. – С.13.
3. Там же - С.14.
4. Богомолов А. С. Античная философия. – М., 1985. – С.75.
5. Туровский М. Б., Туровская С. В. Мифология и философия как фор-
мы. // Философские науки. – 1991. - №10. – С.14.
6. Там
же. – С.18.
7. Платон. Государство. // Платон. Сочинения в 3-х т. – М., 1981. – Т.3.
– Ч.1 – С.424-425.
8. Аристотель. Поэтика. // Аристотель. Сочинения: В 4-х т. – М., 1984.
– Т.4. – С.646.
9. Там же – С. 648.
10. Там же. – С.646.
11. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. - М., 1959. - Т.1. –
С.17.
12. Там же – С.19.
13. См. Платон. Государство // Платон. Сочинения.
В 3-х т. – М., 1981. -
Т.3. – Ч.1. – С.421-453.
14. Цит. по кн. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. - Т.1. – М.,
1959. – С.20.
15. Аристотель. Политика //Аристотель. Политика. Афинская политика.
– М., 1997. – С.259.
16. Там же. – С.265.
17. Там же – С. 266.
18. Там же. – С.267.
19. Цит по кн.: Маркус С.А. История музыкальной эстетики. - Т.1. – М
.,
1959. – С.22.
20. Аристотель. Там же. – С.266.
21. Аристотель. Там же. – С.267.
22. Цит. по книге: Маркус С.А. История музыкальной эстетики. - Т.1. -
М., 1959. – С.23.
23. Цит. по кн.: Маркус С.А. История музыкальной эстетики. Т.1. Мо-
сква, 1959. – С.24.
24. Аристотель. См. там же – С.261.
25. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. - Т.1. – М
., 1959. –
С.27.
26. Там же – С.34.
27. См. Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и пробле-
ма происхождения музыки // Ранние фирмы искусства. Сб.ст. – М., 1972г. –
С.221.
28. Там же - С.222.
29. Там же - С.223.
89
30. Там же - С.224.
31. Там же – С.225.
32. См., например, Харлап М. Г. Указ. соч. - С.227.
33. Мейлах Б. С. Комплексное изучение творчества и музыковедение //
Проблемы музыкального мышления. Сб.ст. - М., 1974. - С.17.
34. Там же – С.19.
35. Там же – С.20.
36. Там же – С.21.
37. Степин В. С. Наука. // Всемирная энциклопедия: Философия./
Главн. науч
. ред. и сост. А. А. Грицанов. – М., 2001. - С.673.
38. Гусев С. С. Самоограничительные тенденции в науке. // Альтерна-
тивные миры знания. - СПб: РХИ, 2000. - С.63.
39. Филатов П. В. Об идее альтернативной науки. // Заблуждающийся
разум? Многообразие вненаучного знания. / Отв. ред. и сост. И. Т. Касавин. –
М., 1990. - С.153-154.
40. Налимов В. В. Требование к изменению
образа науки. // Проблема
знания в истории науки и культуры: - СПб., 2001. - С.18-19.
41. Назайкинский Е. В. Искусство и наука в деятельности музыковеда. //
Музыкальное искусство и наука. Сб.ст. - Вып.2. - М., 1973. - С.4.
42. Келле В. Ж. Наука как феномен культуры. // Наука и культура. Сб.
статей. Отв. ред. В. Ж. Келле. - Москва: «Наука». - 1984. - С.7- 8.
43. Рагс Ю. Н. Развитие знаний о музыке проблемы интеграции.// Ме-
тодологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики: материалы всероссийской науч. конференции. - Краснодар, 1997. - С.7.
44. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т.20. – С.564-565.
45. См., например, Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред.
Г.В. Келдыш. – М., 1990. – С.362.
46. См. Демченко А. И. Актуальные направления современного музы-
кознания. //Наука и художественное образование: материалы Всероссийской
научно-практической конференции, посвященной 25-летию КГАМиТ (14-15
ноября 2003 г.) - Красноярск, 2003. - С. 31-38.
47. Орлова Е. Советское музыкознание на рубеже 60-70х годов. // Со-
временные вопросы музыкознания. Сб.ст. - М., 1976. - С.5.
48. Рагс Ю. Н. Развитие знаний о музыке проблемы интеграции.// Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики: материалы всероссийской науч. конференции. - Краснодар, 1997. - С.7-8.
49. Назайкинский Е. Искусство и наука в деятельности музыковеда. //
Музыкальное искусство и наука. Сб.ст. - Вып.2. - М., 1973. - С.5-6.
50. Там же - С.7.
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]