Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная реальность. Монография
.pdf
вершенно необходимо. Поэтому в качестве «рабочего» определения понятия
«музыкальная реальность» можно предложить следующее. Музыкальная ре-
альность – это понятие, выражающее в своем содержании совокупность специфических феноменов, начиная от простейших – музыкальный звук, мелодия, тональность и т.п., до самых сложных, например, симфония, в которых
находит свое воплощение художественная деятельность субъекта
культуры,
обусловленная освоенными этим субъектом способами природного, культурного, социального бытия человека в конкретно-исторический период. Предложенное определение обращает внимание на конкретно-исторический характер музыкального искусства, акцентируя внимание на его существовании
в конкретном периоде как личностно-индивидуальной, так и общественной
его истории.
Музыкальная реальность и как понятие, и как
феномен относится уже к
музыкальному искусству. Но в то же время оно глубже и точнее в качестве
понятия, чем представления о музыке и музыкальном искусстве вообще. Музыкальное искусство маркирует рамки, границы музыкального искусства как
способа эмоционально-практического освоения действительности. Музыкальная реальность фиксирует приемы освоения действительности и их результаты, обналичивая само существование этого фрагмента действительности «здесь и теперь», его единственность, как для музыкальной реальности,
так и для музыкального искусства. Но это не означает тождества теоретикопознавательных процедур, характеризующих репрезентацию в мышлении
субъекта музыкального искусства и музыкальной реальности.
Онтологическая основа музыкальной реальности, т.е. в широком смыс-
ле музыкальное
искусство, – весьма специфический фрагмент материального
мира.
Приведем в пример размышления известного музыковеда Бонфельда
М. Ш. «Музыкальное искусство - это искусство, основной материал которого - звучание, т.е. совокупность звуков, воспринимаемых человеческим
слухом. Таким образом, звук - это мельчайший элемент материи музыки,
вне которой этот вид искусства не существует, и существовать не может.
Как явление физической природы, т.е. явление акустическое, звук
есть отраженный в слуховом аппарате человека результат колебаний воздуха, возникающих вследствие действия определенных сил: человеческого
дыхания, взрыва, вибраций какого-либо предмета и т.п. Основные свойства
звука поддаются точному измерению. Высота звука определяется частотой
колебаний звучащего тела - чем больше частота, тем
выше звук; в свою
очередь, величина частоты колебаний обратно пропорциональна массе звучащего тела - уменьшение массы увеличивает частоту колебаний и, следовательно, повышает высоту звука, и наоборот. Звуки могут быть с определенной, т.е. раз навсегда зафиксированной, частотой колебаний и, соответственно, высотой - такие звуки называются музыкальными, и без
фиксированной частоты колебаний, т.е. без четко определяемой высоты - они также
используются в музыкальном искусстве, но их распространение не одина-
41
ково в разные исторические периоды и в разных культурах. Громкость звука зависит от амплитуды колебаний и вычисляется в белах, чаще - в децибелах; а его длительность может быть хронометрирована - в секундах, минутах и т.п. Тембр звука, связанный с характером колебании, - наиболее
сложно исчисляемое свойство - тем не менее, также
описывается с помощью определенных графиков и цифр. Однако все эти графические и численные характеристики имеют смысл только в том случае, когда звук воспринимается и исследуется с позиций акустики.
Когда же речь идет о восприятии музыки как искусства, тогда высота,
громкость, длительность и тембр ощущаются не как измеряемые
величины,
но как эстетические свойства звука» [94].
Иными словами, в основе музыкальной реальности лежит вполне определенный фрагмент действительности. Но, с другой стороны, его отражение в сознании человека осуществляется посредством мышления и
чувств эстетических концепций и вкусов, воспитанием музыкального вкуса. И далее автор ставит вопрос: чем обусловлены эстетические свойства
звуков
, образующих музыкальную ткань, что именно в природе звучащей
материи обеспечивает столь мощную силу воздействия, которой характеризуется музыка как искусство?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно довольно глубоко заглянуть в историю человека как биологического вида, ибо именно на этой
стадии закладывалось особое отношение его к звучащему миру,
акустическими параметрами, воспроизводимыми с близкой к абсолютной (если речь
идет о высоте и тембре) или относительной (динамика, темп) точностью
при многочисленных повторениях, независимо от места, времени и обстоятельств. Однако вместе и наряду с ними уже на ранних стадиях существования новой европейской музыки (т.е. уже в Средневековье) используются
различные ударные инструменты, издающие звуки с неопределенной высотой звучания.
Звуки с определенной высотой настолько срослись с представлениями о музыкальном искусстве, что складывается впечатление, будто они неотделимы от музыкального искусства, но это не так. Определенная высота
звучания присуща и многим природным звукам, она также характеризует
возможности человеческого голоса.
Будучи выделенной в качестве основного показателя эмоционального тонуса и его колебаний, определенная высота звука способна выполнить (и часто выполняет) в музыке роль индикатора психических состояний. Об этом очень убедительно пишет в своих работах современный музыковед, активно занимающийся проблемами психологии музыкального искусства, профессор Е. В. Назайкинский [95].
«
Что же касается музыкальных звуков без определенной высоты, то в
течение длительного времени они хотя и могли играть заметную роль в ансамблевой и, позднее, в оркестровой музыке, становясь подчас важным
фактором драматургии, однако никогда не выступали на первый план как
самостоятельная сила. Можно заметить определенную динамику в исполь-
42
зовании ударных инструментов с неопределенной высотой звучания: если в
оркестре барокко (XVII - начало XVIII в.) их роль относительно невелика,
то уже у классиков (Гайдн, Бетховен) и в еще большей степени у романтиков активность в их употреблении возрастает.
Внедрение звуков в музыкальное искусство, порожденных вообще
внемузыкальной реальностью, осуществляется, начиная со второй половины
XIX в., когда различные шумы, пение птиц, различные скрипы, визг и
т.п. звучания включаются в ткань музыкального произведения. Наблюдается даже следующий процесс: сближение музыкальных и внемузыкальных
звучаний. Во многих сочинениях XX в., особенно относящихся к сонористическому направлению, звуки, издаваемые музыкальными инструментами, трансформируются таким образом, что начинают напоминать те
же
природные немузыкальные шумы, скрипы, хрипы и т. п. Иными словами, в
какой-то момент и в определенных стилистических границах внемузыкальные звучания оказываются доминирующими, и их созданию служат как естественные звуковые источники, так и традиционные музыкальные.
С точки зрения эстетической, немузыкальные звуки также несут с со-
бой и определенную
эмоциональную ауру - они могут быть приятными и
неприятными, успокаивающими и возбуждающими, но, с другой стороны,
они созданы внемузыкальной реальностью, которая их породила, и таким
образом содержат информацию о своих источниках, придавая музыке черты конкретности. Существует даже направление, которое так и называется конкретная музыка, и эта музыка строится исключительно на
внемузыкальном звуковом материале. Можно, следовательно, утверждать, что звуковая
атмосфера музыкального искусства в историческом времени неуклонно
расширяет свои границы, охватывая к сегодняшнему дню практически все
источники звука» [96].
Музыка может быть понята, конечно, прежде всего, как отражение действительности, но не вообще действительности, а ее эстетических качеств. Игнорирование последнего обстоятельства приводит к отождествлению музыки и
познания, что является грубейшей ошибкой. В музыковедении произошло то
же, что и в догматическом литературоведении после выхода статьи В. Г. Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 г.», где он утверждал: «Различие между искусством и наукой вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами, а говорят они оба одно и то же». Это положение подхватили философы, критики, искусствоведы [97]. О.А. Покотило подчеркивает
мысль о том, что «музыкальный образ в чистом виде не является знанием. Конечно же, не зная ничего, не создать музыкального произведения. Получение
знаний лишь в познании является ближайшей целью, а в искусстве (в том числе музыкальном) знание - одно из условий создания художественного образа.
И музыкальный образ является средством отражения эстетических качеств, хотя многие музыковеды не видят этого: от искусства ждут знаний, а надо
ждать красоты (Ф. А.Селиванов)» [98].
43
И далее отмечаем: «Музыка отлична от звучащей натуры. Точное воспроизведение звуков и шумов мира и музыка - это два совсем различных явления, даже в том случае, когда музыка действительно изображает звучащий
мир, когда в ней явно звучат голоса природы или другие звуки окружающей
реальности. Нужно признать, что музыкальные картины звучащей природы и
индустриальных, городских пейзажей существенно отличаются от их реальных
прообразов. Лишь в отдельных случаях музыкальный материал дает возможность приблизиться к подлинным звукам и шумам окружающей действительности. Возможности музыкального искусства в точном копировании слышимого мира очень ограничены, и это не является целью музыкального искусства,
которое призвано создавать эстетические образы в виде особых (звучащих)
произведений» [99].
Покотило О.А. констатирует: «Еще Гегель писал, что изображаемые
предметы повседневной жизни составляют ограниченное, отнюдь неисчерпаемое богатство... Но в человеке как творящем художнике заключен целый мир
содержания, который он похитил у природы... Искусство доставляет нам сами
предметы, но накладывает печать нашей внутренней жизни, Гегель отвергает
такой художественный образ, в котором имитируется единичное с бесконечным количеством его признаков, свойств, примет, называя такое копирование
излишним делом, воздействие такого произведения жалким, считая, что подобное искусство уподобляется червяку, который хочет поспеть за слоном.
Стремление к точному воспроизведению звуков окружающей действительности характерно для натурализма. В свое время обнаружила свою несостоятельность так называемая конкретная музыка, в которой посредством
звукозаписи подбирались чисто натуралистические средства (звуки, шумы) в
соответствии с эстетическими принципами определенных течений модернизма.
Как заметил Гете, если художник точно скопирует мопса, то в мире станет одним мопсом больше, но к искусству этот новый экземпляр никакого отношения иметь не будет.
Музыкальный образ, как и результат любого отражения, зависит не
только от внешнего воздействия, но и от того, каковы субъект, эпоха, в которую он живет, его интересы и представления, талант, наконец, настроение, состояние психики в момент музыкального творчества.
Эстетическое содержание музыки не следует искать вне музыки. Это содержание - снятый внешне звучащий мир и то, что идет от социальной природы человека, индивидуальности творцов музыки и тех, кто ее воспринимает и
интерпретирует, ибо музыкальный процесс как общественное бытие музыкального произведения включает в себя создание музыки, ее восприятие и интерпретацию. Музыка - это особая звуковая реальность, не сводимая ни к какой другой реальности. Удивительно, как эстетики, искусствоведы не хотят
замечать специфики музыки» [100].
На наш взгляд, автор поторопился с этим замечанием. Просто музыковеды по-разному ставят акценты в трактовке музыки: кто на звуке, кто на эстетике звука, кто на психологии и т.д.
44
Например, Голубева Н. А. пишет о том, что музыкальное искусство ХХ
в. является сильным прорывом «из подсознательного». Современные композиторские техники с их неординарными приемами звукоизвлечения и музыкального мышления признают отдельный звук как нечто самоценное. За долгий многовековой период развития музыка наконец-то может быть, пусть и
не полным
, но хотя бы приблизительным (насколько это возможно в мире
феноменальном по отношению к миру ноуменальному) отражением чистого
музыкального бытия... Звук должен стать самим собой, потому что «музыка это результирующая, существующая просто в звуках, которые мы слышим,
не вызванная желанием выразить себя, свою личность. Она безразлична к
мотивациям, не имеет ничего
общего ни с психологией, ни с драматическими
намерениями, ни с литературой или изобразительными целями… Звук следует восстановить в своих правах, а не использовать для выражения чувств или
идей порядка… Все видимое и невидимое - объекты, процессы, системы, события - колеблется, вращается и обращается, а все, что колеблется - звучит.
Отсюда - музыка есть
энергетически-гармоничная преемственность последо-
вательных колебаний материальных объектов, процессов, систем, событий»
[101].
И отсюда - большое внимание к звуку. Наряду с множеством известных
характеристик (спектр, интенсивность, высота, громкость, тембр и пр.) звук
обладает: 1. онтологической сущностью; 2. этической сущностью; 3. эстетической сущностью; 4. сакральной сущностью. С определенной долей пафоса
и под воздействием современной духовной атмосферой
в обществе Голубева
характеризует звук следующим образом. «Онтологическая сущность является следствием тождества Звука и Причины – Универсальной Мысли. Этическая сущность обнаруживает себя во взаимодействии звука с посторонним
объектом (который также есть звук). Известно, что звуком можно воспитывать и лечить (катарсис), но можно и стену разрушить. Также звук, соответствующий определенной высотной частоте, созвучен определенным человеческим качествам и состояниям. Эстетическая сущность звука проявляется в
эстетическом воздействии на перципиента. В феноменальном мире это интересно проявляется в области искусства. Сакральная сущность, как и онтологическая, обнаруживает звук как основу всего Сущего, кроме того, сюда входят присущие звуку скрытые геометрия
, свет и цвет. Человек способен выявить в себе свой внутренний звук путем медитации. Музыка имеет некую
синергетическую природу. Понятия «организация» и «дезорганизация» ассоциируются с гармонией и дисгармонией, Порядком и Хаосом, что к музыке
имеет такое же отношение, как организации звуков (здесь явно доминирует
точка зрения феноменального мира). Как
только мы говорим о музыке, сразу
возникает дихотомия – объект и познающее его сознание. И на этом бесконечном вращении все замыкается. Дело осложняется еще и тем, что исторически музыка (как и прочее, благодаря все той же дихотомии) воспринималась как нечто прикладное и, что еще парадоксальнее, - лишь как создаваемое
человеком! Ограниченность органов восприятия (в том числе и воспри-
45
нимающего сознания) сузила и многие человеческие представления. Но мир
ноуменальный, мир «чистой музыки», «идеальных чисел» остался на подсознательном уровне (если предположить, что люди более древние и менее цивилизованные, будучи ближе к природе, к естеству обладали более тонким
слухом и пониманием своей принадлежности к мировому целому – восточная
музыка и буддизм
тому пример). Такова краткая характеристика звука как
Всеобщего» [102].
«Первоначальное состояние вопрошающейся идеи (но еще не идеи как
таковой) характеризуется наличием голографического прообраза, - так называемой предмузыки. Далее следует ее воплощение (или феноменальная реализация) – собственно музыка. Учитывая «жизнь после смерти» (т. е. после
реализации, а музыкальное произведение реализовалось тогда, когда
исполнилось), а также взаимообратное влияние информационно-энергетических
полей (хроники Акаши, или банка данных) с видимым и слышимым (феноменальным) миром, после реализации собственно музыки остается фантом,
т.е. постмузыка, являющаяся для информационно-энергетических полей их
собственной памятью. Таким образом, локальная музыкальная реальность,
как часть Всеобщей Звучащей Реальности (универсума) – есть
суть повеление сознания композитора. При этом схема «пред-, собственно-, пост» отражает сущность любого из явлений, процессов или событий, определяя структуру каждого собственно (предсобытие, собственно событие, постсобытие и
т. д.) [103].
«Из этого следует, что подобно тому, как сознание человека порождает
локальную музыкальную реальность, так оно порождает и все
иные мини реальности (события). По всей вероятности, все, что происходит в феноменальном мире, есть суть волевые манипуляции человеческих сознаний, причем
результаты этих манипуляций могут быть уничтожены, усилены или же направлены в иное русло, если к сознанию одного индивидуума примешивается
другое сознание и своей волей влияет на него. Причем
любая воля целенаправленна (т.е. осмысленна). Это – самоорганизующаяся Воля-энергия, реализованная необходимость в действии, проявляющая себя идентично на макро- и микроуровнях. Если же учесть наличие бесчисленности миров в Мироздании с отличными от человеческого сознаниями, то другие сознания преломляют Универсум иначе. Что касается нашего мира, то
сущность любого
из событий (явлений) будет заключаться в вышеизложенном триединстве
«пред-, собственно-, пост». Однако везде, в любом из миров, детерминирующим фактором остается частота вибраций, т.е. звуковысотный Ритм, Звук –
развернувшийся в единый музыкальный поток с соответствующим ему светом, цветом и геометрией. Все в совокупности разночастотные миры являют
собой
Единый Мир – как воплощенную музыку, где каждая система, в зависимости от того, в какой степени она интегрирована (в том числе и человеческое сознание), влияет на этот Звуковой Кристалл, в результате чего последний ежемгновенно меняется, т.е. звучит по-новому» [104].
46
Стремительно меняющаяся на наших глазах картина мира побуждает человеческий разум к поиску путей воссоединения с Высшим началом. Законы
эволюции властно требуют возвращения человека к целостному сознанию, к
самоопределению себя органической частью Духовного Космоса. Слово «дух»
не есть сегодня лишь поэтическая метафора; явленное в реалиях торсионных
полей, зафиксированное энергоинформационной теорией познания, оно мощно
устремляет человеческую мысль к неисчерпаемым космогенетическим резервам человека, к идее синтеза как проявления законов планетарного единства.
Вышеприведенные интерпретации сущности музыки, т.е. в определенной степени музыкальной реальности есть ни что иное, как различные трактовки онтологических основ музыкальной реальности, будь то материя или некая
субстанция - дух, абсолют и т.п., зависящие от философско-мировоззренческих
позиций.
Онтологические трактовки музыкальной реальности внутренне связаны с
гносеологическими и креативными интерпретациями. «Задача целостного постижения в музыкальной концепции музыкальной реальности предполагает
выработку интегративных интерпретационных методик, способных реализовать музыкознание как науку о Духе. Ведь впереди огромная работа по выявлению аналитических реалий мифологического (равно творящего) сознания и,
как следствие, пересмотр принятых жанровых и драматургических соположений - чего стоит только одно лосевское «народная музыкальная (т. е. символическая) драма». С помощью таких соположений, видимо, удастся вскрыть
сущностные основы музыкального мироощущения. Потому диалектика эйдоса
должна отразиться в соединении герменевтической логики с психоанализом.
Умение задавать вопросы (аксиоматика как проявление вероятностной модели
мира) должно преобладать над «плотской мудростью» ответов. Онтологический подход, восходящий к истокам отечественной культуры, к традиции исихазма и есть то умное зрение, «умозрение», которое даруется ищущему истину» [105].
В качестве конкретизации этого положения можно изложить позицию
Ю.В. Клюева, который подчеркивает следующее: «Существуют три мира музыки: человеческая, биологическая и физическая. Причем если человеческую
музыку мы воспринимаем как действительно музыку, то биологическую и
физическую мы, таким образом, не воспринимаем, поскольку для этого необходимо «расшифровывать» биологическое и физическое
звучание» [106].
В заключение характеристики онтологического содержания музыкальной реальности можно привести мнение исследовательницы данного вопроса
Т. И. Мороз. Характеризуя сущность музыки, она подчеркивает «наличие
сквозной идеи понимания музыки как модели мироздания, полагающей в основу космически-онтологический принцип - от представлений в древних
культурных традициях Индии, Китая, Греции, развиваемой в немецкой философии музыки начала XIX века, в феноменологических исследованиях конца
XX века. Данный подход сформировал представления о музыке в аспекте
универсальности - как являющей проникновение в самую суть, первопричи-
47
ну, изначальность бытия. Согласно данным представлениям, музыка дает
возможность непосредственного переживания внутренней единой сущности
мира и предельной связи с ней, обретаемой во внутреннем опыте человека,
актуализуя все качества человеческого существования - в аспекте «полного
жизненного присутствия» (Гегель). Именно живой субъект, не противостоящий миру музыки, а сливающийся с ней, достигает того, что недоступно
обычной деятельности разума, а лишь целостной нераздельной форме мышления, в которой разум полностью сливается с чувственностью.
Наряду с данным подходом параллельно развивалась линия философского осмысления музыки как искусства в человеческом измерении, фокусирующая вопросы постижения, восприятия и переживания музыки в аспекте
эффективности, опирающаяся на эстетический принцип, герменевтическую
традицию.
С начала XX века философский взгляд на музыку реализуется в струк-
турно-лингвистическом, семантическом и семиотическом направлениях»
[107].
Выделенные Т. И. Мороз подходы к исследованию понимания музыки
свидетельствуют о разных ракурсах видения ее сущности. В соответствии с
темой нашего исследования, более привлекательным и результативным в
этом плане выступает космически-онтологический принцип,
следуя которому, возникает возможность достаточно адекватного описания онтологического аспекта музыкальной реальности. При этом следует учитывать его скорее
философский смысл, нежели научный характер.
В заключение данного параграфа подчеркнем, что при анализе музыкальной реальности следует учитывать внутреннюю взаимосвязь онтологического и гносеологического аспектов феномена музыкальной реальности. В
этом плане опять
же сошлемся на мнение Т. И. Мороз, которое отражает и
нашу позицию: «современная философия музыки и музыкознание свидетельствуют, что когнитивный эффект, который привносит с собою музыка, не
может быть выведен из тех рациональных форм познания и знания, которые
постулировались новоевропейской философией, включая их рефлексивночувственный уровень. Музыка есть очевидное
свидетельство, что существуют такие неявные уровни и формы восприятия и познания человеком окружающего бытия, которые не сводимы к осознанно-рефлексивным, вербализуемым» [108]. Т.е. необходимо обратиться к таким формам познания, которые были бы адекватны специфике музыкальной реальности. В этом случае,
во-первых, следует четко представлять, что поиск новых
, более адекватных
форм познания всегда имеет в своей основе результаты теоретикопознавательной деятельности в прошлом, игнорирование которых недопустимо. Во-вторых, сложившееся музыкознание к концу ХХ века – это прерогатива музыкального искусства в целом. Введения представлений о музыкальной реальности, естественно, накладывает обязательства по конкретизации музыкознания в соответствии со
спецификой предмета и теоретико-
познавательными процедурами его освоения.
48
ПРИМЕЧАНИЯ к главе I
1. Энштейн А., Инфельд Л. Эволюция физики. – М.; 1966. – С.264.
2. Словарь иностранных слов / Гл. ред Ф. Н. Петрова. – М.:, 1964. –
С.546-547.
3. Философская энциклопедия. / Гл. ред. Ф. В. Константинов. – М.,
1967. – Т.4. – С.477.
4. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Иль-
ичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г
. Панов. – М. 1983. – С.572.
5. Философский энциклопедический словарь. / Редакторы - составите-
ли: Е. Ф. Губский, Г. В. Кораблева, В. А. Лутченко. – М; 1999.- С.388.
6. Там же - С.389.
7. Дышлевый П. И. Реальность. // Новая философская энциклопедия: В
4т. – М., 2001. - Т.3. - С.428.
8. См., например, Философский энциклопедический словарь. – М.,
1999. – С.388.
9. См. там же. – С.388-389.
10.
Там же – С.389.
11. Готт В. С., Землянский Ф. М. Диалектика развития понятийной
формы мышления. – М., 1981. – С.44.
12. Там же. – С.45-47.
13. См. например, Философская энциклопедия. – М., 1967 – Т.4. –
С.474-475.
14. См., например, Философский энциклопедический словарь – М.,
1983. – С.5, 278, 440.
15. Спиноза Б. Краткий трактат о боге, человеке и его счастье // Спино-
за Б. Об усовершенствовании
разума: Сочинения. – М., 1998. – С.110.
16. См. там же – С.110-120.
17. Лейбниц Г. Монадология // Лейбниц Г. В. Сочинения в четырех то-
мах. – М., 1982. – Т.1. – С.420.
18. Там же – С.283, 284, 285.
19. Локк Дж. Избранные философские произведения в 2-х томах. – М.,
1960. – Т.1 – С.440-441.
20. Там же. - С.438.
21. Там же. - С. 414, 418, 457.
22. Там же. - С.451.
23. Беркли
Дж. Сочинения. – М., 2000. - С.153.
24. Там же. - С.269.
25. Кант И. Критика чистого разума. – М., 1994. – С.126.
26. Кант И. Соч. – Т.3. – М., 1964. – С.121.
27. Кант И. Критика чистого разума. – М., 1994. – С.126.
28. Там же - С.351-352.
29. Там же. - С. 149.
30. Там же. - С. 199.
49
31. Там же. - С. 144.
32. Там же. - С.505-506.
33. Там же. - С.353.
34. Там же - С.305.
35. См. Ф. Шеллинг. Сочинения в двух томах. – М., 1989. - Т.2. – С.509.
36. Там же. – 508, 509.
37. Там же. – С.507-508.
38. Там же – С.391.
39. Там же. – С.391
40. См. Указ. соч. – Т.1. – С.46.
41. Там же – С.152.
42. Там же. – С.60.
43.
Там же. – С.37.
44. Там же. – С.431.
45. Там же – С.385.
46. Там же – С.295.
47. Там же – С.340.
48. Там же – С.60.
49. См. например, Гегель Г.В.Ф. Наука логики. – С-Петербург, 1997. –
С.493-494.
50. Там же. – С.499-500.
51. Фейербах Л. Сочинения: В 2 т. – М.: Наука, 1995 – Т.1. – С.37.
52. Бергсон А. Собрание Соч. в
четырех томах. – М., 1992 – Т.1. – С.18.
53. Там же. – С.105.
54. Там же – С.117.
55. Колесников А. С. Философия логического анализа Рассела и нео-
реализм А. Н. Уайтхеда // История современной зарубежной философии:
компаративистский подход. – С-Петербург, 1997. – С.225.
56. Там же – С.226.
57. Цит. по: Страуд Б. Аналитическая философия и метафизика // Ана-
литическая философия. Избранные
тексты. – М., 1993. – С.168.
58. Колесников А. С. Философия логического анализа Рассела и неореализм А. Н. Уайтхеда // История современной зарубежной философии:
компаративистский подход. – С-Петербург, 1997. – С.227.
59. Абрамян Л. А. Понятие реальности. // Вопросы философии. – 1980.
- №11. – С.97.
60. Там же. – С.101.
61. Там же - С.102.
62. Там же – С.104.
63. Там же – С.104.
64. Петров
Ю. А. Физическая материя и физическая реальность. // Фи-
лософские науки. – 1991. - №10. – С.45.
65. Майданский А. Д. О мыслящей себя природе и идеальной реальности. // Вопросы философии. – 2004. - №3. – С.76-84.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]