Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная реальность. Монография
.pdf
правила, а как «законы природы», обнаружить которые должно научное исследование.
Уже Сокальский (1888) в связи с изучением русской народной музыки
разделил историю как лада, так и ритма на три эпохи, но при этом русский
фольклор оказался у него принадлежащим в ритмическом отношении к первой эпохе, а в ладовом - ко второй
(хотя и с рудиментарными остатками первой эпохи). Такое противоречие мы должны отнести за счет неясности представлений Сокальского о ладовом строении русской народной песни (в частности, он оставил без внимания русское народное многоголосие) и смешения
русского фольклора с украинским, стадиально более поздним и лишь в древнейших песнях (
преимущественно календарно-обрядовых) сохранившим общий с русским фольклором музыкальный язык, все стороны которого взаимно связаны.
Наиболее ценные наблюдения над специфическими чертами народнорусского музыкального языка сделаны А. Д. Кастальским (1923), само название работы которого «Особенности народно-русской музыкальной системы»
указывает, что он видит в них систему, но ограничивает себя
«особенностями», не пытаясь установить принципы этой системы. Но путь к решению
этой задачи он сам себе закрыл, ибо, принимая эту систему за основу национальной композиторской техники и ограничившись чисто музыкальной, ладовой стороной, он упустил из виду одну из основных черт фольклора - неразрывную связь музыки со словом.
Именно эта связь дает ключ к пониманию народно-русской системы и определяет ее значение для вопроса о возникновении музыки.
Трехчленная периодизация истории музыки и поэзии представляет собой лишь общую схему. Существуют переходные эпохи (как эпоха XIV - XVI
вв.) и эпохи, где скрещиваются разные стадии (как раннее средневековье, когда разложение
античного мусического искусства скрещивалось со становлением средневековой устной литературы и размеренной - мензуральной - музыки), каждая из основных стадий может быть в свою очередь разделена на
несколько стадий. Первичный фольклор, соответствующий эпохе первобытнообщинного строя, охватывает огромный период и проходит большой путь
развития. Музыкальная этнография накопила уже большой материал о
музыке таких примитивных племен, как ведда (Цейлон), кубу (Суматра), огнеземельцы, и т.д. От этой первобытной музыки очень далеко до русского фольклора, формирование которого мы должны отнести к последней ступени первичной эпохи. Тем не менее, для характеристики всей этой стадии русский
музыкальный фольклор представляет особый интерес. В
истории музыкального языка мы имеем дело с двумя основными видами организации звукового материала - ритмом (организация во времени) и ладом (звуковысотная организация). Первая из этих форм объединяет все временные искусства, вторая является отличительной чертой музыки в собственном смысле слова,
происхождение которой может рассматриваться как возникновение определенных
звуковысотных отношений. Естественно, что эта специфически му-
71
зыкальная сторона привлекает основное внимание музыковедов. Но чем первобытнее музыка, тем меньшую роль играет эта сторона и тем проблематичнее ее существование. Этнографические данные подтверждают мнение исследователей, считающих, что первоначальная музыка была организована
только ритмически, а музыкальные интервалы возникли позднее. Но, вопреки мнению Валлашека (1893), первобытный ритм имеет мало
общего с тактом (возникшим в XVII в.), а также с равномерными трудовыми движениями,
из которых выводил происхождение поэзии и музыки К. Бюхер (1923) и которые на самом деле характерны для видов трудовой деятельности, возникших позднее, чем поэзия и музыка. Ритм первобытной музыки есть одновременно ритм музыкальный и речевой [32].
В заключение исторического экскурса в область исторического становления музыкознания следует отметить, что далеко не всегда эти процессы
идут плавно, эволюционно. Многим, очевидно, памятны бурные дискуссии,
прошедшие в конце 60-х годов («Содружество наук и тайны творчества»),
объединившие сторонников и противников интеграции знаний и повлиявших
на научную парадигму того времени; они буквально
всколыхнули гуманитариев. В начале 70-х сходные процессы проходили под лозунгами «Точные
методы в исследованиях культуры и искусства» (1971), «Точные методы и
музыкальное искусство» (1972).
Подобное мы переживаем и в наши дни: изменения в идеологии, в общественной организации, произошедшие в начале 90-х годов, сильно и положительно влияют на развитие интеграции;
в частности, ученые многих
специальностей в своих исследованиях все больше внимания уделяют духовности бытия. Возрастает интерес к методологическому осмыслению науки. По-прежнему сильны эти процессы в сфере музыкознания. Музыкальную
педагогику они затрагивают в меньшей степени - сохраняется привычное деление на дисциплины в учебных планах, хотя внутри «предметов» развиваются
интеграционные тенденции. Формы интеграции становятся разнообразными; охранительные, консервативные тенденции ослабевают. Хотя здесь
есть и немало тормозящих, настораживающих факторов.
Одна из центральных установок нового направления - изучение искусства в качестве целостного динамического процесса. В нем должны исследоваться все его звенья, а именно: возникновение авторского замысла и всех
фаз работы
автора над своим произведением, затем - результат авторского
труда в виде завершенного произведения и, наконец, восприятие произведения читателем, зрителем, слушателем. Раньше изучались лишь отдельные
звенья этого процесса, каждое само по себе; новый подход требует исходить
из понимания взаимосвязи этих звеньев, из принципа системности в понимании творческого процесса, подразумевающего полифункциональность искус
-
ства, единство аспектов познавательного, воспитательно-преобразующего,
ценностного, коммуникативного и др.
Другая важнейшая проблема - взаимодействие различных видов искус-
ства. Изучая закономерности художественного творчества и восприятия на
72
материале литературы, музыки, кино, живописи, театра, мы можем выявить и
определить их с наибольшей полнотой. В связи с этим перед исследователями возникают такие комплексные проблемы, как единство и филиация определенных художественных систем в различных видах искусства; эквиваленты образности в литературе, музыке, живописи; общность и различие в
структуре образов
словесных, звуковых, живописных; пути синтетического
искусства, в частности, кинематографа [33].
К такого рода проблемам, особенно важным не только для теории
взаимосвязи искусств, но и для творческой практики, относится транспонирование (перевод) произведения с языка одного вида искусства (чаще литературного) на язык другого искусства.
Многосторонняя разветвленная система взаимодействия различных видов
искусств складывалась на протяжении всей истории художественного
развития человечества. Система эта связана с общими законами познания,
неутомимым стремлением до самых тайников понять мир человека, его судьбы, сложную мозаику его помыслов, чувств и переживаний. В искусстве создается модель этого мира, но модель настолько своеобразная, что истолкование ее зачастую не
менее сложно, чем познание самой действительности.
Шедевры искусства ценны не только своими решениями, но и постановкой
нерешенных вопросов, над которыми размышляют будущие поколения,
предлагая все новые и новые ответы [34].
Итак, историческое развитие музыкального искусства обозначилось как
комплексное изучение искусства, как специальная методологическая и практическая задача. Стало общепризнанным также, что
для успешного выполнения этой задачи привлекаются методы и средства различных дисциплин прежде всего гуманитарных, но, в меру целесообразности, и естественных
наук, на основе теоретической платформы диалектического и исторического
материализма. Необходимы точные представления о том, в каком отношении
к объекту изучения - художественному творчеству - находится та или иная
дисциплина, и в каких
именно аспектах или границах она может его рассматривать. Возможности наук, вступающих при этом во взаимодействие и связь,
неодинаковы и равноценны. Некоторые из них важны для изучения философско-теоретических аспектов творчества, другие - историко-культурных,
третьи - обогащают исследователя вспомогательными методическими приемами. Одни дисциплины обращаются к материалу художественного творчества
для решения собственных проблем, другие вносят свой посильный вклад
в разработку новых методов исследования самого искусства, его специфических закономерностей [35].
Эти закономерности могут быть раскрыты лишь при подходе искусствознания к своему объекту как к определенному звену в общей системе познания явлений действительности, что следует из теории отражения как ос
-
новы гносеологической разработки принципов эстетического освоения мира.
На базе философии освещаются такие важные проблемы, как изучение
законов художественного мышления в соотношении с всеобщими законами
73
мышления в отношение «содержания» и «формы», диалектика «объективного» и «субъективного» в искусстве и другие. Специального внимания логических приемов и категорий при исследовании общих и частных закономерностей развития искусства, проблема синтеза в этом исследовании «логического» и «исторического» способов познания. Вместе с тем, разработка специальных вопросов теории и
практики творчества в философских аспектах способствует и освещению некоторых собственно философских проблем. Поэтому специфические закономерности познания мира средствами искусства
освещаются также и в работах философов с привлечением наблюдений и выводов науки о литературе и искусстве.
Связь философии с музыкознанием имеет длительную, многовековую
традицию. Но только в наше
время открылись возможности для преодоления
эффектных, но с научной точки зрения малоубедительных импрессионистических попыток «излагать» содержание музыкальных произведений на языке
философских понятий. Причина неудач таких попыток заключается, конечно,
не в том, что словесно-понятийные описания будто бы не могут помочь характеристике идейного и эмоционально-чувственного содержания звуковых
образов. Слово
- универсальное средство описания и анализа результатов
творческой деятельности во всех областях искусства [36].
Результативность «стыка» философии и музыкознания возможна лишь
при условии, если философско-гносеологический подход будет реализован в
анализе художественного мышления и его специфического выражения в конкретных формах музыкального искусства. По-видимому, наиболее перспективным в этом отношении является
исследование жанра симфонии, в котором (если говорить о классике) отражается особыми средствами проблематика действительности, определенная философская концепционность.
2.2. Музыкальное познание в XX веке
Развитие науки и ее философская рефлексия накладывают определенный отпечаток на понимание процесса музыкального познания в ХХ веке.
Наука ХХ века достигла достаточно серьезных успехов в
своем историческом развитии. Не будет преувеличением подчеркнуть то, что она во все
большей степени становится стержнем современной цивилизации, что дает
повод утверждать, что современная цивилизация – это техногенная цивилизация, сформировавшаяся на результатах научного познания. При этом она
сама не только демонстрирует свою мощь, но и раскрывает во все большей
степени
свои внутренние возможности и внутреннюю структуру. Это приводит к неоднозначным интерпретациям самой науки, ее природы, ее потенциала. Экспансия науки на многие сферы человеческой деятельности настолько велика, что заставляет ряд ученых считать ее главной характеристикой научного познания. Это присуще, например, взгляду известного отечественного философа, академика В.
С. Степина. «Постоянное стремление науки
к расширению поля изучаемых объектов безотносительно к сегодняшним
74
возможностям их массового практического освоения выступает тем системообразующим признаком, который обосновывает другие характеристики науки, отличающие ее от обыденного познания. Прежде всего, это отличие по их
продуктам (результатам). Обыденное познание создает конгломерат знаний,
сведений, предписаний и верований, лишь отдельные фрагменты которого
связаны между собой. Истинность знаний проверяется здесь непосредственно
в наличной практике, так как знания строятся относительно объектов, которые включены в процессы производства и наличного социального опыта.
Практикой, с помощью которой проверяется истинность научных знаний, является научный эксперимент. Часть знаний проверяется в эксперименте. Остальные связываются между собой логическими связями, что обеспечивает
перенос истинности с одного высказывания
на другое. В итоге возникают
присущие науке характеристики: системная организация, обоснованность и
доказанность знания» [37].
На это же обращает внимание и другой исследователь – С. С. Гусев.
«Современное сознание привычно ассоциирует слово «наука» с непрерывно
прогрессирующей системой знаний об окружающем мире, что обеспечивает
для людей возможность все более успешно воздействовать на этот
мир с целью удовлетворения своих желаний и потребностей. Правда, в последнее
время этот традиционный образ науки стал дополняться различного рода
страхами и опасениями, порожденными ухудшением экологической ситуации, технологическими катастрофами, типа чернобыльской, и т. д. Поэтому
сегодня растет разочарование в возможностях человеческого прогресса на
пути использования результатов, получаемых учеными, и
усиливается убеждение в исчерпанности научного потенциала, в необходимости искать какието иные пути и средства для оптимации взаимодействий человека и мира»
[38]. Но как видно из приведенного высказывания, экспансия науки вызывает
неоднозначную реакцию в обществе, на что обращает внимание П. В. Филатов: «В современном мире наука стала той основой
, на которой перестраиваются и рационализируются многие сферы человеческой жизнедеятельности.
Создание новых технологий и совершенствование старых, формирование
мощной индустрии знаний, все выражающее преобразование жизненной
сферы человека - это и многие другие процессы, в конечном счете, имеют
своим источником развитие научного знания. Научно-технический прогресс,
вызывающий невиданные по своему динамизму социальные процессы,
вполне естественно привлекают внимание всех размышляющих над проблемами
современной жизни людей. Наука, с одной стороны, способствует интернационализации интеллектуальной жизни, утверждению рациональных и динамичных структур общественного сознания. Но, с другой стороны, она же
подтачивает гуманистические ценности, вытесняет традиционные формы
жизни и культуры, приводит к расколу единой ранее культуры на
две противостоящие друг другу сферы - научно-техническую и гуманитарную культуры. Разумеется, не все в этих обвинениях можно адресовать непосредственно
75
самой науке, многое определяется теми социальными условиями, в которых
она существует» [39].
Определенный пессимизм в вышеприведенной цитате все же уравновешивается оптимизмом других исследователей, например, позицией В. В.
Налимова: «И все же мы уверены, что наука обладает познавательной силой,
хотя, может быть, и не так широко понимаемой, как это было раньше. Наша
уверенность может быть поддержана следующими соображениями:
1) Сколь бы условными ни были научные построения, они все же неизменно сопровождаются овладением Мира. В реальности этого процесса сомневаться не приходится - здесь все очевидно, здесь нет необходимости
формулировать какие-либо критерии. Овладение Миром сопровождается
расширением нашего взаимодействия с ним. Спектр нашего взаимодействия
непрестанно расширяется. Этот процесс, несомненно, является познавательным. По мере овладения Миром мы узнаем о нем все больше и больше. Это реальное знание, хотя оно и не укладывается в бесспорные, однозначно оцениваемые гипотезы. В этом процессе овладения Миром гипотезы играют,
скорее всего, вспомогательную роль.
2) Наука позволила людям избавиться от
примитивных представлений
о Мире, задаваемых непосредственным чувственным общением с ним, поддержанным буквальным пониманием религиозных мифов.
3) Наука раскрыла человеку доступные его пониманию абстрактные
структуры: пространство с различными геометриями; время в различных
мыслимо возможных его проявлениях; богатство представлений о числе и
мере; представление о вероятностной мере, задающей размытость наших понятий
и самих вещей, существующих в Мире; представление о бесконечно
малых и их исчислении; представление о множествах; представление о возможных логиках.… Опираясь на эти структуры, оказалось возможным создать многообразие языков, различным образом отражающих наше отношение
к Миру, к самим себе. Вряд ли можно и нужно что-либо говорить об
адекватности этих языков - они будут активно использоваться до тех пор, пока на
них можно будет сообщать что-то новое» [40].
Экспансия науки на область искусства, в том числе музыкального, приобрела в настоящее время достаточно ощутимые размеры. Это подчеркивает
Е. В. Назайкинский: «Актуальность изучения взаимосвязей искусства и
науки очевидна. Интенсивное развитие науки в целом, усиление интердисциплинарных контактов, экспансия точных методов исследования в гуманитарные сферы, преобразование материальной, технической базы искусства, а с другой стороны, - дальнейшая эволюция самого искусства и
его функций в обществе, в эстетическом воспитании - все это вызывает к
жизни множество новых вопросов и по-новому ставит проблемы традиционные.
В этом множестве можно выделить две соотносящиеся области.
В первую входят вопросы о применимости самого понятия науки к
теории музыки и ее отдельным дисциплинам, о специфическом истол-
76
ковании этого понятия, об опасностях наукообразности, о критериях научности. Эти вопросы обостряются во многом благодаря связям музыкознания с другими областями науки, ибо тесное соприкосновение даже
со смежными дисциплинами, а еще более - с отдаленными, побуждает к
аналогиям, заимствованиям, сравнениям, дает возможность непосредственно оценить сложившиеся в музыковедении представления о понятиях
научности, доказательности, о методах исследования, обслуживающих
внутренние нужды музыкальной теории и практики. У одних музыковедов такие сравнения вызывают мысль о несовершенстве традиционных
методов, дилетантизме, о необходимости научного «перевооружения» и т.
п., у других, напротив, о методологическом превосходстве, профессиональной специфичности и научной автономии. Обе точки зрения имеют
под собой реальные основания, причем - отнюдь не исключающие друг
друга.
Вторая группа вопросов объединяется вокруг проблемы художественности. Здесь выделяется, в частности, вопрос об отношении музыкознания к самой музыке как искусству. Давние представления об известной
противоположности искусства и науки, сложившиеся на основе противопоставления их по целому ряду признаков, связаны и с общим вопросом
о принципиальной возможности применения каких-либо научных методов для изучения музыки, и со многими специальными вопросами, один
из которых - является ли искусство только объектом изучения или оно
входит в деятельность музыковеда и в других функциях (как средство и
результат) - можно определить как методологически очень важный и интересный» [41].
Подобные манифестации ученых свидетельствуют не только о различных интерпретациях науки, но и о ее роли в культуре. Тем не менее, роль
науки в культуре в большей степени сводится к акцентированию на ее гносеологической функции, чем к культуросозидающей: «Наука, система развивающегося знания, отличается от всех явлений культуры прежде
всего тем,
что ее содержанием является объективная истина, т.е., что содержание научного знания не зависит от человека, от человечества. В этом знании раскрывается объективный мир, его законы и свойства, его связи и отношения…
Содержание научного знания не зависит от «случайности» своего происхождения, от условий, в которых
оно появилось, от характера своего будущего
применения в общественной практике. Рассматривая его в этом плане, мы
соотносим его не с субъектом, а только с объектом, и нас интересует лишь
вопрос о том, насколько адекватно и полно объект отражен в знании. Поскольку целью науки является истина, которая по содержанию не зависима
от человека, то наука стремится как можно полнее элиминировать субъективные моменты из содержания научного знания. И чем полнее это сделано,
тем лучше - при прочих равных условиях - наука выполняет свою познавательную функцию, но именно познавательную, а не культурную. Наука, по
нашему мнению, выполняет функцию культуры, и потому может рассматри-
77
ваться как явление культуры, когда она обращается к человеку, когда добытое ею знание становится фактором человеческого мира» [42].
Такая традиционно сформировавшаяся установка исследователей феномена музыки, естественно, наложила свой отпечаток на его научное исследование формирования музыкознания, на выявление в нем процессов, которые достаточно обстоятельно обсуждаются в методологии познания, например, процессы интеграции в современной науке. Но это указывает известный
исследователь-музыковед Ю. Н. Рагс: «Теоретическое музыкознание попрежнему все более и более отрывается от исполнительского искусства - музыковеды-теоретики изучают музыкальное произведение по нотам, интерпретирую музыку в отрыве от исполнительской художественной практики.
Кроме того, появляются новые объекты исследования, и зачастую само произведение как объект исчезает из поля зрения исследователей; они интересуются музыкальным языком, принципами организации языка, системами. Безусловно, изучение формообразования, стиля, жанра, творческих направлений
очень важно, но при этом к музыкальному произведению зачастую обращаются лишь как к иллюстрации. Так одно отрицает другое. Выйти на интегративные процессы, таким образом, оказывается далеко не всегда легко. Часто
интеграция подменяется внешними ее проявлениями. Объявляемая междисциплинарность нередко становится суммативной, а не внутренне присущим
качеством». Имея в виду возможность активно повлиять на интеграционные
процессы, в сообщении предлагается рассмотреть возможные формы и уровни интеграции научных знаний в музыкознании и связанные с ними проблемы [43]. Но было бы неверным полагать, что проблематика современного музыкознания обходит стороной те, которые обусловлены современным состоянием науки и культуры. Об этом объективно свидетельствует такая форма знания, как классификация. При этом не следует игнорировать принципиальное методологическое замечание Ф. Энгельса, которое не потеряло своего
значения и в настоящее время: «Классификация наук, из которых каждая
анализирует отдельную форму движения или ряд связанных между собой и
переходящих друг в друга форм движения, является вместе с тем классификацией, расположением, согласно внутренне присущей им последовательности, самих этих форм движения и в этом именно и заключается ее значение»
[44]. Иными словами, любая классификация как форма знания репрезентирует в мышлении определенный фрагмент реальности, в том числе и музыкальную реальность.
В качестве примера обратимся к ряду классификаций в музыкознании,
наличие и сочетание которых иллюстрируют не только состояние науки о
музыке в настоящее время, но и взаимосвязь науки и музыки в целом.
«Музыковедение, музыкознание - наука, изучающая музыкальное искусство в его отношении к социально-исторической действительности, другим областям духовной культуры человечества и с точки зрения его внутренних закономерностей и особенностей. Музыкознание возникло из потребности постигнуть сущность музыки
как специфической формы художественно-
78
го освоения мира, а также в результате обобщения и осмысления практики
сочинения и исполнения музыкального произведения. В качестве отрасли искусствознания музыкознание занимает важное место в ряду общественных
(гуманитарных) наук и разделяется на отдельные, но тесно взаимосвязанные
дисциплины. Классификация музыкознания сложна в силу его большой
внутренней разветвленности и многообразия связей
с другими науками. В
работах различных авторов (Х. Риман, Г. Адлер, В. Виора, Х. Х. Дрегер и др.)
принципы классификации обосновывались по-разному, в зависимости от исторического состояния музыкознания и методологической позиции автора. За
рубежом наибольшее распространение получила классификация Адлера, делящего музыкознание на историческое и систематическое. В современной
науке
(К. А. Кузнецов, Ю. В. Келдыш, Л. А. Мазель и др.) прочно укрепилось
разделение на историческое и теоретическое музыкознание, обозначающее
комплексы научных дисциплин, объединенных общностью предмета и ракурса исследования.
Основу исторического музыкознания составляет история музыки, воссоздающая целостную картину развития музыкального искусства в социальном и культурном контексте. Она
содержит описание хода исторического
развития музыки и периодизацию; характеристику господствующих музыкально-эстетических воззрений, направлений, течений, школ, стилей, и жанров; изучение инструментария, концертного исполнительства и нотоиздательского дела, жизнеописания деятелей музыкального искусства и т.д. Всеобщая история музыки включает в себя историю музыки отдельных народов,
стран, эпох. В историческое
музыкознание в качестве относительно самостоятельных отраслей входят музыкальная фольклористика и ряд специальных вспомогательных дисциплин: палеография музыкальная, археография,
источниковедение, текстология музыкальная, иконография, нотография и
библиография музыкальная. Теоретическое музыкознание (теория музыки)
охватывает комплекс наук о музыкальном произведении с точки зрения присущей ему внутренней логики и организации, а также об
отдельных элементах музыкального языка и средствах музыкальной выразительности. Основу
теории музыки составляют учения о гармонии, полифонии, форме музыкальной, а также о мелодии, метре, ритме, музыкальной фактуре и композиции»
[45].
По нашему мнению, одной из обстоятельных классификаций в музыкознании является классификация, разработанная А. И. Демченко. По его
мнению, в
своем нынешнем состоянии музыкознание представляет собой
чрезвычайно развитую и разветвленную отрасль науки. Среди ее составляющих есть традиционные разделы, имеющие огромные накопления, и есть направления, относительно малоразработанные, либо находящиеся в стадии
становления. Его классификация содержит следующие разделы, которые пока можно отнести к малоразработанным: музыкальная палеография, музыкальная археография,
музыкальная текстология, музыкальное источникове-
дение, музыкальная иконография, музыкальная лексикография, музыкальная
79
лексикология, история и теория музыкального исполнительства, музыкальная
драматургия, компьютерное музыковедение, музыкальная психология, музыкальная семиотика, социология музыки, музыкальная герменевтика, либреттология, музыкальная историография, музыкальная историология, история
теории музыки и методология теории музыки. Демченко А. И дает краткие
определения этих разделов:
1)
музыкальная палеография истолковывается в различном диапазоне:
наиболее узко - как наука о развитии форм нотного письма, наиболее широко
- как историческая дисциплина, изучающая памятники музыкальной письменности давних эпох. Прежде всего, палеография определяет материалы и
средства письма, выявляет графические формы письменных знаков как способ кодирования музыкальной информации, системы сокращений и тайнописи, прослеживает
генезис и закономерности модификации музыкальных знаков, устанавливает их классификацию и взаимодействие в ходе развития,
принципы расшифровки, а также украшение и оформление рукописей и книг.
Конечная цель-расшифровка различных систем записи музыки и их перевод
на современную линейную нотацию. Русская певческая палеография исследует славяно-русские певческие рукописные памятники XII - начала XVIII
веков (отдельные рукописи - до XX в.), содержащие знаменные системы музыкальной записи;
2)
музыкальная археография в терминологическом отношении имеет
практически ту же этимологию, что и палеография. Это специальная дисциплина, разрабатывающая теорию и практику издания письменных исторических источников: их выявление и сбор, формирование способов и правил научно-критического издания, организация публикаторской работы. Археография во многом смыкается с палеографией, поскольку в круг задач
обеих областей знания входит установление места и времени создания исторических
памятников, установление их авторства и разработка методологии их исследования. Обе они тесно связаны с такими вспомогательными дисциплинами,
как дипломатика, хронология, генеалогия, а также с источниковедением и
текстологией;
3)
музыкальная текстология - отрасль музыкознания, изучающая произведения музыкальной письменности и фольклора в целях критической проверки, установления и организации их текстов для дальнейшего исследования и публикации. Важнейшая задача текстологии - установление, то есть
диахроническое (исторически осмысленное) и критическое прочтение текста
на основе углубления в его историю, путем изучения источников (рукописей,
печатных изданий,
различных исторических свидетельств и творческих документов), выявления их генеалогии, классификации и интерпретации авторских переработок текста (редакций и вариантов), а также его искажений (например, редакторами или цензурой). Целью такой работы является определение аутентичных текстов. Основное прикладное применение текстологии эдиция, то есть научное издание текста;
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]