Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная реальность. Монография
.pdf
Следовательно, Аристотель, вслед за своими предшественниками, различал мелодии, воздействующие на моральные чувства и взгляды, мелодии,
побуждающие к действию, и мелодии, возбуждающие высокое воодушевление.
В соответствии с этим Аристотель считал, что при воспитании нужно
пользоваться ладами, соответствующими «этическим мелодиям»; среди них
он отдавал предпочтение дорийскому ладу как вызывающему «уравновешенное
настроение» [18].
Не касаясь подробностей взглядов Аристотеля на характер воздействия
отдельных ладов, в том числе его полемики с Платоном по поводу фригийского и лидийского ладов, обратимся к главному, что отличает его взгляды от
взглядов Платона, - к его ответу на вопрос о назначении музыки.
«Мы, - говорит Аристотель, - утверждаем, что музыка должна
иметь
полезное применение не ради одной цели, а ради нескольких: 1) ради воспитания; 2) ради очищения...; 3) ради интеллектуального развлечения, то есть
ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности» [19].
Комментаторы Аристотеля уже давно отметили, что это утверждение
Аристотеля противопоставлено взглядам Платона, признававшего только одно назначение музыкального искусства - воспитательное, этическое.
Громаднейшее различие
этих взглядов очевидно. Платон хочет сузить
сферу музыкального искусства только до выражения нравственновоспитательного. Иначе рассуждает Аристотель. Он говорит: «...можно пользоваться всеми ладами, но применять их должно не одинаковым образом.
Для воспитания нужно обращаться к тем ладам, которые всего более соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда музыкальное про
-
изведение используется другими лицами, можно пользоваться и практическими, и энтузиастическими мелодиями» [20].
Итак, в противоположность взглядам Платона, который признавал
только одну цель музыки, Аристотель утверждал, что музыка должна иметь
не одну, а несколько целей. В соответствии с этим Аристотель и подчеркивал, что все лады приемлемы, нужно только уметь совершать
их отбор, сооб-
разуясь с обстоятельствами, с конкретной целью данной музыки.
В противовес платоновской концепции музыкальных запретов Аристотель, тоже идеолог рабовладельческого общества, считал все же, что музыку
нужно предоставлять не только избранным. Он указывал, что театральная
публика состоит не только из «свободорожденных», но также «из ремесленников, наемников и т
.п.», и что для «последнего сорта публики нужно в це-
лях предоставления им отдыха устраивать состязания и зрелища» [21].
Из всего сказанного ясно, что музыкально-эстетические взгляды Аристотеля, опирающегося на художественную практику того времени, открывали перед музыкальным искусством сравнительно широкие сферы деятельности и пути развития. Все это соответствовало
также взглядам Аристотеля на
«идеальное» рабовладельческое государство как на «среднюю» государственную форму, лишенную крайностей других государственных форм.
61
Разумеется, что исходящая из реальной действительности теория подражания Аристотеля не могла еще охватить многих вопросов, связанных с
проблемой отношения искусства и действительности. Однако важно отметить, что Аристотель не сводил проблемы искусства только к подражанию.
Об этом говорит его известное положение, что «...искусство частью завершает то, чего природа не
в состоянии сделать, частью подражает» [22].
Это положение Аристотеля опирается в частности и на его выводы, касающиеся музыкального искусства, ибо в «Политике» он прямо указывает на
то, что авлетика и кифаристика подражают «большей частью». Отсюда довольно вероятное предположение комментаторов Аристотеля, что под неподражательной музыкой он имел в виду
музыку без слов, музыку инстру-
ментальную, как известно, слабо развитую в античной Греции.
Несомненна заслуга Аристотеля, поставившего вопрос о различии
«подражания» и «завершения», то есть вопрос о взаимоотношении объективного и субъективного в искусстве, ставший одной из важнейших проблем
всего последующего развития эстетической мысли.
В противоположность реакционным взглядам Платона Аристотель
и
его ученики подошли с реалистических позиций к теории подражания в музыке и подготовили основу ее дальнейшего развития.
В произведении «Музыкальные проблемы», принадлежащем Аристотелю и его ученикам, была сформулирована мысль, представляющая в наследии античного мира наиболее значительное музыкально-эстетическое обобщение [23].
Мы видим, таким образом, что Аристотель, разрабатывая
теорию подражания в музыке в связи с вопросом о ее общественно-воспитательном значении, придерживается следующих взглядов:
1) мелодия обладает способностью воспроизводить отличительные
черты человеческой личности («характеры»);
2) из всех эстетических восприятий только слуховое (музыкальное) об-
ладает способностью этического (без слов) воздействия на человека.
Стремясь раскрыть причину такого явления, Аристотель
высказывает
следующее предположение о том, почему это происходит:
а) музыка воспроизводит движение;
б) движения пробуждают в нас энергию, то есть связаны с деятель-
ностью человека;
в) энергия человека есть признак этического свойства, то есть свя-
зана с теми или иными общественными нормами его поведения.
Хотя в этих соображениях Аристотеля нет еще
многих сторон эстетического освоения человеком действительности, его концепция представляет
громадный шаг вперед в разработке реалистической теории подражания в
музыкальном искусстве.
Вот еще одно место из «Политики» Аристотеля, где он просто излагает
существо своей музыкально-эстетической теории, связывая вопрос о воздействии музыки с вопросом о характере ее подражания:
62
«Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к дей-
ствительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и
всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств
(это ясно и из опыта: когда мы воспринимаем ухом ритм и мелодию, мы изменяемся в душе). Привычка же испытывать
огорчение или радость при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с действительностью» [24].
С именем Аристотеля связан имеющий свою предысторию в античной
Греции принцип «очищения страстей» (катарсис) посредством искусства, и в
особенности посредством музыкального искусства.
В противоположность
идеалистическому этическому ригоризму Платона, выдвинутый Аристотелем принцип катарсиса утверждал возможность
передачи в искусстве любых страстей и таким образом способствовал уничтожению преград их художественного показа, тем самым неограниченно
расширив в этой сфере реалистическое понимание задач искусства. Принцип
художественного «очищения страстей» заключал в себе, прежде всего, психологическую проблему «очищающего» воздействия
искусства, доставляю-
щего эстетическое наслаждение.
Вместе с тем он заключал в себе возможность косвенного нравственного преобразования путем такого «очищения» через художественное произведение.
Известно высказывание Аристотеля (в пятой книге «Политики», глава
VI), в котором он противопоставляет свой взгляд точке зрения Платона, отвергавшего опасное для спокойствия «идеального» государства изображение
страстей
в трагедии и возбуждающую страсти игру на авлосе.
Итак, коренное расхождение в этом вопросе между Платоном и Аристотелем состояло в том, что Платон хотел изгнать страсти из искусства, а
Аристотель, опираясь на античную художественную практику, утверждал
возможность показа страстей в искусстве, обосновывая это теорией их «очищения».
Можно добавить
что, по мнению Аристотеля, очищающая музыка доставляет людям радость. Бесспорно, это свидетельство той важной роли, которую занимала теория «очищения страстей» и в музыкально-эстетических
взглядах Аристотеля.
Заканчивая изложение наиболее характерных черт аристотелевской
теории подражания в музыке, мы должны подчеркнуть еще два важных момента.
Аристотель не сводит - как это
ему нередко приписывают сторонники
эстетики музыкального романтизма - содержание музыки только к чувствам.
Он ясно говорит о «нравственных качествах», которые способна выражать
музыка. Аристотель не считал, - как это ему приписывают нередко сторонники музыкального формализма - что содержанием музыки являются оторванные от реального мира формы движения. Наоборот, в соответствии с общефилософской концепцией Аристотеля, согласно которой «не существует
63
движения помимо вещей», его понимание движения в музыке содержательно, оно связано с «нравственными качествами».
Среди греческих теоретиков эстетики музыкального искусства мы находим также и сторонников формализма. Наиболее важным свидетельством
существования элементов формалистического направления в античной греческой музыкальной эстетике и вместе с тем свидетельством острой борьбы
между враждующими направлениями
является полемический трактат фило-
софа и поэта Филодема, жившего в I веке до н. э.
Трактат Филодема был направлен, как отметил Аберт, против музыкально-эстетических взглядов четырех философских школ: стоиков, пифагорейцев, академиков (Платон) и перипатетиков (Аристотель и его ученики Теофраст и Аристоксен). Целью трактата являлось опровержение учения о
влиянии
музыки на чувства и волю, учения об этосе, которое развивали и от-
стаивали (каждая по-своему) все эти школы.
Музыкально-эстетические взгляды Филодема определяются следующими положениями его трактата.
Музыка не обладает способностью подражать чему-либо.
Ритм и мелодия, основные элементы музыки, имеют формальный характер. Поэтому музыка не может оказать
никакого этического влияния.
Влияние музыки объясняется воздействием поэтического слова, соединенного с ритмом и мелодией.
Музыка может доставлять нам чувственное удовольствие и в этом отношении ее польза такая же, как польза еды и питья.
Эти положения Филодема достаточно определенно характеризуют
формалистическую направленность его трактата. Специфической особенностью музыкального формализма
Филодема является, однако, то обстоятельство, что он не отрицает влияния слова как носителя мысли. Именно на этом
он и строит свой рационалистический отказ о невозможности приписать бестекстовой музыке способность этического воздействия.
Как мы видим, формалистическое отрицание Филодемом учения об
этосе в музыке опирается на отрицание им подражательной способности му
-
зыки.
Оценку общей картины античного музыкального формализма затрудняет сочувствие к нему со стороны музыкантов, не являвшихся сторонниками формализма, бывших, однако, противниками сведения музыки в этике.
Свое наиболее резкое выражение, как мы уже знаем, этот взгляд нашел в
платоновском учении об этосе.
Вот почему Аберт, говоря о трудностях изучения «
отдельных ступеней
развития этой музыкальной эстетики», первоначально склонялся к тому, что
в ней было заложено начало «чисто эстетического рассмотрения искусства».
Однако на основе более детальных исследований Аберт позднее все же пришел к выводу, что «формалисты все более и более превращались в презирающих музыку и даже во врагов музыки» [25]. Формалистическая
критика
теории сведения задач музыкального искусства только к задачам этического
64
воспитания и превращения музыкального искусства в область этики вела в
тупик. Отход от теории подражания уводил музыку от действительности, от
задач музыкального отображения человеческих чувств, стремлений и идей.
Таковы в общих чертах античные истоки теории подражания и учения
об аффектах. В эпоху Возрождения, в связи с расцветом искусств и искусствоведческой
мысли, оживлением интереса к античной культуре и к самой реальной действительности, античная теория подражания становится теоретической основой реалистических художественных направлений. Также обстоит дело и с историческим значением впервые народившейся во Флоренции к
концу XVI века оперы, оценить значение которой можно лишь ретроспективно, принимая во внимание дальнейшее развитие
оперного искусства.
В конце XVIII века великий реалист Гете (1749-1832) сопоставил теорию подражания с другими эстетическими концепциями. В диалогах писем
произведения «Коллекционер и его близкие» (1798-1799) Гете устанавливает
наличие нескольких основных направлений в искусстве:
1. Подражатели.
2. Фантазеры.
3. Характеристы.
4. Ундулисты, или змеисты.
Кроме этих четырех направлений, Гете перечисляет еще два.
Художники малых форм
и эскизники, которых он критикует за неуме-
ние отобразить полноту подлинной действительности.
Итак, мы видим, что Гете подвергает критике натурализм, романтизм,
рационализм, формализм и как бы предвосхищает критику импрессионизма.
Критика эта ведется с позиции реализма, характерного для творчества и мировоззрения Гете.
Однако в своих окончательных выводах, формулируя свое мнение
о
подлинном искусстве, сочетающем «серьезность и игру», Гете заявляет, что
оно может быть создано путем «соединения этих антитез». В таком «соединении» сказывается характерная для мировоззрения Гете склонность к примирению. Критические соображения Гете вместе с тем показывают нам, что
уже к концу XVIII века теория подражания приходит в определенное столкновение
с рядом других теорий [26].
Теория подражания получила широкое распространение в музыкальной
эстетике XVIII века. Итак, что же нам показал обзор учения об аффектах?
Прежде всего, мы видим, что эта эстетическая теория, хотя и глубоко
связанная с античными теориями, была, порождена, общественноисторическими причинами Нового времени в конечном счете борьбой между
развивающимися
новыми буржуазными отношениями и старыми феодальноабсолютистскими, а также обнаруживающимися противоречиями капиталистических отношений.
Эти общественные противоречия, с одной стороны, стимулируют развитие человеческих чувств и, с другой, - способствуют их гибели, вырождению, препятствуют их проявлению. Критикуя ошибочные идеалистические
65
воззрения Фейербаха, Энгельс в «Людвиге Фейербахе» отметил, что Фейербах совсем не понял роли классовой борьбы и в вопросе о самых чувствах.
Учение об аффектах и было своеобразным эстетическим обобщением
борьбы против невозможности проявления и развития человеческих чувств в
условиях XVII и в особенности XVIII века.
Рассматриваемая лишь с этой точки зрения
религия любви Фейербаха
была также своеобразным идеалистически извращенным отражением такой
борьбы в Германии 30-40-х годов прошлого века. Однако формы этой борьбы, нашедшие свое выражение и в музыкальном искусстве, были тогда уже
иные, связанные с эстетикой романтизма.
Итак, мы видим, что историческая роль учения об аффектах определя-
лась глубокими причинами, выходящими
далеко за пределы самого искусст-
ва.
Трудности, встающие при любой попытке построить теорию происхождения музыки, обусловлены не только тем, что до нас не дошли (и не могли
дойти) музыкальные памятники палеолита, но и коренными отличиями музыки и на ранних стадиях ее развития от того, что называется этим именем,
начиная с рубежа XVI - XVII веков. Именно с этого времени развиваются
свидетельствующие о самостоятельном значении музыки чисто инструментальные жанры (не танцевальные и не переложения песен), а в вокальную
музыку прочно входит инструментальный аккомпанемент, не ограничивающийся ритмическими и ладовыми опорами для мелодии. В эту же эпоху
средневековые лады вытесняются мажором и минором
, а мензуральная ритмика - тактовой. Иными словами, складываются те черты музыкального языка, которые в школьной теории рассматриваются и качестве постоянных
свойств музыки.
На всех предшествующих стадиях музыка связана с танцем, словом или
и с тем и с другим. Само слово «музыка» (греч. «мусическое искусство»,
«искусство муз» - общения и танца
) обозначало всю совокупность времен-
ных искусств, и их классификация, выразившаяся в представлениях о девяти
музах, соответствовала поэтическим жанрам, каждому из которых были
свойственны собственные музыкальные формы. К этим формам на синкретической стадии относится стихосложение, теория которого - метрика - в классической Греции входила в теорию музыки, а не поэзии (Аристотель
исключает вопросы метрики из своей «Поэтики»). Образующие стих соотношения
длительностей могли быть заполнены как слогами, так и звуками музыкальных инструментов. Мусическое искусство (мы можем так называть, в отличие от самостоятельной музыки, синкретическое искусство античного типа,
существовавшее также в средневековой Европе, а в ряде стран Востока дожившее до
наших дней), кроме пения могло включать в себя как боковые
ветви декламацию и инструментальную музыку, подчинявшиеся одним и тем
же ритмическим законам. Сочинение стихов было, по существу, вписыванием слов в музыкальную раму, которая в простых размерах (гекзаметры, ямбическая поэзия) могла ограничиваться временными соотношениями, сохра-
66
няющимися и в декламации, но в сложных строфах лирики всегда подкреплялась мелодией. Сходным образом и в средневековой лирике размер строфы
был неотделим от ее мелодии (у миннезингеров и мейстерзингеров это единство называлось «тон») [27].
В новое время вокальная музыка обычно сочиняется на уже сущест-
вующий текст; в мусическом искусстве преобладал
противоположный процесс прилаживания текста к готовой музыке. Поэт мог быть автором также и
мелодии («тона»), но, поскольку в стихотворении обычно повторялась одна и
та же метрическая формула, неразрывно слитая с мелодией, все строфы, следующие за первой, по необходимости должны были иметь готовую музыкальную модель. Такие модели делали
возможной устную литературу, существовавшую в виде реально звучащих произведений, которые могли быть записаны, но могли устно передаваться в неизменном виде из поколения в поколение как в течение долгого времени, до того как они были записаны, передавались гомеровские поэмы, ведийские гимны, арабская классическая лирика.
Предпосылкой развития самостоятельной
музыки было освобождение
поэзии от музыкальных формул, превращение поэта из певца в писателя, обращающегося не к слушателям, а к более широкому кругу читателей. Письменный текст теряет характер записанного звучания; наоборот, именно он
представляет собой поэтическое произведение как таковое, а его звуковая
реализация может стать уделом особого искусства чтеца,
актера или же ком-
позитора, сочиняющего на этот текст музыку.
Процесс превращения устной литературы в письменную начинается
уже в эллинистическую эпоху, что приводит к возникновению на грани античности и средневековья в греческой и латинской поэзии чисто речевого
стихосложения, основанного на счете слогов и словесных [28].
С XIV века начинается процесс вычленения из
музыкальнопоэтического единства собственно музыкального искусства - процесс, завершившийся в конце XVI века. Для музыки переходной эпохи характерно господство возникшего в XIV веке жанра мессы - музыки к постоянным частям
(ординарно) католической обедни, текст которых оставался неизменным во
все дни года. Именно эти части дают повод к сочинению на готовый текст
новой
музыки. На одни и те же слова мессы создается множество музыкальных произведений, тогда как для прежних эпох характерно сочинение множества поэтических текстов (стихотворений или строф внутри стихотворения) на один и тот же музыкальный «тон». В мессе устанавливается соотношение текста и мелодии, свойственное новой вокальной музыке, где
стих уже
не навязывает композитору определенных длительностей, и даже в строфической форме каждая строфа может иметь свою собственную музыку. Музыка, таким образом, уже не предписывает стихотворению формальную схему,
а следует за его содержанием, интерпретируя его и (пользуясь выражением
Лермонтова) дополняя значение слов значением звуков. Но такая интерпре-
67
тация предполагает, что у музыки имеется собственное содержание («значение звуков»).
В мусическом искусстве текст был переменным элементом при постоянной музыке и именно поэтому представлял большую ценность и гораздо
чаще фиксировался письменно, чем напев. Значение греческих трагиков и
даже трубадуров в истории музыки несоизмеримо с их значением в истории
литературы
. Только словесная сторона в синкретическом искусстве была
«творчеством» - «поэзией»; музыка была «искусством» - техникой, мастерством. Историк музыки, выйдя за пределы нового времени и переходной эпохи
XIV-XVI веков, имеет дело не столько с творчеством, сколько с теорией, не с
произведениями (которых, например, от античности почти не сохранилось), а
с ритмическими и
мелодическими формулами - метрами и ладами (в средние
века те и другие назывались «модусами»). Каждая формула может быть классом музыкальных произведений, которые в свою очередь могут быть классами стихотворных текстов. Твердой грани между этими классами нет: метры и
лады, по сути, были музыкальными произведениями и каждое новое произведение было
новым ладом, «тоном», «законом» построения текста (инструментальные пьесы у греков также носили название «ном» - «закон»). Отсюда
огромное разнообразие и сложность размеров и ладов, недоступные музыке
нового времени, и собственная выразительность - «этос» - таких формул.
Античное учение об этосе как будто бы противоречит формальному
характеру собственно музыкального компонента в синкретическом искусстве. Но у греков «этос» (характер, нрав) противопоставлялся «пафосу» - страсти или аффекту, тому, что, начиная с XVII века, нередко признавалось основным содержанием музыки. Носителями этоса в античной теории выступают те же лады и метры (а также музыкальные инструменты), и в этом ясно
сказывается отличие античной генерализующей (и, что то
же самое, жанрообразующей) музыки от новой - конкретизирующей и индивидуализирующей.
Устойчивый «строй» души, ее «мера» и «гармония» находят выражение в музыкальном строе, в устойчивых метрах и ладах («гармониях», как их
называли греки), где соразмерность и гармония (слаженность, согласованность) выступают в наиболее чистом виде - в виде математических соотношений длительностей и звуковых высот [29]. В новое время эта статика уступает место динамике как душевных состояний, так и соответствующей им
музыки, природу которой хорошо выражает название известной работы Б.В.
Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (для античности правильнее
было бы обратное: «музыкальный процесс как форма»). В связи с этим сни
-
жается значение предустановленных формул или «типовых конструкций»
(кроме метров и ладов сюда относятся и четко разграниченные жанры), они
становятся беднее и однообразнее (что делает возможным гораздо большее
ритмическое и мелодическое разнообразие внутри определенного метра или
лада) и вместе с тем динамичнее. Сопоставления длительностей, равных и,
чаще, неравных, но соизмеримых и
математически определенных, сменяются
68
непрерывным чередованием сильных и слабых (или тяжелых и легких),
опорных и неустойчивых тактовых долей. Сходным образом лад в музыке
нового времени образуется не согласованием звуков, а тяготением неустойчивых моментов к устойчивым, причем эти ладовые моменты (ладовые
функции) выступают в виде не единичных тонов, а аккордов. Дуализм мажора и минора
обусловлен тем, что существуют только два консонирующих аккорда, способных нести функции заключительного устоя - мажорное и минорное трезвучия.
На этом противопоставлении двух типов музыки необходимо было остановиться, ибо, говоря о происхождении музыки, мы имеем в виду не выделение ее из синкретической общности, а возникновение собственно музыкального
компонента этой общности - метров и ладов совершенно иной природы, чем наши такт и мажорная и минорная гаммы. Но очевидно, что огромное богатство кристаллизованных формул, характеризующее первую из
этих эпох, было результатом длительного развития, связанного с профессионализацией искусства и протекавшего на стадии предшествующего мусическому искусству «безыскусственного» народного творчества
- фольклора. К
двум стадиям, о которых шла речь выше, мы должны прибавить еще одну,
более раннюю, также синкретическую, но отличающуюся от мусического искусства не меньше, чем оно отличается от поэзии и музыки эпохи их раздельного существования.
К этой специфически фольклорной стадии мы не должны причислять
фольклор, существующий рядом
с профессиональным и личным искусством
обычно как искусство низших слоев классового общества. Такова западноевропейская народная песня, возникшая в основном в конце средних веков, уже
после рыцарской песни трубадуров и миннезингеров и бюргерской песни
мейстерзингеров. По своему музыкальному и стихотворному строению этот
«вторичный» фольклор не отличается коренным образом от литературной
(устной и даже книжной) поэзии и композиторской музыки. В частности, он
не сохранил свойственного первичному германскому фольклору аллитерационного стиха, который уступил место характерной для мусического искусства времяизмеряющей ритмике или же тактовой ритмике и акцентным формам
стиха нового времени.
Иначе обстоит дело в русском фольклоре, где, благодаря особым историческим условиям, вплоть до XX века старинные крестьянские песни сохранили ритмическое и ладовое строение, глубоко отличное от профессиональной музыки и книжного стихосложения [30]. Связь значительной доли
этих песен с дохристианскими обрядами позволяет отнести возникновение
специфической народно-русской музыкальной системы к первобытнообщинному строю. Несомненно, за многие века своего существования народная
песня
подвергалась воздействиям профессионального искусства - церковного
пения, дружинных певцов-гусляров, скоморохов; с XVIII века начинается все
более интенсивное проникновение в народную песню городской музыки и
перерождение «первичного» фольклора во «вторичный». Изучение русского
69
народного музыкального творчества поэтому далеко не совпадает с изучением народно-русской музыкальной системы, которая нас здесь интересует потому, что мы вправе считать ее более ранней (стадиально, а не хронологически), чем античная и сходные с ней музыкальные системы.
Речь идет при этом именно о системе, общем ритмическом и мелодиче
-
ском укладе, который сохраняется и в значительно позднее возникших песнях. Русская былина (а не испанский романс или английская баллада, принадлежащие эпохе разложения эпоса) может дать представление о небольших эпических песнях, предшествующих эпопеям гомеровского типа, лишь
общими жанровыми, композиционными и стилистическими чертами, формами стиха и напева, а
не сюжетами, восходящими большей частью к историческим временам Киевского государства, музыка былин сама указывает на
свою большую древность по сравнению с сюжетами. Герои былин (Добрыня,
Садко) могут петь, аккомпанируя себе на гуслях, но сказители музыкальными инструментами не пользуются, по характеру сказывания они архаичнее не
только своих героев и дружинных
певцов типа Бояна, но и греческих аэдов.
Главное отличие фольклорной стадии от двух последующих заключается в том, что народная песня в основном предназначена не для чтения или
слушания, а для соучастия, как игра или обряд. Здесь нет еще отделения не
только поэзии от музыки, но и автора от исполнителя
и певца от аудитории.
Каждый участник вносит изменения как в текст, так и в напев, и автор, таким
образом, как бы растворяется в народной массе. Эта импровизационная вариантность свойственна и таким жанрам, как былина, где уже имеется противопоставление сказителя и слушателей, и тем самым созданы предпосылки для
профессионализации «мастеров
». Но и лучшие «мастера» (как Рябинины) не
считают себя обязанными при каждом исполнении былины повторять текст и
напев буквально. Нет также певцов-исполнителей, сохраняющих для потомства произведения лучших сказителей, как сохранялись поэмы Гомера.
Устная передача (как, впрочем, и переписывание) не гарантирует пол-
ной сохранности текста, и филологическая критика может
находить в гомеровских поэмах искажения и позднейшие вставки. Текстологические вопросы здесь не всегда могут быть решены, но, во всяком случае, они не лишены
смысла, тогда как в былине об Илье Муромце вопрос о подлинном авторском
тексте вообще не возникает, можно говорить лишь о лучших и худших вариантах. Устойчивость
текста - признак литературного и авторского произведения, хотя личность автора может быть совершенно скрытой от нас и представляться нам погруженной в фольклор.
В литературе устного типа канонизация текста достигается канониза-
цией метров и ладов, составляющих сущность музыкального компонента
«искусства муз» и служащих опорой для памяти певцов (недаром музы - до
-
чери Мнемосины, богини памяти) [31]. В фольклоре таких канонизированных формул еще нет (фольклорную стадию мы можем назвать дометрической и доладовой). Свобода импровизации и здесь ограничена рамками традиционных форм, но эти формы проявляются не как строгие осознанные
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]