Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная реальность. Монография
.pdf
Концепция И. А. Герасимовой и ее приложение к музыкальному искусству приобрели бы более адекватные черты в выражении сущности музыкального знания, если бы удалось выявить некоторые конкретные формы музыкального знания, которые бы связали чувствознание с традиционным музыкознанием. Такой формой на наш взгляд, может выступать тема. Тема как
форма
музыкального знания, в которой выражается единство чувственного и
рационального, научного и вненаучного знания. Тема выражает факт экспансии методологических средств науки на область искусства.
В истории, методологии, философии науки ХХ век прошел под знаком
известной плеяды ученых – К. Поппера, Т. Куна, И. Лакатоса, П. Фейерабенда, отчасти М. Полани, их
разрабатываемой методологической проблематики. В тени незаслуженно остались известные ученые и их работы по указанной проблематике. В этом ряду необходимо указать на концепцию Дж. Холтона тематического анализа науки. Сам он об этом говорит следующее: «…я
пытаюсь произвести тщательный анализ той фазы работы ученого, в которой
происходит зарождение новых
идей…» [50]. Существо данной концепции автор излагает так: «…я стараюсь рассматривать любой результат научной деятельности, опубликованный или неопубликованный, в качестве некоторого
«события», расположенного на пересечении тех или иных исторических
«траекторий» - таких, как по преимуществу: 1) индивидуальные и осуществ-
ляющиеся наедине с самим собой личные усилия ученого; 2) «публичное»
научное знание, разделяемое
членами того сообщества, в которое входит этот
ученый; 3) совокупность социологических факторов, влияющих на развитие
науки, и, несомненно, общий культурный контекст данного времени, значение которого открывается, например, когда мы обнаруживаем, чем обязан
был Нильс Бор некоторым философским и литературным произведениям»
[51]. Основание, на котором возникла его концепция, автор характеризует
следующим образом
. «Большинство публикаций представляет собой непосредственные прямолинейные реконструкции постепенного прогресса, осуществляемого по логическим законам, при простом взаимодействии между
экспериментом, теорией и унаследованными понятиями. Знаменательно, однако, что это несправедливо как раз в отношении некоторых наиболее глубоких и плодотворных по своим последствиям работ. Здесь мы явно наблюдаем
… нелогические, нелинейные
и, следовательно, «иррациональные» элементы,
которые накладывались на логику самих понятий. Имеется масса случаев,
которые подтверждают роль «ненаучных» предпосылок, эмоциональных мотиваций, разнообразий темпераментов, интуитивных скачков, удачливости
или невезения, не говоря уже о невероятном упорстве, с которыми отстаиваются определенные идеи, вопреки тому факту, что вступают в конфликт с
очевидными экспериментальными
данными, или о пренебрежении теориями,
которые бы очень быстро разрешили экспериментальную загадку» [52].
Характеризуя то главное, что составляет суть концепции Холтона, из-
вестный отечественный исследователь С. Р. Микулинский подчеркивает, что
«фундаментальные научные проблемы, или темы, как их называет Холтон,
111
далеки по своей природе, происхождению и характеру от тех структурообразующих элементов, которые, как считают структуралисты, обнаруживаются в
мифах и фольклоре. Самое существенное в научных проблемах не их устойчивость, а их развитие, преобразование. Даже для строго определенного органического отрезка времени, когда эти проблемы действительно создают
структуру науки данного периода
, они служат не столько кристаллической
решеткой науки, сколько точками роста, центрами кристаллизации нового
знания. Поэтому в научных темах, как и понятиях, следует видеть не только
преемственность, но и качественные преображения» [53].
Значимость концепции тематического анализа для философии, науки,
культуры в целом хорошо осознавал как сам автор, так и аналитики его концепции – тот же С. Р. Микулинский. Холтон так определяет значимость своей работы: «Хотя практически во всех своих работах я анализировал события, взятые из истории физических наук, некоторые результаты могут найти
приложения и в других науках. То, что эта возможность реализуется на практике, подтверждается некоторыми современными исследованиями по исто
-
рии биологии и биохимии, работами по физике, социологии, литературоведению и психологии» [54]. Микулинский С.Р. более широко определяет значимость концепции Холтона: «Много интересных фактов, наблюдений и выводов найдет читатель и в специальных историко-научных исследованиях
Холтона, опубликованных в настоящей книге. Для них характерно использование архивных материалов, новых
источников, широта постановки вопросов, стремление к полноте постижения факторов, воздействовавших на те
или иные представления, концепции и теории, в том числе влияние мировоззрения, философии, общей культуры эпохи» [55].
Краткий обзор концепции Холтона наводит на мысль о ее большей
значимости, чем та, о которой говорил сам автор. ХХ век ввел в
научный
оборот такие единицы методологического знания, как «научное сообщество»,
«парадигма» (Т. Кун), «дисциплинарная матрица», «исследовательская программа» (И. Лакатос), «тема» (Д. Холтон) и др., которые стали употребляться
не только в методологии науки, но и в широком культурном контексте. Это
говорит об их большом эвристическом потенциале. Они приобрели в науке
общенаучный
характер. Более того, на наш взгляд, эти понятия фактически
вышли за рамки науки, обретя значение не только единиц методологического
знания, но и стали претендовать на значимость гносеологических единиц
«сверхнаучного» или, по-иному, вненаучного знания, т.е. приобрели широкий культурный статус. Все это позволяет говорить о том, что понятие «те
-
мы» не будет чуждым в исследовании других культурных феноменов, а не
только науки и научного знания. Естественно, что при экспансии этого понятия в сферу культуры или, например, музыкознания, его содержание с необходимостью трансформируется.
Для музыковедения употребление понятия «тема» не является новым.
Чаще всего под темой понимается музыкальная мысль,
имеющая большую
или меньшую законченность, или, во всяком случае, развитая до приобрете-
112
ния его характерного облика [56]. Или по-иному: «Традиционно под темой
подразумевается выражение музыкальной мысли (музыкального образа),
часть формы с индивидуализированным характерным материалом (прежде
всего методологическим), предполагающим дальнейшее развитие…» [57]. В
музыкальном словаре тема трактуется следующим образом. «Тема (от греч.,
буквально то, что положено в основу) – основополагающий компонент музыкального произведения, который определяет
его необходимый облик и
смысл. Тема в широком значении – средоточие характерного, того, что отличает данное произведение. В узком значении – более или менее развернутое
и относительно завершенное построение, выражающее одну самостоятельную музыкальную мысль, индивидуальный облик которой выделяет ее среди
других тем или нетематического материала. Традиционным носителем темы
является одноголосая
мелодия (в фуге) или мелодия со всеми голосами сопровождения (в гомофонных формах). В последнем случае тематическую
роль выполняет также ритм, тембр, фактура, гармония и т.д. Конкретное решение и функция темы в форме музыкальной исторически обусловлены. Как
правило, тема полностью раскрывает один данный музыкальный образ (таковы, например, краткие
лейтмотивы, возвращающиеся без изменений некоторые темы фуг и basso ostinato). Однако в большинстве случаев тема - отправной пункт развития, объект преобразований, раскрывающих художественный
образ более крупного плана (например, тема в гомофонных формах и особенно в сонатной форме, подразумевающей развитие уже в экспозиции; cantus firmus старинных формах). Существует также понятие «тематизм», которое
обобщает весь тематический материал отдельного произведения. В ХХ в.
распространены новые формы тематизма – так называемый микротематизм
(роль темы выполняет мотив и даже отдельные интонации интервалы), «рассредоточенный тематизм» и т.д. [58]. В «Музыкальной энциклопедии» дано
понятие темы так: «Тема (от греч. буквально то, что положено в основу) –
музыкальное построение, служащее
основой музыкального произведения или
его части. Ведущее положение темы в произведении утверждается благодаря
значительности музыкального образа, способности к развитию составляющих тему моментов, а также благодаря повторениям (точным или варьированным). Тема – основа музыкального развития, стержень становления формы музыкального произведения. В ряде случаев тема не подвергается развитию (эпизодические
темы, темы, представляющие собой целое произведе-
ние).
Соотношение тематического и нетематического материала в произведении может быть различным: от значительного количества тематически
нейтральных построений (например, эпизодические мотивы в разработочных
разделах) до полного подчинения теме всех элементов целого. Произведение
может быть однотемным или многотемным, причем темы вступают между
собой разнообразные отношения: от
очень близкого родства до яркого конфликта. Весь комплекс тематических явлений в сочинении образует его тематизм.
113
Характер и строение темы находятся в тесной зависимости от жанра и
формы произведения в целом (или от его части, основой которой служит
данная тема). Существенно отличаются, например, законы построения темы
фуги, темы главной партии сонатного allegro,темы медленной части сонатносимфонического цикла и т. д. Тема гомофонно-гармонического склада излагается в
форме периода, а также в виде предложения в простой 2- или 3- частной форме. В некоторых случаях тема не имеет определенной замкнутой
формы…» [59].
Приведенные интерпретации понятия темы вскрывают ее взаимосвязи
с такими понятиями, как художественный и музыкальный образы, музыкальная форма, индивидуальность, характер музыкального материала, развитие,
жанр, мелодия, ритм, гармония, фактура.
Указанное понятийное поле функционирования понятия темы обнаруживает его внутренние взаимосвязи в музыкознании. Оно репрезентирует логическую, формальную сторону понятия
темы. Содержательная сторона, т. е. нелогическая сторона, остается в тени. С
точки зрения научного подхода это вполне понятно. Тем не менее, следует
обратить внимание на следующий момент в трактовке темы, а
именно: тема –
музыкальная мысль. «Мысль – это то, что явилось в результате размышления, это идея, это то, что заполняет сознание, думы» [60]. В таком понимании
мысль более широкий феномен, чем только ее логическая сторона. Вопервых, это идея. Как известно, идея реализуется в таких формах: 1) в научной теории и методе; 2)
в художественном образе; 3) в практическом созидании нового мира вещей и процессов [61]. Во-вторых, мысль – это то, что заполняет сознание, но его содержимое есть не только логические формы
мышления, а также чувственные формы познания – ощущение, восприятие,
представления. Сюда же следует относить интуицию, воображение память,
волю, знание как таковое и т
.п. Иными словами, отождествлять тему только с
логическими формами познания узко. Сюда же необходимо включать и чувственные формы познания, как специфическое свойство мышления, мысли
как таковой. На это, например, указывает И. Б. Михайлова: «Гносеологическая роль представлений, следовательно, состоит не в том, что они как бы
предшествуют каждому понятию,
являясь ступенькой от ощущения к мысли,
а в том, что возникшее в чувственно практической деятельности знание,
мысль, понятие облекается в образный наряд представления и только с его
помощью может вновь войти в мир чувственно-практической деятельности
общества. Представление - это и один из моментов чувственной связи практически действующих индивидов с природой
, ежеминутно, ежесекундно
корректирующийся мыслью, и итог познания – осмысленная, понятая картина действительности, которая опять же в практике вновь готовит себе «корректировщика» в лице новых идей, новых знаний» [62].
В качестве резюме о роли чувственного в познании, т.е. о роли чувственного познания в теме музыкального произведения приведем оценку этого
факта по работе П. В. Алексеева и А. В. Панина, которая выступает синтетическим результатом работы отечественных философов и ученых в этом пла-
114
не. Значимость чувственности в познании авторы фиксируют в следующих
положениях:
органы чувств являются единственным каналом, который непосредственно связывает человека с внешним миром;
без органов чувств человек не способен ни к познанию, ни к мышлению вообще;
потеря части органов чувств затрудняет, осложняет познание, но не перекрывает его возможности (это
объясняется взаимной компенсацией одних
органов чувств другими, мобилизацией резервов в действующих органах
чувств, способностью индивида концентрировать свое внимание, свою волю
и т. п.);
органы чувств дают тот минимум первичной информации, который
оказывается необходимым и достаточным, чтобы многосторонне познать
объекты;
рациональное базируется на анализе того материала, который дают нам
органы чувств;
регулирование предметной деятельности осуществляется прежде всего
с помощью чувственных образов [63].
Итак, понятийное поле темы, обозначенное раннее, есть не что иное,
как приложение формально-логических процедур к осмыслению традиционного музыкознания, но при этом следует иметь ввиду, что формальная логика
не принимает во внимание конкретного содержания мыслительного процесса
в музыкознании, отвлекается от
него, абстрагируется. Это абстрагирование
осуществляется в двух аспектах. Во-первых, формы мышления рассматриваются как нечто общее, присущее всем элементам мысли, охватываемым каждой данной формой мышления, отвлекаясь от единичного и особенного, что
может быть охвачено этой формой. Так, понятие темы музыкального произведения абстрагируется от конкретной мелодии или ритма,
строения произведения и т.п. Во-вторых, формальная логика отвлекается от содержания
мышления в смысле развития познания, его исторического характера: каждую форму мышления она рассматривает как уже существующую, данную
одновременно со всеми остальными его формами, но не как возникающую на
определенной ступени развития человеческой мысли и применяемую лишь
на
соответствующей ступени изучения того или иного предмета [64]. В нашем случае вышеприведенные выдержки из работ по определению темы
лишь подтверждают это. В интерпретации понятия темы предлагаются лишь
исторические справки по функционированию этого понятия без должного
анализа, без должного философско-методологического осмысления.
Выявление содержательной стороны музыкального искусства, предме-
том которого, материалом
которого является музыкальная реальность, возможно лишь с учетом особенностей этого фрагмента реальности, т.е. музыкальной реальности. Первый шаг в этом направлении сделан, на наш взгляд,
формированием чувствознания. В этом плане можно согласиться с Т. И. Мороз. «Музыка в своей глубине выявляет первопричину, основу бытия, вскры-
115
вая универсальные законы и принципы бытия, при этом актуализируя онтологическую сущность человека, осуществляющего глубинную связь с бытием. Такого рода универсализм в понимании данного феномена и онтологический подход был одним из фундаментальных в философском осмыслении
музыки. В связи с этим в рамках данного подхода устанавливался особый ракурс в
постижении музыки – не путем сравнения двух несвязанных миров
(мира звуков и мира психических состояний), а на единой динамической
структуре, свойственной данным областям человеческого опыта» [65].
Онтологический подход, по мысли автора, базируется на признании в
качестве единиц музыкальной реальности музыкального ритма и тона, а также музыкальной формы, которые коррелируют с ритмами
бытия. Эти онтологические единицы музыкальной реальности, как показывают научные исследования, находятся в соответствии с внутренними процессами человека, т.
е. придают личностный и социальный смыслы музыке. На это, например, обращает внимание И.В. Дотоль. Она подчеркивает, что «социальная обусловленность музыкального смысла, выражающаяся в том, что музыка отражает
становление и развитие социально-актуального слоя, а музыкальный смысл
выступает как форма установления гармонического равновесия в динамическом единстве социума (человека) и объективного мира в процессе развития
человеческой культуры на уровне социально-психологических детерминант»
[66].
Этот факт детерминирует в сознании музыковедов представление о та-
ких специфических чертах музыкального знания, как лишенного
представимости, структурной четкости и принципиальной невыразимости на язык
слов, т.е. его рассмотрения как результата познавательного процесса на
арефлексивном уровне мышления. Это дает основание И. А. Герасимовой
ввести представление о рефлексии чувствующего осознания, в которой, по
выражению автора, «рассудочный интеллект может выполнять функции наблюдателя, который… «зрит» происходящее, отмечает перемены
, нюансы,
запоминает ассоциации. Ум безмолвствует, но не спит» [67].
Такое состояние «зрящего», безмолвствующего, наблюдающего ума в
методологии музыкального познания весьма напоминает представления М.
Полани о неявном, личностном знании.
Основным положением концепции неявного знания М. Полани является утверждение о существовании двух типов знания: центрального, или явного, эксплицируемого, и периферического, неявного,
скрытого, имплицитного.
При ориентации на целое знание его составляющих приобретает периферический, неявный, неэксплицируемый характер. Применительно к каждому
конкретному познавательному акту оба типа знания находятся в отношении
дополнительности. Понятие неявного знания у М. Полани включает в себя не
только периферическое знание элементов некоей целостности, но и те интегративные процессы, посредством
которых оно впоследствии включается в
центральное. Процесс познания у Полани, таким образом, предстает как постоянное расширение рамок неявного знания с параллельным включением
116
его компонентов в центральное знание. Автор настаивает на том, что через
органы чувств информация значительно богаче той, что проходит через сознание, и «человек знает больше, чем может сказать». Неосознанные ощущения, по его мнению, и образуют эмпирический базис неявного знания.
С концепцией неявного знания у Полани связана концепция личност-
ного
знания. Личностное знание – это интеллектуальная самоотдача, поэтому
в его претензии на истинность имеется определенная доля риска. Оно выражает личное участие познающего человека в актах понимания. Но это не делает наше понимание субъективным. Постижение не является ни произвольным актом, ни пассивным опытом; оно – ответственный акт, претендующий
на всеобщность.
Такого рода знание на самом деле объективно, поскольку
позволяет установить контакт со скрытой реальностью; контакт, определяемый как условие предвидения неопределенной области неизвестных подлинных сущностей. С увеличением числа сконструированных музыкальных произведений происходит возрастание числа музыкальных реальностей, каждая
из которых равноценна по отношению к другим, т.е. музыкальная реальность
имеет
множественный характер, прерывный (дискретный) характер. Но эта
дискретность не абсолютна. Она связана внутренним образом через каноны,
традиции, стили и пр. Вероятно, поэтому будет точнее сказать, что музыкальная реальность прерывна и непрерывна одновременно и актуализируется
через тему, свойственной как одному, так и ряду музыкальных произведений.
Отдельное музыкальное произведение имеет внутреннюю
динамику,
обусловленную процессами импровизации, тематическими вариациями, интонациями, в которых творческое начало исполнителя интуитивно меняет заданную тему, основываясь на своем личном вкусе, интуиции, сиюминутном
непосредственном восприятии окружающего мира, т.е. детерминировано
личностью исполнителя.
Исследование понятия темы в музыкознании представляет тот материал, который достаточно адекватно можно интерпретировать с позиции Д
Холтона, которая включает при анализе фазы зарождения нового знания учет
индивидуальности ученого, состояния науки, «публичного» научного знания
в данное время и особенности социальных факторов, включая общий культурный контекст эпохи [68].
Для музыковеда не обсуждается роль личности композитора, исполнителя, теоретика-музыковеда, музыканта-педагога с точки зрения их надобности или
ненадобности в музыкальном искусстве. Обсуждаются особенности
личностей этих персон, особенно выдающихся, которые определяют развитие музыкального искусства на длительную историческую перспективу. В
этом музыкознание, естественно, делает их предметом своего исследования с
самых различных сторон, в том числе со стороны их творческого вклада, их
самоидентификации.
В музыкознании состояние музыкального искусства, т.е
. степень освоения музыкальной реальности и ее ассимиляция обществом на данном
конкретно-историческом этапе, всегда вызывали многочисленные дискуссии,
.
117
т.е. трактовались, как правило, неоднозначно, начиная с Пифагора, Аристотеля, Платона до Прокофьева и Шнитке. Здесь необходимо отметить следующее. На каждом этапе музыка понималась с различных позиций: у Платона с позиций математики и религии, у Аристотеля и Платона – прагматически и сакрально, и философски, в средние века – теологически
, в Новое время с позиций литературоведения и эстетики, в ХХ веке началось осмысление
с позиций науки, культуры и вновь возвращение к трансцендентнокосмическому. Отмеченные этапы рефлексии музыкального искусства свидетельствуют о поиске предмета музыки. В настоящее время в связи с формированием чувствознания в качестве предмета музыкального искусства предполагается музыкальная реальность как специфический вид объективносубъективной реальности в виртуалистической интерпретации. В этом случае
наблюдается влияние постнеклассической науки в понимании сущности музыки.
Традиционное музыкознание, используя научные понятия и методы,
стремится подойти с позиции науки к осмыслению музыкального искусства.
Но обнаружился ряд проблем. На это обращает внимание, например, Т. И
Мороз. «Избранный отечественным музыкознанием формальный подход как
эталон научности, придавая большее анализу дискретных конструктов музыкального произведения – языковых единиц различных уровней от интонации,
лексем – до формы, жанра, нередко упускает рассмотрение музыкального
языка в качестве системы образно-смысловых» [69]. Это лишь одна проблема
современного музыкознания, но весьма важная. Отсутствие адекватного музыкального
языка не позволяет сколько-нибудь исчерпывающе ставить вопрос об адекватных формах музыкального знания, исходя из внутренних закономерностей самого музыкального искусства. Поэтому представляется естественным ассимилирование подобных методологических знаний из других
областей познания, например, методологии научного познания.
В свою очередь, методология современного научного познания выра-
жает современный уровень развития науки
, техники и осознание специфики
культурных процессов, лежащих в основании современного развития общества.
Все вышеприведенное позволяет утверждать, что перенос концепции
Д. Холтона на область музыкознания вполне оправдан. Но в таком случае
следует задать вопрос: в чем специфика темы как формы знания в музыкознании?
Тема как форма систематизации музыкального знания
включает в себя
два компонента – чувственный и логический. Логический представлен системой понятий и закономерностей, которые являются результатом рациональной рефлексии музыкального искусства – тон, мелодия, ритм, эстетическая ценность, музыкальный образ, музыкальная форма, членение крупных
музыкальных форм на более мелкие, закономерности мелодии - волнообразная, восходящая, нисходящая, кульминация, относительно частое введение
звуков
тоники, придающее мелодии ладовую определенность, избегание ка-
.
118
денцеобразных мелодических формул и даже тонической примы или введение ее в моменты, не пригодные для заключений, композиция, классификация жанров и т.п.
Чувственные компоненты темы в настоящее время подвергаются значительному переосмыслению, например, посредством введения представлений о чувствознании, которое предложило для интерпретации свои формы и
средства постижения музыки
; эмоциональное знание, которое проявляется на
довербальном уровне и носит непосредственный характер (И. А. Герасимова); мышление-переживание, проникновение-вчувствование (И. М. Юсупова), эмоциональный резонанс (И. А. Герасимова); чувство-мысль (Т. И. Мороз); неявное музыкальное знание в смысле М. Полани. Согласно представлениям М. Полани, в каждом познавательном акте
познавательная активность субъекта направлена либо непосредственно на объект, либо на систему,
включающую этот объект в качестве элемента. Чем более познавательный
процесс фокусируется на целом, тем более подчиненным ему функциональным относительно него становится знание его элементов. Поэтому при ориентации на целое знание его составляющих приобретает существенный, но
периферический неявный
, неэксплицируемый характер. Особенно это замет-
но в деятельности дирижера, руководящего оркестром.
Если чувственные формы познания – ощущение, восприятие, представление принято относить к формам эмпирического познания, задающим эмпирическую реальность, то указанные компоненты чувствознания и неявного
знания имеют уже особый – вненаучный характер, которые также формируют эмпирическое основание музыкальной реальности.
Тем
самым можем сказать, что тема как форма знания есть синтез научного и вненаучного знания. Она является гносеологическим феноменом
музыкознания.
119
Примечания к главе III
1.Философский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С.192.
2. Абушенко В. Л. Знание. // Всемирная энциклопедия: Философия. -
М.: АСТ, Мн., 2001. - С.373.
3. Комаров В. Н. Наука и миф.- М., 1988. - С.71.
4. Кузина Е. Б. К вопросу о роли негативных характеристик знания
в развитии науки. // Методология развития научного знания. – М., 1982. С.60.
5. Там же -
С.60-61.
6. Касавин И. Т. Постигая многообразие разума. // Заблуждающийся
разум?: Многообразие вненаучного знания / Отв. ред. и сост. И. Т. Касавин. –
М., 1990. – С.18.
7. Там же - С.18-19.
8. Розин В. М. Путешествие в страну непривычного знания. // Знание за
пределами науки. – М., 1996. - С.7.
9. См., например, Философия науки / Под ред. С. А. Лебедева. – М.:
2004. –
С.105-120.
10. Черникова И. В. Философия и история науки. – Томск: ЗАО «Издательство НТЛ», 2001. – С.127.
11. Касавин И. Т. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания. – СПб., 1998. - С.26-27.
12. Розов М. А. Классификация и теория как системы знания // На пути
к теории классификации. – Новосибирск, 1995. – С.95.
13. Розова С. С. Генетическая модель классификации
(возникновение
классификационной структуры социальной памяти). // На пути к теории
классификации. Новосибирск, 1995. - С. 26.
14. Кедров Б. М. Классификация наук. Прогноз К. Маркса о науке будущего. – М., 1985. - 543 с.
15. Там же – С.461, 462, 463.
16. Донских О. А. Об общих принципах классификации наук // Классификация в совр. науке. Сб-к науч. трудов. - Новосибирск: Наука, Сиб
. отд-ние,
1989. - С. 30.
17. Кондаков Н. И. Логика. – М., 1954. – С.150.
18. Каган М. С. Классификация и систематизация. // Типы в культуре. Л., 1979. - С.7.
19. Розова С. С. Классификационная проблема в современной науке. Новосибирск, 1986. - С.51-57.
20. См., например, Словарь иностранных слов. – М.: СЭ., 1964. – С.705.
21. Абушенко В. Л. Знание. // Всемирная энциклопедия: Философия. –
М., 2001. -
С. 373.
22. Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1989. - С.489.
23. Диалектика познания . / Под ред. А. С. Кармина.– Л., 1988. - С.69
24. Там же - С.70.
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]