Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная реальность. Монография
.pdf
66. Там же – С.84.
67. Там же – С. 84.
68. Там же – С.84.
69. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. – Т.23. - С.21.
70. Ленин В. И. Полн. собр. соч. – Т.29. – С.194, 195.
71. См., например, Кутырев В. А. О континууме реальности // Вестник
Московского университета Философия. – 1994. - №5. – С.26-36.
72. Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм // Ленин В.
И. Полн.
собр. соч. – Т.18. – С.259.
73. Там же – С.151.
74. Там же – С. 276.
75. Носов Н. А. Виртуальная реальность // Вопросы философии – 1999.
- № 10. – С.158.
76. Там же – С.157.
77. Кирик Т. А. Виртуальная реальность: сущность, критерии, типология. Автореферат дисс. на соискание уч. степ. канд. филос. наук. – Омск,
2004. – С.70.
78. Орехов С. И
. Виртуальная реальность: исследование онтологиче-
ских и коммуникационных основ. Автореферат дисс. на соискание уч. степ.
докт. филос. наук. – Омск, 2005. – С.9.
79. Там же – С.20.
80. Там же – С.20-21.
81. Кирик Т. А. Указ соч. – С.16.
82. Орехов С. И. Указ. соч. – С.16-17.
83. Бычков В. В., Маньковская Н. Б. Виртуальная реальность в про-
странстве
эстетического опыта // Вопросы философии. – 2006. - № 1.1 – С.48.
84. Там же – С.48.
85. Там же – С.49.
86. Там же – С.50.
87. Петров Ю. А. Физическая материя и физическая реальность.
//Философские науки. – 1991. - № 10. – С.44.
88. Носов Н. Л. Виртуальная реальность // Вопросы философии. – 1999.
- № 10. – С.161.
89. Абрамян Л. А. Указ. соч. – С.97.
90. См., например, Голубева Н. А. К вопросу о месте музыкальной ре-
альности в философской картине мира. // Вестник Российского философского
общества. – 2002. - № 1. – С.89-92; Покотило О.А. Музыка и реальность. //
Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики. Краснодар, 1997. - С.15-16.
91. Голубева Н. А. Указ. соч. – С.91-92.
92. Покотило О. А. Музыка и реальность. // Методологические аспекты
музыкознания и музыкальной педагогики. - Краснодар, 1997. – С.15-16.
93. Круглов А. Н. Трансценденталистская интеграция музыки. // Альтернативные миры знания. - СПб: РХГИ, 2000. – С.121.
51
94. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб. пособие для
студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. –
С.24-25.
95. См. Назайкинский Е. Искусство и наука в деятельности музыковеда. //
Музыкальное искусство и наука. - Сб.ст. Вып.2. - М., - 1973.
96. Бонфельд М.Ш. Указ. соч. – С. 29-31.
97. См., например: Рыжкин Н. Назначение музыки и
её возможности. -
М., 1962.
98. Покотило О. А. Музыка и реальность. // Методологические аспекты
музыкознания и музыкальной педагогики. - Краснодар, 1997. - С.15-16.
99. Там же – С.15-16.
100. Там же - С. 16.
101. Голубева Н. А. Указ. соч. - С.89.
102. Там же - С.90.
103. Там же - С.91.
104. Там же - С.92.
105. Там же – С.93.
106. Клюев А. С. Музыка и
жизнь: О месте музыкального искусства в
развивающемся мире. – СПб., 1997. - С.8.
107. Мороз Т. И. Чуствознание и его роль в познании: Автореферат
дис. на соиск. уч. степ. канд. филос. наук. - Кемерово, 2005. - С.14.
108. Мороз Т. И. Чувствознание и его роль в познании. – Кемерово,
2006. – С.104.
52
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПОЗНАНИЯ
В СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО ЗНАНИЯ
2.1. Знание в музыкальном познании: исторический аспект
Разделение феномена музыки на музыкальное искусство и музыкальную реальность преследует следующие цели. Музыкальное искусство как
специфический вид искусства как такового является разновидностью одной
из форм общественного сознания, специфическим родом практическидуховного освоения мира. В
этом плане прав М. С. Каган, когда обращает
внимание на то, что «теоретики на протяжении всей истории эстетической
мысли шли двумя путями: одни были убеждены, что «тайна» искусства состоит в какой-то одной его способности, одном призвании и назначения: либо в познании реального мира, либо в созидании мира вымышленного
, идеального, либо в выражении внутреннего мира художника, либо в организации общения людей, либо в самоцельной, чисто игровой активности; другие
ученые, обнаруживая, что каждое из подобных абсолютизирует какие-то одни присущие искусству качества, но игнорирует иные, утверждали именно
многомерность, разносторонность искусства и пытались описать его как набор
различных качеств и функций. Но при этом неизбежно утрачивалась целостность искусства, и оно представало в виде суммы разнородных свойств и
функций, способ объединения которых в единое, качественно своеобразное
целое оставался непонятным» [1]. Автор подчеркивает тем самым широкие
рамки интерпретации феномена музыки.
Акцент на музыкальной реальности как на ее онтологических основа-
ниях
естественным образом ставит проблему осмысления феномена музыки
как феномена гносеологического, в том числе и эпистемологического.
Вычленение гносеологического аспекта в интерпретации феномена музыки, разумеется, не является новым. Актуальность переосмысления гносеологической проблематики феномена музыки обусловлена самим уровнем современного состояния науки и современной теории познания. Но это же
предполагает фиксацию
тех форм научной и философской рефлексии, которые присущи современному музыкознанию. Понятно, что осмысление современного состояния музыкознания хотя бы в основных чертах, естественно, предполагает обращение к историческим корням музыкознания.
Известно, что на первоначальных стадиях своего развития искусство
было непосредственно связано с трудовыми процессами. При помощи танцев, жестов, шествий
, обрядовых игр, песен и т.п. искусство отражает эти
трудовые процессы, подражая им, а также и другим явлениям, выражая тем
самым стремление усилить с помощью художественных средств преобразующее влияние человека на природу, на окружающий его общественный
мир, на сознание и поведение других людей.
Издавна идея о подражательном характере искусства
опирается на
практику изобразительного искусства.
53
Идея подражания чему-либо в искусстве, уходящая в глубь веков, в
процессе развития искусства и мировоззрения неизбежно связывается с идеалистическим и материалистическим решением основного философского вопроса, что в дальнейшем, к сожалению, стало объектом борьбы между идеологами различных классов. Но до этого момента музыка развивалась своим
естественным путем.
В
древних культурах в первом тысячелетии до новой эры были даны
числовые описания в начале 5-ступенной, а затем и 7-ступенной музыкальной системы (Древний Китай). В Древней Индии были созданы трактаты, в
которых обосновывалась связь между отдельными состояниями человеческой души (раса) и определенными мелодическими (ладовыми) формулами.
Та же закономерность постулируется
в труде древнекитайского историка
Сыма Цяня (II-I вв. до н. э.): «Все мелодии возникают, рождаясь в сердце человека... Тронутое внешним миром, сердце приходит в движение, и это выражается в звуках. Звуки же, откликаясь, друг на друга, порождают разные
комбинации, а комбинации эти, будучи оформленными, называются иньмелодиями» [2].
Так наметились два
пути постижения музыкального искусства - освоение логики самой музыкальной системы и взаимодействие музыки и душевной жизни человека.
«Эти две тенденции сошлись воедино и были весьма основательно разработаны примерно 2500 лет тому назад в Древней Греции, которую не напрасно назвали «колыбелью европейской цивилизации». Основой для их разработки послужили
труды пифагорейцев, т. е. самого Пифагора, его учеников
и последователей. Философским фундаментом для такого двуединого подхода к музыкальному искусству оказалось понятие калокагатия, которое тоже
сформировалось в пифагорейском кругу и передавало греческий идеал - сочетание эстетического (прекрасное) и этического (добро) начал, т. е. гармонии физической и душевной. Отсюда, по-
видимому, и направленность исследовательского взгляда, позволившего пифагорейцам и в музыке усмотреть
подобные качества. Гармония физическая была обнаружена, прежде всего, в
удивительных отношениях, в которые вступали звуки так называемого натурального звукоряда. Эти отношения были названы целочисленными и повергли в изумление и восхищение их первооткрывателя (по преданию, самого Пифагора
): именно здесь, в музыке, была обнаружена таинственная направляющая роль чисел в природе. На этом музыкально-численные представления о физической гармонии отнюдь не завершаются. Пифагор перенес
эти числовые соотношения на гармонию Вселенной. Согласно его учению,
Земля, Солнце, Луна и планеты располагались на небесных сферах и совершали вместе с
ними круговое вращение. Вследствие трения об эфир они издавали музыкальные звуки, которые объединялись в созвучия. Так возникала
чудесная мировая музыка, или «гармония сфер», без которой мир бы не мог
существовать как единое целое. Земная же, человеческая музыка, считал Пифагор, - это слабый отголосок музыки небесных сфер; она дана человечеству
54
в утешение, и создает ее тот, кто способен услышать в себе мировую музыку,
а действует она на человечество именно потому, что оно, будучи частицей
Мироздания, способно откликаться на этот отголосок. Но мало того, Пифагор был уверен, что музыка эта звучит совершенными консонансами: тон,
издаваемый Землей (она тогда «размещалась» в центре
Вселенной) принимался за тонику [1], сфера Луны звучала квартой [3:4], Солнца — квинтой
[2:3], а звезд и планет - октавой [1:2] [3].
Еще более лестную характеристику пифагореизму дает известный философ А.С. Богомолов. «Раскрывшаяся пифагорейцам числовая закономерность сущего - протяженный мир тел, подчиненный законам геометрии, математические закономерности движения небесных тел, законы музыкальной
гармонии, закон
прекрасного устройства человеческого тела, данный каноном Поликтета, и десятки других открытий - предстала как торжество человеческого ума, которым последний обязан … божеству. Так как, следовательно, все остальное явным образом уподоблялось числам по всему своему
существу, а числа занимали первое место во всей природе, элементы чисел
они предположили элементами всех
вещей и всю вселенную [признали] гармонией и числом. И все, что они могли в числах и гармонических сочетаниях
показать согласующегося с состояниями и частями мира и со всем мировым
устройством, это они сводили вместе и приспособляли [одно к другому]; и
если у них где-нибудь того или иного не хватало
, они стремились [добавить
это так], чтобы все построение находилось у них в сплошной связи» [4].
Мифологическая форма первоначальных представлений о музыке, в
основе которого, по мнению пифагорейцев, не должно скрываться гносеологическое (познавательное) содержание этих представлений. В этом плане
можно аргументировать данный тезис мнением М. Б. Туровского и С. В. Туровской. «Образование феномена общественного (надындивидуального,
нормативного) сознания является продуктом целенаправленности человеческой деятельности и берет свое начало в ее орудийной опосредованности, которая находит свое выражение в знаковой, семиотической языковой среде
общения. Она неизбежно оборачивается идеологией, т.е. системой предписываемых индивидам норм, придающей традиции общеобязательный статус.
Позитивной стороной мифологии - идеологии
является выражение ею космоса как смысловой целостности. Посредническая функция последней выявляется продуцированием мировосприятия под видом всеобщего, каковое мировосприятие и оформляется в виде мифа. При этом мифологическое всеобщее
тождественно общеобязательному, и именно на базе этой тождественности
миф выступает как знание» [5].
И далее авторы характеризуют процесс трансформации мифа как
формы знания в философские концепции как гносеологические феномены. «Для
философской рефлексии мифологическая символика утрачивает значение
объясняющей силы знания, происходит фундаментальный переворот в самом
осмыслении факта знания. Если для мифологии факт знания - это всего лишь
канонизации привычки эмпирического восприятия независимо от того, явля-
55
ется ли оно существенным постижением объекта или всего лишь укорененным в опыте предрассудком, то для философии знание по определению есть
открытие и в этом смысле объяснение того, как устроен постигаемый объект,
в чем причинная, или сущностная обусловленность тех образных проявлений, каковыми познаваемый объект представлен чувственному восприятию»
[6].
Таким образом,
мифологическое осмысление музыки у Пифагора и его
последователей к V веку до н. э. сменяется философской рефлексией музыки.
Наиболее глубокое осмысление феномена музыки представлено в работах
Платона и Аристотеля, обусловленное их философскими воззрениями, которые в античности часто выступали основой политической, идеологической,
культурологической полемики.
Идеализм Платона явился философской основой его антидемократиче-
ских
общественно-политических взглядов. Его идеалистическая эстетика и, в
частности, музыкально-эстетические воззрения наглядно указывают на их
прямую связь с непримиримой враждебностью Платона к современной ему
рабовладельческой демократии. Эти эстетические взгляды как раз и находят
свое отчетливое выражение во враждебной критике, с которой Платон в сочинении «Государство» выступает против традиционного
принципа подражания в искусстве, против эстетической традиции, теоретическое обоснование которой к этому времени насчитывало уже более чем столетнюю давность.
Применяя определенный тактический и полемический прием, Платон
вначале ставит вопрос лишь о необходимости максимального сужения круга
действительности, которой может подражать искусство, задачу ограничения
сферы искусства. С этой целью он
, прежде всего, обращается к той области
искусства, в которой находят свое наиболее непосредственное отражение
жизненные индивидуальные и общественные конфликты - к трагедии и комедии.
Платон прямо отвечает на вопрос - «что такое подражание» - с философско-идеалистической точки зрения: поскольку искусство, подражая, имеет дело не с идеей, а с представлениями,
и поскольку художник подражает
этим представлениям, то, по мнению Платона, искусство отстает от истины
на три степени. Оно подражает лишь теням теней, а не самим идеям. Поэтому живопись Платон и называет «наводительницей теней». Отсюда вывод,
что «искусство подражательное, плохое в себе, обращаясь к плохому, порождает плохое» [7].
Таким образом, становится
очевидным, что Платон, начав с отрицания
подражательной поэзии, приходит в итоге к отрицанию всякой подражательности искусства, то есть к устранению какой-либо его связи с реальной действительностью, к отрицанию познавательного значения искусства и, в конце
концов, к его полному идеалистическому отрицанию.
Эстетические взгляды Аристотеля явились выводом из практики
ан-
тичного греческого искусства. Аристотель обосновывает и развивает давно
56
известный в античном искусстве принцип подражания реальному миру, противоположный принципам платоновского идеализма. В «Поэтике» Аристотель выводит из принципа подражания происхождение видов и жанров искусств. Он показывает, что «подражание объективному миру» может совершаться в трех отношениях: «сочинение эпоса, трагедии, а также комедий и
дифирамбов, равно как и большая
часть авлетики с кифаристикой, - все это в
целом не что иное, как подражания (mimeseis); различаются же они между
собою трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами» [8].
По мнению Аристотеля, люди, во-первых, «отличаются от остальных
существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые
познания приобретают путем подражания, и результаты подражания, всем доставляют удовольствие» [9]. Он указывает также на то, что при помощи ритмических движений в танце «воспроизводят характеры, душевные состояния и действия»,
и отмечает, что гармонией и ритмом для подражания пользуются «авлетика и
кифаристика и другие музыкальные искусства...» [10].
В принципе подражания реальной
действительности Аристотель усматривает, следовательно, важнейшую особенность искусства и художественных средств выразительности. Историческое место античной теории подражания в области музыкального искусства становится еще более очевидным, если эту теорию рассмотреть в свете борьбы постепенно сложившихся в
античной Греции основных музыкально-эстетических направлений.
Существование этих направлений было впервые определено
Абертом в
его известной работе «Учение об этосе в греческой музыке», где он установил наличие в античной музыкальной эстетике двух основных направлений:
этического (пифагорейцы, Платон, Аристотель, Аристоксен, стоики и др.) и
формалистического. Позднее в работе, опубликованной в «Ежегоднике» Петерса, Аберт, внося в свою концепцию ряд коррективов и дополнений, выде
-
лил среди сторонников этического направления еще два враждующих между
собой направления — пифагорейцев и сторонников Аристоксена. К этому
следует добавить, что между философскими школами, признававшими влияние музыки на психику и нравы людей, имелись значительные расхождения в
понимании характера этого этического влияния и самой сущности музыки.
Охарактеризуем кратко взгляды каждого из
этих направлений.
Каноники были последователями Пифагора (580— 500 г. до н. э.) и его
школы - так называемые пифагорейцы и неопифагорейцы.
Мистико-религиозное учение пифагорейцев о музыке как искусстве,
основывающемся на числовой потусторонней идеальной гармонии небесных
светил, пользовалось особой популярностью в средневековье и позднее,
вплоть до современных реакционных буржуазных музыкально-эстетических
теорий. На этом
космическом понимании музыки пифагорейцы одни из первых обосновали учение об этическом влиянии музыки и ее «очищающем»
воздействии.
57
Как известно, пифагорейцы, занимаясь математикой и астрономией и
изучая роль числа, заложили основы акустики своими измерениями зависимости высоты тона звучащей струны от ее длины и т. д. [11].
Однако реакционный характер политических воззрений пифагорейцев,
как партии рабовладельческой аристократии, наложил отпечаток и на все их
музыкально-эстетические взгляды. Каноники, исходя из отвлеченно
-
математического понимания музыки, отстаивали так называемый пифагорейский строй, основанный на чисто математических отношениях между звуками при делении струны, и провозгласили математический и физический
принцип критерием художественной оценки музыкального произведения.
Так математические и акустические основы музыки были превращены канониками в формалистическое учение, игнорирующее содержание музыки, ее
общественный характер,
идейность.
Попытки возрождения этого учения мы находим в многочисленных
музыкально-эстетических формалистических теориях и поныне.
Виднейшими противниками каноников были гармоники, сторонники
ученика Аристотеля — Аристоксена (III в. до н. э.). Аристоксен был выдающимся музыкальным теоретиком и музыкальным эстетиком античности, выдвинувшим положение, что критерием оценки музыкального произведения
является слуховое восприятие, представление, приятность
звучания, а не сама акустика. Аристоксен разработал также дальше вопрос об этическом значении музыки. Таким образом, учение гармоников в своей основе было противоположным математико-акустическому космическому учению пифагорейцев об этосе. Разумеется, что решить вопрос о взаимоотношениях акустики, с одной стороны, и музыкально-эстетического восприятия, с
другой, греческая музыкальная наука еще не могла. Но, во всяком случае, учение
Аристоксена представляло, как отмечает Аберт, «решающий шаг от акустики» к обоснованию «эстетики в собственном смысле этого слова».
Третье направление представляли этики, сторонники древнего учения о
нравственно-воспитательном значении музыки, - так называемого учения об
этосе. Такое учение, независимо от
греков и раньше их, возникло на Востоке
(Египет, Китай). Однако лишь в античной Греции оно было разработано Пла-
тоном и Аристотелем в связи с той огромной ролью, которую играла музыка
в греческом античном обществе.
Как известно, лады имеют свою историю и свое развитие. Многие народы пользуются различными ладами. В
античной Греции были известны
многие лады. Основные из них: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и три производных: гиподорийский, гипофригийский (или ионийский) и гиполидийский.
Каждый лад имел примерную, соответствующую учению об этосе, характеристику. Учение об этосе и споры вокруг этого вопроса свидетельствовали о возросшем общественно-политическом значении музыки
в античной
Греции.
58
Практические и теоретические споры об «этическом» значении музыки
велись вокруг следующих главных вопросов: отбора ладов, наиболее соответствующих воспитательным и общеполитическим целям; аналогичного отбора соответствующих музыкальных инструментов; взаимоотношения слова
и музыки.
Эти три проблемы были подосновой для решения двух фундаментальных проблем: общественной роли и цели музыки и перспектив ее
развития.
На античном учении об этосе с особой силой сказалось влияние не
только различных философских школ, но в первую очередь и различных общественно-политических взглядов среди приверженцев этого учения, с особенной рельефностью это обнаруживается, если сравнить взгляды Платона со
взглядами Аристотеля.
Платон изгонял из своего аристократического полиса не
только подражательную поэзию. В третьей книге «Государства», где это провозглашается,
Платон, покончив с поэзией, переходит к музыкальному искусству.
Рассмотрев различные лады, он оставляет только дорийский лад, как
подражающий «голосу и напевам человека мужественного», и фригийский,
подражающий голосу человека среди «мирной и ненапряженной» деятельности.
Все же остальные лады, как печальные
, плаксивые, расслабляющие и
разнеживающие, разделяют участь подражательной поэзии - они изгоняются.
Но Платон не довольствуется этим, он делает еще один шаг, заявляя,
что поскольку «многострунность и всегармоничность в песнях и мелодиях
нам не понадобится», то следует отказаться и от всех «многострунных и многогармонических инструментов». Поэтому он предлагает отказаться от весьма распространенного авлоса, считая, что вся эта многострунность и всегармоничность есть подражание авлосу. В результате такой «очистки города»
Платон оставляет лишь лиру и кифару, а для пастухов в поле – сиринкс [12].
Все это в достаточной мере характеризует направленность этического
учения Платона.
В «Законах» Платон ссылается на необходимость «особой осторожности» ввиду
того, «что мусическое искусство прославлено несравненно больше остальных видов изображения», и что следует остерегаться смешения голосов мужчин и женщин, рабов и «благородных», людей и зверей, шумов и
тонов. Однако эта борьба за чистоту музыкального искусства ведется Платоном лишь с той целью, чтобы приостановить развитие музыкального искусства
и повернуть его назад. Это в особенности нашло свое выражение в выступлениях Платона против инструментальной музыки как нового, самостоятельного вида искусства.
Из этого следует, что музыку без слов Платон не считал искусством.
Согласно взглядам Платона, «вся в совокупности хорея», то есть хороводная
пляска, в которой мусическое искусство составляет «почти
половину», «есть
в совокупности воспитание». Целью же самого мусического искусства является «действие звуков, воспитывающее и ведущее душу к добродетели» [13].
59
Таким образом, Платон сводил значение музыкального искусства к
этическому воспитанию, отождествляя при этом задачи и цели искусства с
задачами и целями аристократической рабовладельческой этики.
Платон занимал открыто враждебную позицию по отношению к музыкальному новаторству, к дальнейшему развитию музыки. Идеалом для него
были, как об этом говорится во второй книге «Законов
», древнеегипетские
законы, согласно которым вводить новшества в образцы живописи, ваяния и
мусического искусства, находящиеся в храмах, не разрешалось. Платон особенно подчеркивал верность этих законов «относительно мусического искусства» и ратовал за то, чтобы ввести, как в Египте, «путем твердых законов,
бодрящие песни». Его тревогу вызывали постоянно возникающие новшества
в
плясках и во всем прочем мусическом искусстве, более того, он готов был
даже приписать «начало возникновения слишком свободной жизни», то есть
рабовладельческой демократии в Афинах, слишком свободному развитию
музыкального искусства: «... теперь с мусического искусства началось у нас
всеобщее мудрое самомнение и беззаконие, а за этим последовала свобода»
[14].
Маркс в первом томе «Капитала» охарактеризовал «идеальное» госу-
дарство Платона
как «афинскую идеализацию египетского строя». Эти слова
Маркса вполне можно отнести и к музыкально-эстетическим взглядам Платона, который хотел, по образцу древних египетских рабовладельцев, узаконить запрет развития «мусического искусства» и предотвратить опасность
каких-либо новшеств. При этом он готов был утверждать, также по примеру
египетских жрецов, что «бодрящие песни
» имеют божественное происхождение, то есть готов был привлечь и религию для окончательного искоренения музыкального новаторства.
Таким образом, платоновское учение о музыкальном этосе, проникнутое его реакционными политическими взглядами, во имя «этической» чистоты стремилось повернуть вспять все развитие античного греческого музыкального искусства.
Наиболее важные соображения Аристотеля о
музыке изложены в вось-
мой книге его «Политики».
«Нелегко, - говорит Аристотель, - точно определить, в чем заключается
значение музыки, ради чего следует ею заниматься...» [15].
Существенно указание Аристотеля, что «некоторые из современных
знатоков музыки и тех философов, которые проявляют свою опытность в деле музыкального воспитания, дали в большинстве случаев прекрасные ответы на поставленные нами вопросы…» [16].
Отсылая к их работам тех, которые хотят «обстоятельно и детально ознакомиться с этим вопросом», Аристотель говорит, что он рассматривает
этот предмет «только с общей точки зрения».
При этом Аристотель, на что он сам указывает, принимает «подразделение мелодии, какое установлено некоторыми философами, различающими
мелодии: этические
, практические и энтузиастические» [17].
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]