Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жизнь и литературная судьба И.Д. Сазанова. Монография
.pdf
старел и еще больше похилился на сторону, сиротливо прижавшись к такому же старому, корявому тополю. Солома на крыше почернела и взъерошилась, как нечесаная голова» («Дома», с. 162). Дом олицетворяется и наделяется человеческими чертами («
голова», «прижавшись», «постарел»).
В описании родового дома, увиденного в первый раз после возвращения со службы, Сазанов полемизирует с Ф. Крюковым. Андрей, герой его
рассказа «Станичники», перед отъездом на службу старается запомнить
«милую хатку с маленькими окошками, тусклые, зеленоватые глазки которых отливают цветами радуги» («Станичники», с. 11). Если Семен сравнивает дом со стариком-отцом, который его встретил на станции (формы
мужского рода: «постарел», «похилился»), то Андрей – со вдовствующей
старушкой-матерью («милая хатка»), которая остается его ждать. У Сазанова образ дома олицетворяет упадок его семьи, у Крюкова дом сулит герою радость будущих встреч.
Мир хутора (родного топоса) не признает закрытых дверей: в дом Семена приходят и уходят гости. «Проводы казаков на службу и встреча возвратившихся со службы дают повод погулять во всю казачью ширь. Гульба продолжается иной раз более недели и пьют в это время очень много.
Сначала в домах прибывших со службы, потом в домах их родственников
и знакомых»
192
. Именно так и происходит в рассказе Сазанова. В описа-
ниях города, напротив, видно стремление жителей отгородиться от окружающих: «окна задвинуты рубчатыми железными щитами, а ворота под
домом заперты», всюду стоят сторожа («Обида», с. 130).
Образ дома в творчестве Сазанова приобретает особый оттенок в противопоставлении городского и хуторского домов как части и целого. Хотя
хуторские дома в рассказах Сазанова не богатые (дом в две-три комнаты
считался бедным)
193
, они являются средоточием патриархальных тради-
ций и семейного очага. Описание городских домов демонстрирует раздробленность жизни, ее губительность и враждебность сазановским героям.
Город меняет не только цветовую палитру пейзажа, но и самих жителей. Жена Семена уехала в Астрахань, где и осталась содержанкой у богатого армянина; Нюша, супруга Кирюхи, тоже не вернулась из города.
В письме к бывшей супруге Семен рисует «дерево с большими черными
яблоками» («Дома», с. 171), что весьма символично, учитывая ее измену
и отсутствие детей. Яблоко в фольклоре – это символ материнства, плодородия (ср. сказки «Гуси-лебеди», «Хаврошечка»), но оно также является символом искушения, недозволенного деяния (запретный плод). Щеки
соседки по хутору Катерины, с которой Семен сошелся после возвраще-
192
Номикосов С. Народный казачий быт: Из книги «Статистическое описание
Области Войска Донского» (Новочеркасск, 1884 г.). // Дон. 1992. № 1/2. С. 155.
193
Там же. С. 147.
ния со службы, «румяные и твердые, как осеннее яблоко» («Дома», с. 181).
Она не испытала на себе губительное влияние города, встретила Семена,
как мужа, «на родном пороге, согрела лаской» (Там же, с. 171). Попав в
город, героини Сазанова либо изменяют мужьям (Анна, Нюша), либо продают свое тело за деньги (Феня, Санька Шипцова
).
Приметы и реалии городской жизни воспринимаются героями с чувством враждебности и обреченности: мать Семена во всех несчастьях (существующих и гипотетических) винит поезд – «красную, глазастую змею
с черными дьяволами, которые копаются и свистят возле трубы» («Дома»,
с. 184). Образ змеи относит нас к «преданию о пожирающем змее», довольно распространенном в славянском фольклоре
194
. Для матери Семена
отъезд сына равнозначен его смерти. Прошел год после возвращения сына
со службы, но вот он снова уезжает. «Одно только она видела ясно: и тогда умчала сына эта проклятая красная, глазастая змея, с черными дьяво-
, которые копаются и свистят около трубы. И теперь она же увозит
лами
его опять куда-то в темноту неизвестности, за грань понятной, знакомой
жизни. Она – живая, эта гадюка, иначе она не сделала бы столько зла!..
И старуха ненавидела ее всею ненавистью своей маленькой души, всеми
своими робкими мыслями. Все время она презрительно косилась в ту сторону, где шипел ее злейший враг – паровоз...» (Там же). Мать Семена является носителем народного сознания, а в простонародном воображении
змея – живое олицетворение всего нечистого, возбуждающего смешанное
с ужасом отвращение, всего злого, лукавого, вредоносного
195
. Она конкре-
тизирует образ: «гадюка». Гадюка воспринималась верующими людьми
как «один из четырех ликов дьявола», про гадюку говорят: «У змеи-гадюки
чертушка – батюшка, нечистая сила – матушка»
196
. Поэтому не случайно
старушка называет кочегаров «черными дьяволами».
Страх за родных и непроходящее ощущение близкой беды составляют
эмоциональную атмосферу шумного города: «все ревело, звенело, волновалось и торопилось, как будто произошло огромное несчастье» («Обида», с. 129), «шумная суета, как будто произошло внезапное несчастье»
(«Дома», с. 184).
Характерно, что при описании городских построек Сазанов не употребляет слово «дом», называя лишь его составляющие или синонимы – крыши, жилье: «громады зданий», «яркими заплатами краснели, зеленели и белели маленькие крыши, и лежали они так густо, плоско и мертво, что усе-
194
Афанасьев А.Н. Древо жизни… С. 247.
195
Энциклопедия символов / сост. В.М. Рошаль. М.: АСТ; СПБ.: СОВА, 2007.
С. 922.
196
Коринфский А.А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев
и пословиц русского народа. Смоленск: «Русич», 1995. С. 543.
72 73
яно взгорье. И только. Узкие улицы, как серые нитки, почти ускользали от
взгляда
и не вносили беспорядка в путаницу крыш. И было непонятно, как
люди разбираются в этой каше и находят свое жилье» («Обида», с. 128).
Городской топос изображен писателем с помощью широко используемого им приема градации. В рассказе «Обида» противопоставление станицы городу достигает своего апогея: «Чем ближе подходил город, тем
бледнее и
чахлее становилась зелень на земле и в садах у дороги. Сухим
старческим шепотом жаловалась трава и печально никли листья, покрытые грязным серым налетом» (Там же, с. 129). Нагнетание деталей создает градационный образ города-ада: жаркое дыхание города («Горячим
было это дыхание, и жар чувствовался уже в крайних улицах»), пожарище («будто проезжали к большому пожарищу»), ад («попали в самый ад»,
«у него, у дьявола [города], из зуб не вырвешь»).
«Город воспроизводит модель мира данной культуры, делает видимой
иерархическую структуру космоса и уровни мироздания…реализует идею
организации пространства обитания человека, включая различные формы
телесности: самого человека и внешнюю телесность (жилища, коммуникации)»
197
, – замечает современный культуролог. Город у Сазанова – это
«узкие улицы, как серые нитки», дома, которые лежат «густо, плоско и
мертво», даже небо «там» «казалось близким, бледным и скучным» (Там
же, с. 129). Пространство хутора – патриархальная среда с «низенькими куренями», с массовыми гуляньями и весельем, связанными с этим пространством («гуляли и на другой день, и на третий, ходили толпой по хутору»).
В противовес разладу и раздробленности городского мировосприятия
в художественном пространстве хутора герои писателя чувствуют гармонию, единение с природой и самими собой, здесь они на своем месте. Семен «от избытка радости» даже не может ничего произнести, останавливается «как зачарованный»: «Вот оно, о чем он тосковал и мечтал четыре года!..» («Дома», с. 162). А Федоса, героя рассказа «В пути», ужасает
мысль о том, что он не увидит «родимых берегов Дона… где так вольно
дышит грудь среди зеленых полей и тенистых левад с нежным шепотом высоких раин и задумчивых верб, где все краше, роднее…» («В пути», с. 58).
По мере назревания у Федоса желания вернуться в родную станицу
происходят изменения и в природе: когда герою тоскливо, пейзаж – это
«скучная, серая и однообразная» степь, там «пустынно, жарко и скучно»
(Там же, с. 56). А в воспоминаниях о доме, о возлюбленной Насте присут-
ствуют совсем иные краски: «Широкий Дон спокоен и блестящ, как серебро…на яру лес – яркий, сверкающий, умытый дождем», там прохлада, и
все «молоды, здоровы и счастливы» (Там же, с. 65).
197
Гурин С.П. Образ города в культуре: метафизические и мистические аспек-
ты [Электронный ресурс]. URL: http://www.topos.ru/article/6747.
Однако драматизм судеб героев сазановских рассказов заключается
в том, что они не находят своего места в хуторской жизни и вынуждены
покидать родные места. Гармония патриархального топоса не выдерживает столкновения с теми социальными процессами, которые рождаются
в пространстве города и делают неодолимыми жизненные проблемы героев писателя.
Фольклорные традиции в донских
рассказах
Рисуя картины жизни и быта казаков, донской писатель не мог обойтись без обращения к поэтическому творчеству народа. Сазанов долгое
время жил в казачьей среде, бытовая и духовная культура казаков была
знакома ему с детских лет. Став литератором, он начал собирать и записывать донской и волжский фольклор. В дневниках писателя сохранились
записи казачьих песен, дум, местных сказок, диалектных слов
198
. В дон-
ских рассказах он многократно обращается к фольклорным текстам, которые не столько играют у него орнаментальную роль как средство воссоздания народного колорита, сколько отражают особенности народного
мышления в его первозданной форме.
Характерной чертой сознания казачьих персонажей писателя является его мифологичность, основанная на суеверных представлениях о формах взаимодействия человека с окружающим его миром. В жизни русского крестьянина первостепенную роль играло умение предвидеть события,
предсказывать погоду и т.п., поэтому столь важно было знание и толкование примет. Этот фольклорный жанр выполняет в поэтике рассказов писа-
теля несколько художественных функций. Через народные приметы, поверья оттеняется душевное состояние Дударя, героя рассказа «Письмо», раскрывается сложная гамма его переживаний ( тоска по сыну, грусть, радость
от получения письма). В это тяжелое время старый казак во всем ищет хорошие приметы: «дует ветер с востока, – он довольно крякает: – Японец
дует. Покрутится теперь немец», «вышел кочет, значит, жди солнца мира»,
«летят корабли с северной стороны. Значит, помощь откуда-то...», «добрая
нынче заря, добрая! Бьют наши немца...» («Письмо», с. 1–2). Такой жизненный оптимизм помогает отцу ждать сына с войны («бормотал он, по
привычке ища бодрости в хорошей примете») (Там же, с. 15). Но есть и печальные приметы, от которых героям хочется отгородиться: «Шарик брехнул два раза под окном и свел на вой» (Там же, с. 17). В народном сознании собачий вой, «дрожащий и печальный», ассоциируется с похорона-
198
РГАЛИ. Ф. 466. Оп. 1. Д. 23.
74 75
ми, смертью (считалось, что собаки способны
видеть духов усопших или
умирающих, могут предчувствовать скорую смерть).
Сазанов четко фиксирует народные приметы, поверья, которые в его
рассказах являются средством характерологии. Функцию примет выполняет у героев писателя и толкование сновидений, которые имеют характер предсказаний. Дуняша видит во сне сына Васятку («Письмо»), Семену видится раненный им солдат («
Дома»), Кошкину мерещатся черти по
углам, варежка, в которой он спрятал деньги («Золото»). Для объяснения
потаенного смысла этих снов персонажам приходится прибегать к различного рода гаданиям, заговорам.
Не менее важную роль в сознании и поведении героев писателя играют многочисленные народные суеверия. Отсутствие работы, непрекращающийся дождь и другие неприятности, которые сыплются на их голову, заставляют героев рассказа «Дома» их мифологизировать и верить, например, в то, что «корову сглазила ведьма».
В донской литературе к приему сновидений прибегали и Крюков, и Серафимович. Вера их православных героев в потусторонние силы говорит
о некоторой асимметричности религиозного сознания казаков. Крюков в
рассказе «Мать» рисует образ православной матери-казачки, смысл жизни
которой заключается в ее сыне. И вот «приснилось ей, будто зуб у нее вы-
199
пал»
, а это – плохая примета. Согласно народному поверью, выпавший
зуб снится к смерти близкого родственника. Тревожный сон лишает мать
спокойствия. Рассказ Серафимовича «Дородники» целиком построен на
суеверных представлениях, на вере казаков в реальность существования
потусторонней нечистой силы, или «дородников», которые портят людей.
В мифологическом ключе воспринимают герои Сазанова исторические и социальные перемены в казачьей жизни. Для хуторских жителей
Дуняши, Гроша, Захарки все, что находится за пределами родного края,
воспринимается как опасное демоническое пространство. Иногда оно наделяется эсхатологическими чертами: «Конец наступит, когда поднимется
Китай. Тогда вдарит семьдесят семь громов – и конец всему белому свету
и ласковому солнышку» («Письмо», с. 12). Для героини рассказа «Письмо» таков город, куда угрожал выслать ее отца атаман: «…до старости
Анапа осталась неизвестным и самым страшным местом на земле» (Там
же, с. 16). В уже упомянутом рассказе Серафимовича «Дородники» герои
тоже отождествляют Китай с нечистой силой: «Ивановна не пьет чаю, потому что он из Китая, а Китай родной брат черту»
200
. У Сазанова загадоч-
ный и страшный Амур, куда кроме прочих дальневосточных мест согласно столыпинской реформе должны были переселяться казаки, восприни-
199
Крюков Ф.Д. Рассказы. Публицистика… С. 239.
200
Серафимович А.С. Полн. собр. соч.: в 7 т. М.: ГИХЛ, 1959. Т. 1. С. 573.
мается донцами в мифологическом ключе: «Наши говорят: на Мур уходить надо – житья не стало. Нет, брат, он, Мур-то, кусается!» («Неудача»,
с. 3). А усеченная форма Мур от Амур рифмуется с именованием персонажа народной мифологии Чуром, покровителем границ (Амур находится за пределами доступных казакам границ).
Для персонажей Сазанова характерно
двоеверие, широко распространенное в народной среде. Языческие обычаи и обряды в их быту органично уживаются с христианскими. Озабоченный подавленным состоянием
сына («Чего-то парень наш не в себе! Перехватил!..»), старик Люлькин
прибегает к испытанному народному средству: «Надо бы, бабка, ему конского навозу оттопить! Попоить-бы...» («Дома», с. 170).
В духе народного православия осмысливают казаки образы и сюжеты Священного Писания. Суеверные языческие представления о коварстве людей с рыжим цветом волос накладываются у героев Сазанова на
события библейской истории. Негативное отношение хуторян к почтальону («Неприятный человек и борода у него рыжая, неопрятная, как веник,
так и прет со всех сторон из шеи») и Спиридону («Гадюка рыжая») мотивируется фольклорным представлением о том, что Иуда якобы был рыжим. Поэтому православная Дуняша не доверяет рыжему почтальону, а
Цыганок ненавидит Спиридона, который склоняет чужих жен к измене.
Главная героиня рассказа «Письмо» Дуняша больше надеется на заговор от беды, чем на молитву. Христианские обряды и обычаи должны, по
ее представлениям, подкрепить силу заговорного текста. В народе считалось, что от Пасхи до Вознесения нельзя было отказать нищему, страннику, убогому
201
. Почитание юродивых всегда было на Руси вроде неглас-
ного правила. Считалось, что обитающие в них демоны могут открывать
истины, скрытые от людей, Божью волю. Поэтому по дороге на почту за
долгожданным письмом Дуняша не обходит Сему-дурачка, а дает ему кусочек сахару, на что получает – «С Богом!». Здравица содержит пожелание здоровья и упоминание сверхъестественных сил, от которых в конечном итоге зависит здоровье. Здравицы призывают на того, кому они высказываются, счастье, крепость духа, так нужные Дуняше: «Молитва-то
слабеньких доходчива, очень доходчива» («Письмо», с. 5). Эта же мысль
ранее была высказана героем рассказа «Журавли в небе»: «От мудрых и
премудрых, сказано: скрою, а дурачку открою» («Журавли в небе», с. 3).
Народные представления о ночи как времени разгула нечистой силы
отразились в рассказах «Как червь ползущий» и «Письмо». В конце рассказа «Письмо», в самый кульминационный момент, когда Дуняша прочитала заговор, Шарик начал выть, а старика схватила кила, пропели пе-
201
Коринфский А.А. Указ. соч.
76 77
тухи. Этот факт радует героев, ведь он означает, что утро пришло, а страхи и плохие приметы ушли вместе с ночью. Цыганку после смерти Спиридона мерещатся ужасы и тени, которые отступают только тогда, когда
«впереди сонно поют петухи» («Как червь ползущий», с. 75).
Донская литература начала XX в. обнаруживает интенсивное тяготение к усвоению жанровых форм, берущих свое начало в фольклоре. В
рассказе «Станичники» Крюков намечает сюжетную линию «Аксеновна – проводы сына – письмо», которую Сазанов использует в качестве самостоятельной. Крюков ограничивается описанием плачущей, растерянной женщины: «Причитая и плача, она говорила что-то, чего нельзя было
разобрать сквозь ее рыдания, крестила его и надела ему на шею медный
образок дрожащими, сморщенными, трудовыми руками» («Станичники»,
с. 6). Сазанов, отталкиваясь от небольшого эпизода крюковского рассказа, вводит в свой рассказ текст причитания героини. Использование жанровых элементов плача дает писателю возможность проникнуть в суть народной психологии.
Издревле уход в солдаты воспринимался и психологически приравнивался к смерти. Для поэтики рекрутских плачей характерен мотив предчувствия трагической солдатской судьбы молодого воина. Когда живое воображение Дуняши рисует ей картины одна хуже другой, где ее Васяня лежит раненый на поле боя, а над ним кружит «хищно голодное воронье»,
когда она слышит собачий вой, «дрожащий и печальный», она начинает
причитать («Письмо», с. 16).
Повышенный интерес русской литературы рубежа веков к жанру причитаний был, в частности, инициирован концертными выступлениями знаменитой олонецкой вопленицы Ирины Федосовой, переизданием сборника плачей Е.В. Барсова. Текст своего плача Сазанов отнюдь не заимствует
из фольклорных изданий, он создает оригинальное произведение, используя стиль, особенности композиции, образную систему этого фольклорного жанра. По традиции плач исполняют женщины: у Сазанова это мать
и жена воина. Писатель мастерски воспроизводит завораживающие покачивающиеся движения, и перемены во внешнем облике исполнительниц,
и особую причитающую интонацию, характерные для техники исполнения плачей и причитаний.
Плач Дуняши совмещает в себе окказиональный тип (т.е. плач по
какому-то случаю) и тип плача, связанный с семейными обрядами (ре-
крутский и погребальный). Объект изображения плача – трагическое в
жизни (уход сына на войну), поэтому в них преобладают лирическое начало и форма лирического монолога («я носила его под сердцем своим», я
«холила»). Для поэтики плачей характерно широкое употребление устойчивых постоянных эпитетов («соколика ненаглядного»), слов с уменьши-
тельными суффиксами (-ик), повторов, восклицаний, что служит средством
усиления эмоциональной выразительности и драматического напряжения.
Эмоциональная напряженность определяет особенности поэтики: наличие восклицательных конструкций, частиц ( да, ли), синонимических повторов («холила» = «пуще глаза берегла»), нанизывание сходных синтаксических структур, единоначатия («Да для этого ли…»), экспрессивные
словообразования («соколика», «разъединого»).
Большое значение уделяется всхлипываниям
, поклонам, колебательным движениям причитающих Дуняши и Уляшки: «Косматые и страшные, в длинных, прямых рубашках, с искаженными темными лицами, заметались они, как ведьмы, в призрачном лунном свете, замахали руками и причитающие голо са их слились в один воющий стон» («Письмо»,
с. 17). Структура плача открытая, она позволяет нанизывать строки сходного содержания. В данном случае содержание плача составляет сетование на судьбу, помогающее излить чувство горя матери.
Введение плача в структуру рассказа не только позволяет читателю
проникнуться горем матери и жены, проводивших сына и мужа на войну,
с которой он вряд ли вернется, но и отражает мировоззренческую и эстетическую позиции самого художника. Дуняше не будет легче от мысли,
что ее сын погиб за царя и отечество, она даже не понимает, кто враг и почему: немцы «народ покойный, не раз приезжали они из колонка веялки
продавать, толстые, ленивые» (с. 12). Из-за этого еще тяжелее матери принять мысль о возможной смерти ее ребенка, причем бессмысленной смерти. Ведь Дуняша, как, впрочем, и сам автор рассказа, не видит смысла в
этой войне. Все, что остается матери, – ждать и молиться. И она молится.
Дуняша, несомненно, женщина православная, это видно по божнице в
доме, по тому, что она крестится, но чтобы отогнать недобрые мысли и защитить сына, старушка прибегает к вековым языческим средствам, народной магии – заговору. Заговор – довольно распространенное в фольклоре
произведение магического характера, произносимое с целью воздействия
на окружающий мир, его явления и объекты, чтобы получить желаемый
результат
202
. На этот результат направлено употребление Дуняшей глаго-
лов в повелительном наклонении («опахни», «отгони», «не дерите», «закрой»), заклинательной интонации.
Как составная часть колдовства заговоры синкретичны. Их произнесение сопровождается действиями с соответствующей просящей позой ( Дуняша «качалась, сидя на пятках, как шаман на молитве»), крестным знамением, и обязательно шепотом («шуршащим басовым шепотом»). Старая казачка произносит заговор перед утренней зарей, ведь ритуальность
202
Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюки-
на / Ин-т науч. информации по обществ. наукам РАН . М., 2003. Стб. 272.
78 79
исполнения требует определенного времени и места. Дуняша как человек из народа является носителем мифологического сознания. Вера в магическую силу слова у людей такого типа сильнее, чем вера в логический
ход событий.
Заговор в полном виде состоит
из пяти частей (вступление, выражение
желания, сравнение желаемого явления с каким-либо явлением в природе,
обращение к стихиям, закрепа). Заговор, произносимый Дуняшей, двучастен: содержит желание («Не дерите тело белое вы, бурьян-колючки…»)
и обращение к ветру с просьбой о помощи («…перелетный ревун-ветер,
отгони смерть лютую, косящую!..» (с. 17). Двухчастный характер заговора говорит о важности для Дуняши именно этих частей – желание унять
боль сына и просьба о помощи. Обращение к ветру не случайно: он символизирует живое дыхание вселенной, силу духа в поддержании жизни и
объединении всего живого.
Обращение к ветру широко распространено в русском фольклоре: сказки, песни и заговоры наполнены обращениями к нему с просьбой о помощи как существу живому и способному выручить в беде. Уже в XII в. этот
фольклорный прием был использован в литературе («О, ветре, ветрило!..»
в плаче Ярославны). Дожденосные облака представлялись небесными колодцами и реками. Весной «омывая землю, они возвращали ей силу плодородия, убирали ее роскошной зеленью и цветами и как бы воскрешали
от зимней смерти к новой счастливой жизни»
203
. Слова «упади, роса не-
бесная на рану жгучую, закрой руду, кровь-матушку» – это призыв к силам
воды, идущий от древнего мифа «о живой воде, которая исцеляет раны, наделяет их крепостью, заставляет разрубленное тело срастаться и возвращает самую жизнь…»
204
. Кроме того, эти слова «упади роса» характери-
зуют движение сверху вниз, – чудесные силы и помощники спускаются к
героям сверху вниз, с неба на землю
205
.
Могущество заговорного слова безгранично, слово «может творить
чудеса, подчиняя воле заклинателя благотворные и зловредные влияния
всей обожествленной природы»
206
. Дуняша искренне верит в возможность
исцеления и прекращения боли для сына, в подчинение сил природы (ветер, вода) своей воле.
Предполагается, что формульная природа заговоров восходит к песенному магическому синкретизму, поэтому в них развита ритмика, возникают рифмы, аллитерации, ассонансы. Ассонанс звука [У] («жгучую»,
203
Афанасьев А.Н. Ука з. соч. С. 314.
204
Там же. С. 315.
205
Свешникова Т.Н. К структуре одной группы румынских заговоров (загово-
ры от оборотня) // Структура текста. М.: Наука, 1980. С. 34.
206
Афанасьев А.Н. Ука з. соч. С. 107.
«руду», «лютую», «ревун», «ему», «бурьян», «косящую», «матушку»),
неточная рифма, при которой совпадает гласный ударный звук, придают
речи героини подвывающую интонацию, аллитерация звука [Р] («руду»,
«рану», «ревун», «смерть») и звукосочетания [КР] («закрой», «кровь»)
словно пророчит беду.
Ритм в заговоре основан на чередовании речевых отрезков, которые
имеют схожее интонационное и синтаксическое построение
: «глагол в повелительном наклонении + обращение». «Язык заговора прозаичен, но проза
эта экспрессивная, эмоциональная… по наличию соразмерных ритмичноинтонационных периодов – она приближается к белому стиху»
207
. Свое-
образная ритмика подчеркивает интонационную необычность и тем самым увеличивает веру в силу магического воздействия. Все эти свойства
поэтики заговоров искусно воспроизведены Сазановым в тексте рассказа.
Обращение к фольклорной традиции, ее символике и образности не выглядит у Сазанова внешним художественным приемом. Органичное вплетение в повествование эпических и лирических жанров фольклора позволило писателю показать богатый внутренний мир персонажей и отразить
коренные свойства народного сознания.
Художественные функции диалектизмов
Язык казаков доносит до нас сущность казачьего субэтноса, имеющего
свой уклад жизни, специфический взгляд на мир, уникальные культурные
традиции. В нем отражены бытийные, морально-нравственные, экономические, эстетические ценности народа, особенности его мироощущения и
психологии. Диалектная лексика играет существенную роль в произведениях донских писателей, поскольку позволяет им воссоздать образ жизни казачьего мира, индивидуализировать характеры героев-диалектоносителей,
показать их отношение к социально-бытовым и нравственным проблемам жизни. Не стал исключением в этом плане и Сазанов. Диалектизмы
в языке его донских рассказов можно распределить по нескольким тематическим группам:
– наименования одежды: бекешка (кафтан на меху), чирики (любые
ботинки);
– предметы домашнего обихода и хозяйственной деятельности: «шина
в три аршина, а без коваля никуда» (шина – толстый железный прут), «погремела под печкой рогачами» (приспособление в виде длинной палки, чтобы ставить горшки и чугуны в печь, ухват), «мать ложилась рано,
207
Зырянов И.В. Заговор и свадебная поэзия // Фольклор и литература Ура л а .
Вып. 2. Пермь, 1975. С. 79.
80 81
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]