Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жизнь и литературная судьба И.Д. Сазанова. Монография
.pdf
ви и о «темном будущем». И когда он предпринимает попытку изменить
себя, свою жизнь, то это, скорее, «недопопытка», поскольку дальше робких мысленных оправданий своих отношений с певичкой Таней («только
тихонько пожаловался», «Имею же я, собственно говоря, право на личное
счастье? Должны же они понять…» (с. 41)) у Семью-Семь дело не доходит.
Герой Чехова, Серафимовича, Неверова, Тренева и Сазанова – «частич-
ная личность, далеко не полно себя осознавшая и осуществившая»
252
. Не
делает новых попыток добиться руки поповны и Иван Матвеевич. А Спичкин, даже если бы и пересилил свой страх перед Глечиком («стоит один
на один, лицом к лицу со страшной жизнью, которая повернулась к нему
обликом Глечика»), не сможет вновь добиться благосклонности Марьи
Степановны: цветы она выбросила, а ее глаза «бесконечно далеки в своем презрении» (с. 311). От мысли до поступка огромный шаг, который герои сделать не в состоянии. У Чехова это вызывает иронию, у Серафимовича – грусть, у Сазанова – обиду за недееспособность русского интеллигента. Тренев и вовсе не выражает сожалений по поводу смерти Хивренко
или неудачной любви Спичкина; Самсон Глечик, который на всех доносил
и этим нагонял страх на всю гимназию, сам остался без места и схвачен
городовыми. Все они получили в итоге то, чего заслуживали.
Метафорой страха перед внешним миром и отчуждения от него становится поза, в которой спят герои. Беликов, ложась спать, «укрывался с
головой» (т. 10, с. 45), Иван Матвеевич «натягивает пальто и укрывается
с головой» («На курорте», с. 49), Семью-Семь лежит «закрыв глаза и сложив на груди руки, длинный, худой, похожий на мертвеца» («На цыпочках», с. 19). Стремление отгородиться от окружающего мира, создать свой
маленький «закрытый» мирок вырастает у Передонова в манию преследования: «украл из кухни топор и припрятал его под кроватью, <…> на
ночь ставил капканы вокруг дома…» (с. 236). Спичкин после неудачного признания в любви и столкновения с Глечиком стремится скорее спрятаться от людей и от «перекошенной презрением луны» в доме: «торопливо закрыл ставни, лег с головой под одеяло и лежал до рассвета, оцепенев от ужаса» (с. 311). Нина Ивановна обретает радость «только во сне»
(«Экзамены», стб. 4).
Символичное звучание приобретают слова-доминанты в психологической характеристике каждого из учителей: у Беликова – чехол и футляр
(стремление «создать себе…футляр, который уединил бы его, защитил бы
от внешних влияний» (т. 10, с. 43)); при описании Семью-Семь писатель
использует слова с семантикой «бледнеть», «обижать», «на цыпочках». В
252
Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX–
XX вв. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1990. С. 48.
рассказе Серафимовича доминантой является серый цвет: «в сером потертом пальто», «с серым землистым лицом», «серый человек», «серый господин». Неверов при характеристике учителя Стройкина использует слова
«обиженно», «обидел»; вообще он «человек тихий, кроткий, никогда и никому не сделавший зла» (с. 167;169), он даже не ходит, а « бесшумно ползает» (
с. 185). Нина Ивановна ощущает усталость («резкая усталость», «чув-
ствовалась усталость»), на которую ей постоянно хочется «пожаловаться
кому-нибудь, большому и чуткому», хочется «встать на колени, поднять
над головой руки и крикнуть: – Спасите меня!» («Экзамены», стб. 7; 12).
Все они – в определенном смысле двойники; всем им жизнь выносит
один и тот же диагноз: полная нежизнеспособность и несовместимость
с миром. Беликов пугается живой жизни («побледнел», «выражение ужаса на лице») и умирает от собственного страха и нарушения привычного
хода вещей. Он к таким поворотам оказался не готов.
«Серого» Ивана Матвеевича убивает не страх – к нему он привык давно («внутренний, органический, неотвратимый страх», к которому учитель
относился «как к чему-то естественному, неизбежному» (с. 55–56)). Всю
свою жизнь этот «серый человек» учил крестьянских детей, боялся инспекторов, мечтал о новом полушубке, работал, не получая ничего взамен, и получив, наконец, «признание заслуг за ним», умер. Внимание к своей персоне, которого он хотел и боялся в своей маленькой серой жизни, «вывело
его из обычного мерного хода жизни» ( с. 59). Итог тот же: смерть героя.
Семью-Семь всю жизнь провел «на цыпочках»: перед сторожем Небалуем, перед своими учениками и соседями Коськой и Оськой, перед Таней, которую любит и боится, даже перед родной матерью. Автор подчеркивает неспособность героя примириться с мыслью, что где-то там «шла
кругом какая-то крепкая, устойчивая жизнь, приходили и уходили пароходы, плыли плоты, копошились люди, строили, разрушали, сплетаясь в
один живой и тесный клубок, который все же катился куда-то. Только он,
Семью-Семь, стоит в стороне, и поэтому эта жизнь враждебна к нему, как
к чужому, и всегда вызывающе пересекает ему дорогу» («На цыпочках»,
с. 41). На фоне обостренного нервозного состояния у него начинается очередной приступ чахотки («он почувствовал полон рот горячей вязкой массы, остро пахнущей ржавчиной» (с. 45)). Жизнь сазановского героя подошла к своему финалу.
Монгол, сельский учитель из рассказа Сазанова «Двое», испытывая ту
же духовную неудовлетворенность в жизни, что и Семью-Семь, сблизился с терновским попом («родственная душа»). Но только когда поп ушел
после пьяной и глупой ссоры, учитель осознал, что обидел единственного
близкого человека, и мысль эта привела его в ужас: «Пропал окончательно! Огрубела душа, зачерствело в злобе сердце! Пропал, и нет возврата
102 103
к светлым дням радости и беззлобия!» («Двое», с. 2). Ведь только мысль
«двое нас» заставляла их держаться и противостоять жизненным трудно-
стям и ударам судьбы (смерть попадьи, одиночество). У Семью-Семь нет
такого друга, даже родная мать его не понимает («Напился, что ли?»),
по-
этому он вынужден прятаться и уходить от реального мира в мир книг.
Герои по-разному пытаются противостоять трудностям и непониманию окружающих: кто-то находит выход в общении с друзьями или единомышленниками (учителя из рассказа «Погост», Монгол и терновский
поп), кто-то в пьяном угаре (Стройкин, Монгол), кто-то
в одиночестве
(Семью-Семь, Нина Ивановна). Но реальная жизнь остается для них чу-
жой, проходит мимо них: «кругом их шла какая-то жизнь – жизнь бойкая,
суетливая, чернорабочая, с неизбежным пьянством по праздникам, с гармониками и хоровыми песнями»
253
; «шла кругом какая-то крепкая, устой-
чивая жизнь, приходили и уходили пароходы, плыли плоты, копошились
люди» («На цыпочках», с. 41).
Несогласные и «оторванные» от общества герои не могут найти для
себя счастье при жизни. Успокоение и радость они обретают лишь в смерти. У мертвого Беликова «выражение <…> было кроткое, приятное, даже
веселое» (т. 10, с. 52), «серое лицо с застывшей навсегда улыбкой» стало
последним проявлением эмоций Ивана Матвеевича («На курорте», с. 59),
Семью-Семь привиделся умерший отец, играющий на скрипке, и «стало
вдруг тепло, удобно и все понятно, прекрасно в путанной и темной жизни» («На цыпочках», с. 46).
Страх перед «мухой» вызывает у учителя Хивренко сначала оцепенение («высохло в горле, хотел и не мог крикнуть: – Гони! Отмахнуться – руки застыли»), затем и сердечный приступ: «Мелькает муха перед
глазами зеленым пятном, и зелень ее расплывается по стенам и по полу,
жужжа, заливает комнату темно-зелеными волнами – вот-вот хлынут в горло… Муха сделала последний круг и хлопнула в лоб… Ударила волна, и
упала голова назад… Так и сидел с ужасом в выкатившихся глазах, и ползала муха по лицу» («Самсон Глечик», с. 314). Хивренко даже в смерти
не обретает спокойствия.
Передонов не умирает физически, но морально он мертв. Весь роман
представляет собой «последовательную картину роста безумия»
254
, вылившегося в финале в убийство Володина. «Он совсем сумасшедший»
(с. 279) – таков итог его жизни; умственная деградация в его случае приравнивается к смерти. Похожий финал и у героя Неверова: Стройкин по-
253
Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 1. С. 39. Да-
лее все цитаты из его рассказов даются по этому изданию с указанием в скобках
его страниц.
254
Горнфельд А.Г. Недотыкомка // Критика начала века. М.: Олимп: АСТ,
2002. С. 42.
нимает, что его жизнь – не пример для подражания, как он думал раньше;
в пьяном угаре ему видится девушка, которую он целует, но оказывается,
что это была собака. Финал рассказа остается открытым, но от сумасшествия героя отделяет тонкая грань.
Для учителей Сергеева-Ценского лучшая пора жизни уже прошла
(«надвигались и
(с. 44). Учителя из рассказа «Погост» увидели на курсах другую жизнь,
полную радости и новых впечатлений, но обучение закончилось, и они
снова собираются на погосте, обсуждают обычную школьную рутину: «на
курсах им показали что-то попригляднее их прошлой жизни, показали и
спрятали, и теперь стало еще тошнее» (с. 43).
Нина Ивановна, героиня Сазанова, вспомнив любовный порыв, который словно «теплый луч проник в душу и оживил там что-то нежное», не
смогла поддержать в себе это ощущение и со смирением приняла мысль,
что молодость прошла, а она осталась как «второцвет в туманном холоде
осенней ночи» («Экзамены», стб. 12). Осталась еще одной учительницей,
у которой «нервы – не того». Учителя из «Погоста» привыкли к подобной
жизни за шестнадцать лет работы: «жизнь окончательно отлилась в определенную форму; менять в ней что-нибудь просто жаль было: к чему?» (с. 41).
Так или иначе, все эти литературные герои пытались занять свою нишу
в обществе, добиться чего-то (места инспектора, уважения, полушубка),
но реализовать свои стремления в реальной жизни оказались не в силах.
Они преуспели лишь в создании футляра, который бы прятал их от жизни: чехлы Беликова, ставни и одеяла Спичкина, Хивренко, Ивана Матвеевича, Семью-Семь, капканы и «магия» Передонова. И в этом «футлярные герои» русской литературы представляют две крайности в развитии
образа «маленького человека» на рубеже XIX–XX вв.: робкого и неуверенного в себе человека, живущего «на цыпочках», и дошедшего до безумия морального чудовища с его манией преследования и «томительным
зудом к убийству» («Мелкий бес», с. 235). Но и в том, и в другом случае
герой не вызывает к себе жалости. Образ «маленького человека» утрачивает свой гуманистический пафос. Все его беды и проблемы – от неспособности принять и понять суровую реальность жизни. Разлад личности
с окружающей действительностью и собой приводит в итоге к катастрофе: физической смерти или умственной деградации.
«Футлярность» присуща не только сазановским учителям, это свойство многих его героев. Футляр – это совокупность каких-то предметов,
мыслей и представлений, с помощью которых герой стремится уйти от
реальной жизни. Это своеобразные маски: учительницы Нины Ивановны («Экзамены»), чиновника Ильи Иваныча («Весенний хмель»), старика
(«Старая книга») и др. Внешне они не проявляют стремления спрятаться
сгущались сумерки», «обузилась, постарела душа»)
104 105
под мундиром или закрытыми ставнями, но мысли свои обрекли в «футляр» и не дают им свободы. И «футлярность» подобных героев объясняется слабостью воли в попытках найти точку опоры, которая могла бы изменить гнетущую их жизнь.
Таким образом, в контексте литературы рубежа веков «футлярность»
героев Сазанова 1910-х годов есть явление типологическое, это форма
эскапизма, бегства от жизни и ее реальных проблем. Однако если «футлярный герой» у писателей-современников старается не выделяться из окружающей среды, то сазановские персонажи, напротив, наделяются чертами внешней непохожести (Семью-Семь носит еврейское пальто, поповскую шляпу и очки, у Монгола раскосые глаза, Нина Ивановна представляет новый – женский тип «футлярного» человека). Герои писателя иногда пытаются, хотя и безуспешно, изменить жизнь. Отталкиваясь и от чеховского архетипа, и от традиций декадентского романа, Сазанов трансформирует тип «футлярного» человека, наделяя героя-интеллигента демократическими убеждениями и стремлением вырваться из замкнутого
круга обыденной жизни.
Глава 5
НЕОРЕАЛИСТИЧЕСКИЕ
ТЕНДЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ
И.Д. САЗАНОВА
1910-х
Переосмысление культурного наследия русской классической литературы и фольклора, борьба и взаимное влияние новых форм реалистического изображения действительности и эстетики модернизма обусловили
своеобразие литературного процесса рубежа веков.
Среди множества художественных течений и направлений в литературе и искусстве Серебряного века особое место занимал неореализм. По
словам В.А. Келдыша, творчество художника (в широком смысле слова)
«никогда не укладывается в заданные рамки», что свидетельствует о расширении и обогащении его художественного арсенала
в наибольшей степени соприкасался с процессами, протекавшими в модернизме»
новых художественных форм и средств из других видов искусств (живописи начала XX в. и кинематографа как нового вида искусства).
было пограничное состояние, запечатлевшее диалог между двумя основными идейно-художественными течениями. К таким «промежуточным»
феноменам современные исследователи этого периода русской литературы относят творчество Л. Андреева, Б. Зайцева, И.А. Бунина, А. Ремизова, С. Сергеева-Ценского и еще целого ряда писателей. Проза И.Д. Сазанова 1910-х годов – явление столь же пограничное.
ным спутником” неореализма»
предшествующей эпохи во многом питали творчество неореалистов, что,
однако, не предполагало простого «копирования» классических сюжетов
и форм. В творчестве Сазанова можно выявить немало аллюзий и параллелей с произведениями Л.Н. Толстого или А.П. Чехова, на которых мы
остановимся ниже. Но не менее значимыми были для него художественные поиски писателей-современников – как неореалистов, так и модер-
256
. Так, в неореалистической прозе происходит заимствование
Характерным для литературного процесса начала XX в. явлением
По замечанию У.К. Абишевой, «классическая литература является “веч-
257
. Идеи и сюжеты русской литературы
ГОДОВ
255
, а «неореализм
255
Келдыш В.А. Ука з. соч. С. 11.
256
Там же. С. 171.
257
Абишева У.К. Указ. соч. С. 198.
106 107
нистов. Л.А. Колобаева отмечает, что писателей рубежа веков «интересует “диалог с традицией”, понимаемый как сложнейший творческий процесс, в котором происходит сложное сочетание ее наследования и дальнейшего развития и переработки. Новое рождалось на основе старого
, традиция не исчезала, но и не копировалась, а видоизменялась, обретая диалектическое развитие»
258
.
Неореализм, примиривший реализм и модернизм, становится одной из
ведущих тенденций в поэтике произведений Сазанова 1910-х годов. Можно проследить преемственность тем, мотивов, образов прозы писателя с
творчеством неореалистов, предшественников и современников Сазанова.
Визуально-символические образы в поэтике рассказов
1910-х годов
Исследователи неореалистической эстетики отмечают, что неореализм
в большей степени, нежели реализм классический, обнаруживает связь с
визуальными видами искусств. В произведениях писателей-неореалистов
заметно стремление расширить набор изобразительных средств и разнообразить их цветовую палитру. Это многообразие красок и звуков как характерная черта мировидения неореалистов получило в критике название
«обостренной наблюдательности»
259
. Существенное влияние на их поэ-
тику оказал художественный опыт импрессионизма, стремившегося запечатлеть мимолетные ощущения, выразить богатство красок внешнего
мира, его текучесть, изменяемость. Наличие визуально-живописного начала становится одной из ведущих стилевых тенденций прозы И.Д. Сазанова 1910-х годов, и прежде всего рассказов о любви.
Эти рассказы занимают отдельное место в творческой биографии писателя. Они проникнуты глубоким лиризмом, усиленным напевностью,
мелодичностью речи и богатой цветовой гаммой пейзажей. Когда герои
счастливы и влюблены, их окружает царство звука и цвета. Значительную
художественную нагрузку несет в этих рассказах символика цвета. Рассмотрим подробнее преобладающие здесь оттенки и попытаемся определить их символическую семантику.
1. Зеленый цвет представлен как совокупностью словоформ с кор-
нем зелен- («зеленой улице», «зеленой тишины полей», «нежные краснозеленые вербы», «сверкающая зелень», «зеленые поля»), так и словами,
258
Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. С. 5.
259
Смертин В. Повесть С.Н. Сергеева-Ценского «Печаль полей». О станов-
лении реалистического метода писателя // Из истории русского реализма конца
XIX – начала XX в. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. С. 94.
подразумевающими данный цвет (листва, сверкающие листья, ветви, виноград, тополя, хмель, акации, фиалки, вербы). Зеленый цвет не только символ весеннего обновления природы, но и жизни героев в целом.
2. Золотой оттенок цвета имеет несколько символических значений.
Он связан с метафорой солнца, которую воплощают волосы любимых девушек Амам и Сони: золотые ко сы «дразнили, сверкая на солнце» («Весенний хмель», с. 4). Старик вспоминает как «золотятся, блестят светлые
косы на спине» Сони Нусс («Старая книга», с. 1). В традиционной народной культуре ко сы –
символ невинности и девичества. Их сочетание
с эпитетом «золотые» вводит образную символику свадебных песен, посвященных невесте.
Символическое значение в художественной структуре рассказов приобретают золотые колокола («самая звонкая колокольня в городе, с высоким
смелым шпилем, с золотыми, ласковыми глазами») («Весенний хмель»,
с. 4). В их описании цвет соединяется со звуком. Этот визуально-звуковой
комплекс является частью пасхального хронотопа. Действие большинства
рассказов о любви происходит весной – накануне или после Пасхи. Пасха
«объединяется в народном воображении с весенним возрождением природы, как бы принимающей участие в радостном праздновании величайшего из евангельских событий, знаменующего светлую победу над тьмою
смерти»
260
. Всю Светлую неделю льется радостный пасхальный звон: не
молкнет с утра ни одна колокольня. В рассказах «Весенний хмель», «Старая книга» писатель рисует яркие картины праздничных торжеств, сопровождаемых колокольным звоном. Молодежь радуется светлому празднику: все поднимаются на колокольни и звонят в колокола. Колокол наделяется у Сазанова антропоморфными признаками и включается в широкий ряд параллельных образов: «молодежь – маленькие колокола», «старики – большие колокола»: «мелочь заливалась малиновым смехом, резвилась, прыгая со ступеньки на ступеньку... А большие, солидно покачиваясь, одобряли густыми бархатными басами» («Весенний хмель», с. 4);
«молодой задор, как будто маленькому, слабому колоколу хотелось перекричать своего сильного соперника» («Отверженный», с. 3); «задорно и
резво вьются, прыгают маленькие болтливые колокольчики. То звонят стеклянным смехом, то нежно и невнятно лопочут, как шаловливый весенний
ручей. Не поспевает за ними, озорными и веселыми, большой, старый колокол. Кряхтит он и добродушно ухает вслед им, скрипя больным тяжелым языком» («Старая книга», с. 1). Деревенская молодежь в пасхальные
праздники катается на качелях, затевает игры, смеется и живет радостно:
«пьяные бестолковые дни, полные веселой суеты, детской радости, солн-
260
Коринфский А.А. Указ. соч. С. 207.
108 109
ца и звона» («Весенний хмель», с. 4). И сама атмосфера праздника и всеобщего задора придает немолодым уже героям весенний настрой, позволяя окунуться в атмосферу былой
3. Голубой цвет («голубое небо», «окунуться в зелено-голубой простор,
как в светлые волны») – символ предчувствия любви. У Сони на шляпе
«чуть слышно лопочет около уха голубая ленточка, ударяясь о поля шляпы» («Старая книга», с. 1). Для главного героя рассказа «В десять вечера»
«голубое небо» – один из атрибутов счастливого периода жизни,
мя останавливало свой ход, а сердце сладко замирало от любви: «Увижу ли
голубое небо, или в окне белые цветы, я почувствую их запах сквозь стекло, и сердце мое забьется и зовет: Вера, Вера!» («В десять вечера», с. 33).
4. Розовый/мраморный цвет писатель использует в портретных харак-
теристиках своих героинь (учительницы Нины, Веры, Амам): «розовая и
душистая после купания» («Экзамены», стл. 6), «мраморные руки», «мраморное лицо» («В десять вечера», с. 35, 37). Розовый – цвет обольщения,
вот почему девичьи и женские «розовые» руки так искушают героев любовных рассказов Сазанова.
5. Белый цвет является в этих рассказах доминирующим. Он неизмен-
но связан с образами героинь: либо это цвет предметов одежды (белая перчатка Амам, белая шляпа Веры, Вера, усыпанная белыми лепестками акаций, как невеста в фате), либо окружение героинь в пространстве (молодые березки, акации в аллее, белая скамейка, белый монастырь).
Белый цвет тождествен солнечному свету, он символ чистоты, блага
жизни, полноты бытия. Именно рядом с «белыми» девушками герои обретают подлинное счастье, пусть недолгое, но счастье. В то же время белый
цвет подчеркивает чистоту и невинность Амам по контрасту с мечтами о
ней Ильи Иваныча: «…уже любимая, уже обласканная в смутных мечтах,
никогда не будет принадлежать ему» («Весенний хмель», с. 4). Этот цвет
очень значим для героев как часть их воспоминаний, он отождествляется
в их памяти с радостным и беззаботным временем. Но, как всякий символ, он полисемантичен. С ним же связана тема расставания и прощания
влюбленных: навсегда уходит Вера, только ее белая шляпа какое-то время
видна издалека; о потере Амам напоминает забытая белая перчатка, белая
лодка увозит Соню и ее кавалера с острова, белая скамейка остается лишь
в памяти Нины, как и сам студент Климша.
Можно выделить в этих рассказах ключевые «белые» образы, помогающие полнее раскрыть замысел автора.
Шляпа отражает характер героинь и образ их жизни. Это символ дис-
пропорции, неумеренного честолюбия. Вера носит белую шляпу, которая
репрезентирует ее легкомыслие, подверженность влияниям, неразборчивость в моде (в доме Веры стоит турецкий диван, висят японские веера, а
сама она любит пить чай, как русская купчиха).
молодости.
когда вре-
Белый монастырь – символ чистоты и духовного просветления. Ге -
рои «Весеннего хмеля», «Старой книги» идут в монастырь, поднимаются
на колокольню. Илья Иваныч, забыв здесь об оставшейся дома жене Маше
и о работе, предается в пасхальную неделю грешным мечтам о любви с
Амам. Монастырь символизирует уход от прежней суетной жизни, духовное обновление героя.
Илья Иваныч начинает видеть свои поступки словно бы со стороны и приходит в себя только тогда, когда слышит голос опечаленной его поцелуем Амам.
Береза в традиционной народной культуре символизирует девиче-
ство и невинность
261
. У Сазанова образы белой березы и молодой девуш-
ки синонимичны. Но это не только дань фольклорной традиции с характерным для нее психологическим параллелизмом, но и сознательный художественный прием, позволяющий нарисовать психологический портрет
героини. Увиденные Ниной Ивановной в окно молодые березы, «улыбающиеся от весеннего счастья и обманчивых ожиданий», напоминают ей себя
в молодости: те же мечты и несбывшиеся надежды («Экзамены», стб. 3).
Белая перчатка – один из самых популярных образов-символов в
культуре Серебряного века. Герой рассказа «Весенний хмель» замечает,
что «на диване белела узкая, длинная, забытая Амам перчатка» («Весенний хмель», с. 4). Традиционная символика перчатки связана с защитой
чести и достоинства. Но в культуре рубежа веков она несет ещё и бесспорный эротический смысл, поскольку перчатка облачает ладонь любимого
человека, на которой начертаны линии его судьбы. Достаточно вспомнить
строки знаменитого любовного стихотворения Анны Ахматовой 1911 г.:
«Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки» («Песня последней
встречи»)
262
. Показательна в этом смысле реакция Ильи Ивановича, уви-
девшего забытую перчатку Амам: он «с жадностью схватил ее и, упав головой в угол, долго и нежно целовал, впитывая запах маленькой руки»
(«Весенний хмель», с. 4).
Эротический подтекст эпизода объясняется отчасти расцветом «эроти-
ческой» литературы 1910-х годов
263
. В отличие от нее, персонажи Сазанова,
как правило, в любви целомудренны. Герой «Старой книги» при всей силе
чувств никогда не допускал мысли о плотской любви, он даже побоялся
поцеловать девушку, мог лишь надеяться и ждать «нечаянно-намеренного,
волнующего прикосновения рук» («Старая книга», с. 2).
261
Славянская энциклопедия. Киевская Русь – Московия: в 2 т. / авт.-сост.
В.В. Богуславский; ред. Е.И. Куксина. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. С. 31–33.
262
Ахматова А.А. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М.: Худож.
лит., 1987. С. 28.
263
Горнфельд А.Г. Эротическая беллетристика // Критика начала века. М.:
Олимп: АСТ, 2002. С. 33.
110 111
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]