Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жизнь и литературная судьба И.Д. Сазанова. Монография
.pdf
Помимо предметной и цветовой символики в сазановских
рассказах о любви всегда есть чувственное описание запаха, сопровождающего женщину: «тонкий аромат, – прекрасный, удивительный аромат девичьих ко с», «душистая ручка», «душистая после купания», «нежный, душистый пробор». Введение в поэтику прозы одорических мотивов, богатейшего разнообразия запахов и ароматов стало одним из художественных открытий неореалистической литературы. Непревзойденным масте
ром передачи чувственных оттенков любви через описание запахов был
И.А. Бунин. Его художественный опыт Сазанов, несомненно, учитывал,
создавая свои рассказы о любви.
Насыщая свои рассказы символическими образами, писатель использует художественные приемы, характерные как для неореализма, так и для
модернистских течений символизма и импрессионизма. Символизация становится одной из стилистических доминант его прозы, она позволяет читателю зримо представить то, что недосказали или не смогли высказать
его герои. Прежде всего, это символика визуально-живописных образов:
белая шляпа, перчатка, акация, монастырь, розовые руки и др. В рассказах 1910-х годов («Сердце человеческое», «Чающие», «Журавли в небе»),
опубликованных в газете «Саратовский вестник», писатель обращается к
библейской символике. К ней отсылают такие символические образы, как
сердце человеческое, апостольское число «двенадцать», «огненный и белый» звери из апокалипсиса.
Влияние модернистской символики обнаруживается в трактовке мотивов «жизни» и «смерти» в прозе Сазанова 1910-х годов. В рассказах «Двое»
(1912), «Старая книга» (1910) появляется образ погасшего источника света как символ мимолетности и бессмысленности жизни их героев: «Светильники угасшие, под спуд поставленные» («Двое», с. 2)
264
; герой друго-
го рассказа сравнивает жизнь человека с пламенем: «словно на огонь дунули», и нет человека («Старая книга», с. 2). Эти метафорические сравнения можно рассматривать как своеобразную аллюзию на пьесу Л. Андреева «Жизнь Человека» (1907), одним из аллегорических персонажей которой является «Некто в сером» со свечой в руке.
Есть в рассказах Сазанова и реминисценции из поэзии символистов.
Герой рассказа «Двое» Монгол, увидев в первый раз попадью, был очарован ею: «Пахло от нее всегда хорошими духами, и вся она была какая-то
нездешняя, чужая в деревенской обстановке. От стрельчатых ресниц
глаза у нее лучились, как степные огоньки, но так же, как они, и не грели, и также чувствовалась за ними какая-то темная даль» («Двое», с. 2).
264
Отсылка к церк.-слав. евангельскому тексту: «Ниже вжигают светильника
и поставляет его под спудом, но на свещнице, и светит всем, иже в храмине есть».
Рус. пер.: «И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Еванг. от Матфея, гл. 5, 15).
-
Со зданный писателем образ («хорошие духи», «темная даль») отсылает читателя к «Незнакомке» Блока, к его строкам: «Дыша духами и туманами // Она садится у окна. <…> // И странной близостью закованный //
Смотрю за темную вуаль // И вижу берег очарованный // И очарованную
даль» («Незнакомка»)
265
.
Влияние модернистской эстетики прослеживается в создании вещественных образов-символов, например, скрипки: «Скрипка пела где-то в
черной и гулкой глубине класса, будто кто-то невидимый плача подыгрывал оттуда» («Двое», с. 2). Герои рассказа «Двое», душевно близкие, ранимые люди, противостоят равнодушной и непонимающей толпе. Скрипка – символ лирических воспоминаний и души, которой не хватает слов
выразить словами «скорбь из глубины» – ср. стихотворение И. Анненского «Смычок и струны» 1908 г. («А в скрипке это все держалось... // И было
мукою для них, // Что людям музыкой казалось. // Но человек не пога сил //
До утра свеч… И струны пели…»)
266
и стихотворение «Скрипка и немнож-
ко нервно» В.В. Маяковского 1914 г. («Скрипка издергалась, упраши вая, //
и вдруг разревелась // так по-детски»)
267
. Образ скрипки символизиру-
ет тему одиночества человека в толпе: «…оба они, выпившие, растроганные, чувствовали себя несчастными, погибшими людьми, забытыми среди белых снегов» («Двое», с. 2). В рассказе «На цыпочках» одинокому и
покинутому герою перед смертью привиделся отец, играющий на скрипке, и «стало вдруг тепло, удобно и все понятно» («На цыпочках», с. 45–46).
Примечательно, что в рассказе А. Неверова «Учитель Стройкин» (1907) на
стене висит скрипка без струн. Отсутствие струн говорит о невозможности героя выразить свое одиночество, неудовлетворенность и неустроенность жизни иначе, чем в пьяном угаре, в отличие от героев рассказа Сазанова «Двое», которые находят утешение в дружбе.
Глубоким поэтическим и символическим смыслом наделяется у Сазанова образ степи в рассказе «Как червь ползущий» (1911). Он одновременно отсылает и к чеховской «Степи», и к повести Сергеева-Ценского
«Печаль полей» (1909). Ее героем является Никита, ощущающий себя неделимой частицей природы. «Ехал он из города, лежал ничком в санях на
соломе и негромко пел:
– Э-э-э-э да э-э-э-ы-ых...
Э-э-э-их да а-а-а...
…Одна была у волка песня, и ту перенял…
265
Блок А. Избранные сочинения / редкол.: Г. Беленький и др.; вступ. ст., сост.
О. Смолы. М.: Худож. лит., 1991. С. 132.
266
Анненский И. Избранные произведения / сост., вступ. ст., коммент. А. Фе-
дорова. Л.: Худож. лит., 1988. С. 63.
267
Маяковский В.В. Сочинения в двух томах / сост. А. Михайлова, ст. А. Мет-
ченко. М.: Правда, 1987. Т. 1. С. 56.
112 113
268
Но поля понимали Никиту, и Никита понимал поля»
. Силач Ники-
та, который опрокинул десяток возов с лошадьми в канаву, видит радость
в единении с бескрайними полями, разговоре с ними. Здесь он органичен, находится на своем месте. Образ сазановского героя Спиридона близок персонажу Сергеева-Ценского тем, что представлен таким же «природным человеком», неотъемлемой частью степного пространства.
Когда
Спиридон весь день играет на своей дудке, он чувствует музыку степи, и
кажется, будто это не он, а «степь играет тысячью комариных голосов»
(«Как червь ползущий», с. 59).
Таким образом, в творческой манере писателя 1910-х годов мы видим
довольно сложное сочетание и наложение неореалистических и модернистских тенденций. Во многом отталкиваясь от поэтики Чехова, Сазанов внимательно следит за творчеством своих современников-неореалистов, среди которых весьма значимым для него становится художественный опыт
Бунина. Любовные сцены носят у него, как и у Бунина, чувственный характер, но при этом писатель не рисует каких-либо эпизодов, сцен, которые бы выходили за рамки эстетически дозволенного
269
. Модернистское
влияние у писателей-неореалистов проявляется, по наблюдению исследователя этого литературного направления, в «мотиве дисгармоничности
мира, эмоционально-экспрессивном мирочувствовании героев, в создании образов-символов, использовании средств символистской и модернистской поэтики»
270
. Оно прослеживается в мотивах страха перед жиз-
нью, экспрессивном стиле и калейдоскопичности повествования, в стремлении писателя к синтезу художественных приемов различных видов искусств – литературы, живописи, кинематографа.
«Старая книга прошлого». Тема памяти в рассказах
о любви
Сквозной в этих произведениях писателя 1910-х годов является тема
памяти. Именно память о любви как сильном и одновременно хрупком и
мимолетном чувстве лежит в основе внутренних монологов персонажей,
наплывающих воспоминаний, переживаемых героями рассказов о любви
вновь и вновь. Старик вспоминает девушку Соню, которую любил в молодости, но которой так и не осмелился рассказать о своем чувстве («Старая книга», 1910). Бродячий музыкант только после смерти Фанни ощу-
268
Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 1. С. 419.
269
См.: Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина.
М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2004.
270
Абишева У.К. Указ. соч. С. 202.
щает силу ее любви и свое горестное одиночество («Крепка, как смерть»,
1910). Учительница Нина Ивановна посреди экзамена забывается в вос-
поминаниях о «полузабытом, далеком» времени своей молодости, влюбленности в студента Климшу («Экзамены», 1911). Герой рассказа «В десять вечера» вспоминает о встречах с Верой, своем чувстве к ней и глупых
обидах, разрушивших их счастье («В десять вечера», 1912). Учитель
Семью-Семь, опасавшийся связей с людьми, которые могут опорочить его
репутацию, влюбляется в ярмарочную певичку Таню (сценическое имя
Линда) и теперь не знает, что ему делать с этим непривычным для него
чувством («На цыпочках», 1914).
Рассказы о любви представляют собой повествование о прошедших и
вновь воспроизводимых в памяти событиях (отсюда и соответствующие
глагольные формы: «припомнился», «вспыхивает в памяти», «снилась»,
«вспоминал»). Но время действия рассказов – весна («в начале мая», «смеется от весенней радости», «яркий апрельский день»). Только в рассказе
«На цыпочках» действие происходит в сентябре, в период бабьего лета (летает паутинка, стоят теплые погожие деньки). Весна символизирует обновление не только природы, но и жизни героев так же, как теплое бабье
лето – недолгую отсрочку холодной осени.
Герой рассказа «В десять вечера» воскрешает в памяти мельчайшие
подробности своих отношений с девушкой Верой. Он вспоминает о встречах с Верой, своем чувстве к ней и глупом эмоциональном порыве, разрушившем их счастье. Имя героини и сюжет произведения явственно перекликаются с чеховским рассказом «Верочка» (1887).
Однако в эстетическом плане Сазанов опирается здесь не столько на
Чехова, сколько на поэтику модернистской литературы. Об этом свидетельствуют калейдоскопичность композиции рассказа, экспрессивность
и прерывистость речи персонажа-повествователя. Это поток сознания героя: воспоминания о прогулках с Верой быстро сменяются описаниями
убранства ее комнаты (японские веера, турецкий диван), картинами природы. Для героя «Старой книги» воспоминания также «мелькают и свиваются в яркий клубок картины» («Старая книга», с. 2). Подобные повествовательные и композиционные приемы в литературе рубежа веков, с
одной стороны, восходят к импрессионизму (технике наложения мазков
на полотно в картинах художников этого направления), а с другой стороны, к кинематографу начала XX в. (быстрая смена кадров, прием кинематографического монтажа).
В сознании героя рассказа «В десять вечера» мелькают воспоминания
из прошлой жизни, что находит отражение в композиции. «В десять вечера» можно разделить на три части: свидания с Верой, разлука, явление
Веры герою. Примечательно, что первая и третья части, хронологически
114 115
вмещающие меньший отрезок времени – неделю и несколько часов соответственно, занимают собой почти все повествование, в отличие от второй части, которая сообщает в нескольких предложениях о том, что прошел год, год без Веры. Герой «Старой книги» каждый год на Пасху воспроизводит в памяти один день из жизни – такой же праздник, но проведенный много лет назад вместе с Соней Нусс. Воспоминание стало уже
определенным ритуалом этого дня
: «…надо сначала, последовательно,
подробно пройти, изжить этот эпизод… Открывается пропущенная страница интересной книги, старой книги, и у меня холодеют пальцы от волнения, как у человека, раскрывающего письмо от дорогого друга, которого много лет считал погибшим. “Тысяча и одна ночь! Сказки Шехерезады!” – счастливо улыбаюсь я, удобнее усаживаясь в кресле, и закрываю
глаза» («Старая книга», с. 2).
Память молодого человека Веры воспроизводит события и ощущения
времени, проведенного рядом с любимой девушкой. Все существование
героя было наполнено различными эмоциями: гневом, радостью, тоской,
грустью, восторгом и др. («рассердился еще больше», «девичий смех»,
«думал о ней с тоской и болью», «засмеялся от радости»). Год в одиночестве прошел для героя «в отдалении, как на экране, не волнуя и не возбуждая» («В десять вечера», с. 34). Апатия персонажа явилась психологической реакцией на потерю близкого человека, выход из нее стал возможен благодаря новым сильным эмоциям, визуальным образам, возвращающим героя к событиям прошедшего. «Тонкий, волнующий аромат» цветущих деревьев рождает в памяти образ Веры, усыпанной белыми лепестками акаций, вспоминаются свидания под акациями в аллее (Там же, с. 30).
Мы полагаем, что сквозной для этого рассказа образ белой акации навеян популярным в начале XX в. романсом «Белая акация»
271
. И романс
1902 г., и рассказ «В десять вечера» представляют собой воспоминания.
У Сазанова прошлое актуализируется как словами-зачинами со значением времени («каждый день», «один раз», «по тихим вечерам», «в начале
мая»), так и тем, что само повествование идет в форме рассказа о прошлом
(«ходили», «встречались», «любили»). «Белые лепестки сладко-душистых
цветов» – почти буквальное воспроизведение начальной строки романса: «Белой акации гроздья душистые». Но когда герой рассказа проходит
мимо Веры, нежные лепестки акации вдруг превращаются в «снежные»
и холодные. Метафора умирания и превращения белых лепестков в снег
вводит тему хрупкости человеческих чувств.
По своей стилистике и сюжетному строению эти рассказы во многом
напоминают бунинские новеллы о любви. Ф.А. Степун точно заметил, что
271
Песни и романсы русских поэтов: в 2 т. Л.: Сов. писатель, 1988. Т. 2. С. 365.
герои Бунина показываются в «мгновенно-ситуационном» плане
272
. Герой
рассказа «Костер» (1902) лишь в течение нескольких секунд видел молодую цыганку, но образ ее навсегда остался в его памяти («еще ярче, чем
у костра, видел я теперь черные волосы, нежно-страстные глаза, старое
серебряное монисто на шее…»
273
). Один осенний вечер героев рассказа
«Осенью» (1901) проходит под знаком «мгновения» (что выражается как
лексически, так и морфологически – в глагольных формах со значением
однократного действия): «на мгновение упала в темный двор полоска света», «я взглянул ей в лицо поспешно, быстро», «и тогда я, не осознавая,
что делаю, на мгновение крепко прильнул к ее губам…»
274
.
То же можно сказать и о персонажах Сазанова 1910-х годов, которые
действуют под влиянием «минуты». Нарастание негативных эмоций у героя происходит настолько быстро (обида: «бросаю небрежно, фальшивым
басом, в котором дрожит еще старая обида», гнев: «оказывается еще таким сильным и губительным, как бомба»), что он успел осознать сказанное и сделанное только тогда, когда убежал из аллеи. Вспышка гнева длилась лишь мгновение, на смену ей пришло горькое сожаление о потерянной любви, об упущенной возможности вернуть прежние чувства («Зачем бегу опять в пустоту и мрак одиночества?») («В десять вечера», с. 37).
Герой рассказа «Весенний хмель» Илья Иваныч, приехавший на похороны тетки в другой город и встретивший там живую очаровательную девушку, словно попал в иное жизненное измерение, оказался во власти внезапного, нового для него чувства, а вся предшествующая жизнь на фоне
этой любви кажется ему мелким, ничтожным существованием и вызывает только возглас сожаления: «Ах, какая это ошибка! Какая грубая и злая
ошибка» («Весенний хмель», с. 4). Встреча с Амам опьянила героя, наполнила его жизнь смыслом, окутала его, как весенний «сладкий хмель».
«Начались какие-то пьяные, бестолковые дни, полные веселой суеты, детской радости, солнца и звона». Герой посмотрел на мир новыми глазами,
он словно прозрел: «И вся прошлая жизнь вдруг показалась ему грубой,
грязной и убогой, как у старого, слепого нищего» (Там же). Илья Иваныч
понимает, что дома его ждут всегда «заспанная и злая» жена Маша, ненавистная работа. Он жил так много лет, для него это было привычно до тех
пор, пока он не увидел Амам и не осознал, что возможна иная жизнь. Наслаждаясь обществом Амам и праздничным весельем городской молодежи, он мыслями возвращался к своей повседневной жизни, которая виделась ему туманно, как спрятанная «дурная картина при гостях». Все это
«мелькало рассеянно, точно в пьяном воображении или на картине футу-
272
Степун Ф.А. Портреты. СПб.: Изд-во Рос. христ. гуманит. ин-та, 1999. С. 233.
273
Бунин И.А. Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1987. Т. 2. C. 214.
274
Там же. C. 219.
116 117
риста: то серые, злые губы промелькнут в тумане, то просиженный диван,
то два сальных пятна на
Обратим внимание на отсылку автора к модернистскому экфрасису – живописи футуристов.
Амам, шумная веселая девушка, «его тормошила, гоняла, заставляла
смеяться», а он, разучившийся в городе проявлять простые человеческие
эмоции, только смешно начинал «мять складками лицо». Постоянно преследующий его запах Амам («запах маленькой руки», «нежного, душисто
го пробора», запах собственной руки, «которая прикасалась к Амам») буквально сводит Илью Иваныча с ума. Герой совсем потерял голову в прямом
и переносном смысле: поддался порыву и поцеловал Амам, после чего «с
него свалился котелок и загрохотал куда-то вниз, в черную бездну» (ср. в
рассказе Бунина «Костер»: «…я, не осознавая, что делаю, на мгновение
крепко прильнул к ее губам…»). В черную бездну улетел и разум самого
Ильи Иваныча. Все прошедшее кажется сном, напоминающим «сладкий
хмель». Образ весеннего хмеля актуализирует гипотетическую возможность счастливой жизни с Амам («уже обласканная, уже любимая»). Но
обмануть себя герою не удается: «…вдруг ясно и остро понял он, что уезжает именно он, и уезжает навсегда». Когда Илья Иваныч увидел перчатку, забытую Амам в вагоне, он «с жадностью схватил ее и, упав головой
в угол, долго и нежно целовал, впитывая запах маленькой руки» (Там же,
с. 4). Перчатка – напоминание о веселых, беззаботных днях с Амам, когда
он испытывал наслаждение жизнью, чувствовал ее вкус и цвет. Илья Иваныч понимает, что все теперь снова вернется на круги своя, «и опять он
добродетельный чиновник, не умеющий смеяться» (Там же). Герой осознает, что веселой и жизнерадостной Амам не место в его серой обыденной жизни. Сюжетная ситуация рассказа, поначалу напоминающая чеховскую «Даму с собачкой», развертывается и завершается по законам неореалистической поэтики Бунина, в том самом «мгновенно-ситуационном»
плане, о котором говорил Ф.А. Степун.
Не менее существенным для понимания смысловой структуры сазановского рассказа нам представляется его экзистенциальный аспект, который перекликается с повестью Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича». В узком кругу бытовых проблем, в погоне за «нормальной» по общепринятым представлениям жизнью сазановский Илья Иваныч забыл о
другой стороне человеческого существования: о любви, понимании, радости, обо всем, что относится к духовной жизни личности. В повести
Л.Н. Толстого герой в пограничной ситуации на пороге смерти приходит
к выводу о подмене личного счастья на ложные идеалы; все, что есть у
него сейчас – страдания умирающего человека и равнодушная жена. Сазановский герой – Илья Иваныч (инверсия имени и отчества толстовского героя) – не умирает физически. Но он уже разучился смеяться и стоит
на пороге духовной смерти.
груди Машиного капота» («Весенний хмель»).
-
Проблематика толстовской повести оказалась чрезвычайно актуальной
для неореалистической литературы рубежа веков. Одним из первых ее затронул С.Н. Сергеев-Ценский в рассказе «Бред» (1904). Его герой Лаврентий Лукич на смертном одре вырывается из замкнутого круга обыденности и убегает в поле за призрачной мечтой – привидевшейся ему в горячечном
бреду бывшей возлюбленной («забыв, что между Галей и им вы-
росла стена в двадцать шесть лет времени и в две тысячи верст простран-
275
ства»
). Герою Сазанова не хватает силы воли разорвать устоявшийся
порядок вещей и начать новую жизнь.
Учительница Нина Ивановна посреди экзамена забывается в воспоминаниях о «полузабытом, далеком» времени своей юности, влюбленности в
студента Климшу, о профессии учителя, которая воспринималась как нечто возвышенное и благородное, пока рядом был Климша, и ныне стала
для нее не более чем обязанностью, долгом.
Увиденные Ниной Ивановной в окно молодые березы, «улыбающиеся от весеннего счастья и обманчивых ожиданий», напоминают ей себя
в молодости: те же мечты и несбывшиеся надежды («Экзамены», стб. 3).
Она мечтала о светлой любви, но получила «парты-гробы»; лишь временами «тающие образы» вспыхивают в воспоминаниях (Там же, стб. 6).
Прошло всего шесть лет, но она уже не Нинка Савихина, «беззаботная,
радостно-удивленная, и быстроглазая, как птица», а учительница, у которой «нервы не того…» (Там же, стб. 11). Эмоциональный порыв, который
объяснялся влюбленностью в молодого и пылкого студента-народника, за
шесть лет работы учителем превратился в «чужое, черствое и злое, как
поденщина» ремесло (Там же, стб. 4). Когда Нина Ивановна поступала по
велению сердца, она действовала не из любви к делу учительства, а из-за
нежной привязанности к студенту, подменив свои мечты о счастье мечтами
любимого ею человека. Слова «сейте разумное, доброе, вечное», сказанные Белицыным Нине Ивановне, ныне звучат как насмешка над ее жизнью
(Там же, стб. 10). Но именно они заставляют героиню трезво взглянуть на
свою жизнь и признаться себе, что «горячее, живое дело подменилось тяжелым ремеслом, не заполнявшим душевной пустоты» (Там же, стб. 11).
В рассказе «Старая книга» его герой на пороге старости вспоминает
о своей влюбленности в девушку Соню, ее золотые косы, голубые ленты,
шляпу, его и сейчас волнует оставшийся в памяти запах «душистой ручки»: «я, как мальчишка, целовал… свою руку, ту, которой прикасался к ее
маленькой душистой ручке» («Старая книга», с. 1). Воспоминание начинается элегично, с развернутой сентиментальной метафоры: «Раскрыта передо мной книга, и звучат в моем сердце далекие светлые песни молодости.
275
Сергеев-Ценский С.Н. Ука з . соч. Т. 1. С. 151.
118 119
<…> И сладко мне оттого, что была и у меня весна, и плакать хочется оттого, что ушла она безвозвратно и безнадежно в темную даль прошлого»
(«Старая книга», с. 1). Герой живет только воспоминаниями, и когда Ганс
говорит о смерти Сони
рушатся. Для героя проще верить, что Соня не заболела чахоткой, а счастливо живет где-то за границей. Но навязчивый образ девушки постоянно
всплывает в его памяти. Он силится вспомнить, отчего она хромала («Отчего же хромала Соня?»). В том далеком прошлом герой
ность признаться в своем чувстве, возможность пусть недолгого, но счастья. Ганс разом рушит все очарование воспоминаний горькой правдой,
которую старику приходится принять как истину: «понял, что если она и
кого и любила, так только одного тебя. И счастлива могла быть только с
тобой... Но сердце ее сжалось и замерло без взаимности. И кто знает, какую роль сыграло все это в ее преждевременной смерти?..» (Там же, с. 2).
Метафора «жизнь – старая книга, которую хочется перечитывать», вынесенная в заглавие рассказа, обнажает авторский замысел: показать прозрение героя, подвести печальный итог непрожитой им по-настоящему жизни.
Своеобразие развития Сазановым темы любви как воспоминания о
ней особенно зримо проявляется при сопоставлении героев его рассказов
с персонажами маленькой трилогии А.П. Чехова о любви – Алехиным и
Гуровым. Алехин («О любви») живет в деревне, занимается хозяйством,
«вертится» в своем имении, «как белка в колесе», и вдруг, вспоминая о своем давнем чувстве, понимает, «как ненужно, мелко и как обманчиво было
все то, что нам мешало любить» (Т. 10, с. 74). Однако осознание приходит
поздно, когда ничего уже нельзя изменить. Гуров («Дама с собачкой») думал, что «пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна <…> покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться ему с трогательной
улыбкой, как снились другие. Но прошло больше месяца, наступила глубокая зима, а в памяти все было ясно, точно расстался он с Анной Сергеевной только вчера. И воспоминания разогревались все сильнее» (Там
же, с. 136). Сходные чувства испытывает герой сазановского рассказа «В
десять вечера», который полагал, что разрыв с Верой пройдет для него
незаметно, но все напоминает ему о ней: «наша улица», акации, музыка.
Похож на Гурова и Илья Иваныч из рассказа «Весенний хмель». До
встречи с Амам он жил рационально и «правильно»: вовремя женился, сделал карьеру столоначальника, имеет свой дом и уважение коллег. В стремлении следовать общепринятым представлениям о «нормальной жизни»,
включающей дом, жену и работу, он забыл о самой жизни. Только рядом
с Амам герой понимает, какой может быть жизнь, полная чувств, эмоций и ярких красок. Хорошо представляя, что его ждет, если он вернется
к злой жене, которая будет кричать на него, а он в ответ лишь будет «роб-
, выдуманная жизнь и мечта о возможном счастье
упустил возмож-
ко лепетать извинения» («Весенний хмель», с. 4), Илья Иваныч покидает Амам. Он не решается изменить свою жизнь и, в отличие от Гурова, не
пытается бороться за свою любовь. Ему остаются лишь воспоминания о
ней. Однако свою художественную задачу Сазанов видит не в том, чтобы
осудить героев за неспособность к решительным поступкам
, слабость и
зависимость от внешних обстоятельств. Для писателя важно другое: открыть человеческое в человеке, дать героям испытать настоящее чувство,
озарившее на миг их скучную, серую, гнетущую жизнь, изменить которую они не в силах.
Любовь чеховских героев зарождается на крымском курорте, в атмосфере вечного лета и праздника. Почти все герои сазановских рассказов,
как уже отмечалось выше, влюбляются весной, в пасхальную седьмицу. И
это вряд ли случайно: с пасхальным хронотопом писатель связывает тему
духовного воскрешения своих персонажей.
С ней связан сюжет рассказа «На цыпочках», герой которого, учитель
по прозвищу Семью-Семь, способен на решительные поступки. Он пытается подчинить свой эмоциональный порыв разуму и этим отличается от персонажей других рассказов: влюбленного в Веру молодого человека, Нины Ивановны, Ильи Иваныча, которые действуют импульсивно.
Разум говорит учителю, что гулять с певичкой Таней, которая привлекает
его как женщина, и тем самым перевоспитать ее – это правильно в соответствии с идеями народничества и его миссией педагога. Но провинциальное общество видит в этих сугубо духовных и нравственных, по мнению Семью-Семь, встречах с Таней только разврат, свидание очередной
«билетной» с клиентом. Да и сама Таня не может понять отношения к
Семью-Семь («сидит как еловый», «вы бы, ваше преподобие, хоть папироску предложили») («На цыпочках», с. 27).
Со времен Гого ля «установилась <…> традиция идеализировать падшую» женщину
276
. Эта традиция прослеживается через Сонечку Досто-
евского, через лирику Некрасова, через всю плеяду шестидесятников.
Семью-Семь, черпавший свой опыт из книг, хотел видеть (и поначалу так
и было) в Тане попранную человечность, поруганную женскую красоту.
Учитель пытается поступить в соответствии со своей идеей исправления
личности («Я разовью ее! У ней богатые задатки!..»), но дальше тайных
встреч и робких мыслей об оправдании своих отношений с певичкой Таней («только тихонько пожаловался», «Имею же я, собственно говоря, право на личное счастье? Должны же они понять…» (Там же, с. 41)) дело не
заходит. Воспитанный на примерах классической литературы и привык-
276
Измайлов А.А. Александр Куприн. Песни земной радости // Критика нача-
ла века. М.: Олимп: АСТ, 2002. С. 237.
120 121
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]