Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эмфатическая интонология. Учебно-методическое пособие
.pdf
Переводчицы и на это – никакого внимания. И там, где у меня анапест:
И сидят и дрожат под кусточками,
За болотными прячутся кочками,
Крокодилы в крапиву забилися,
И в канаве слоны схоронилися, –
у них все тот же невыразительный ямб, что и в предыдущих стихах, причем нет
ни канавы, ни крапивы, ни кусточков, ни кочек, ни крокодилов, ни слонов – ничего, ни единого образа, одни голые – воистину абстрактные – фразы:
Но у каждого язык скован от страха,
Что за меланхолическое зрелище!» [229].
61
10. ОБ ИСТОЧНИКАХ И СПОСОБАХ ИЗУЧЕНИЯ ЭМФАЗЫ.
ОПОСРЕДОВАННАЯ ЭМФАЗА
Все ресурсы эмоционального арсенала языка имеют обязательные непосредственные и опосредованные формы проявления. Язык внимателен к эмоциональному содержанию и боится его потерь, поэтому такое содержание дублируется различными способами репрезентации.
Как правило, непосредственная и опосредованная эмоциональные репрезентации находятся в разных каналах информационного обмена – аудиальном
и визуальном: то, что
является аудиально-акустически и наоборот. Подробнее об этом см.: [Романов
2004 (А): 71–79]. В обобщенном виде способы репрезентации эмоционального
содержания в каналах информационной связи выглядят следующим образом:
Способы репрезентации визуальных форм эмоций
Графический способ (текст) Поведение человека
непосредственно работает визуально, опосредованно про-
Таблица 5
Опосредованно Непосредственно
Паралингвистические
и физиологические
средства
Через их словесное
изображение
Через словесное
описание ее
компонентов и
Эмфаза
Языковые
единицы
всех уров-
ней
Паралингвистические и физиологи-
ческие средства
знаки препина-
ния
Таблица 6
Способы репрезентации аудиальных вербальных форм эмоций
Непосредственно Опосредованно
Языковые единицы
всех уровней
Эмфаза
Паралингвистические и физио-
логические средства
Через их вербальное изображе-
ние (устный текст)
Эмфаза не является в этом отношении исключением. Проявляясь непосредственным образом аудиально (так естественно срабатывают все ее основные аспекты и нюансы), она может быть представлена и визуально – описанием
своих компонентов. Разумеется, в таком представлении эмфаза теряет часть
своих органических свойств, однако эмоциональное содержание, заложенное
в нее, сохраняется.
Каждый из шести
компонентов эмфазы в отдельности и различной сочетаемости (при известной доле сенсорных потерь) способен быть воспроизведен
опосредованно.
62
Универсальным опосредующим средством для всех аудиальных эмоциональных репрезентантов является художественный текст. Эффект творческого
воспроизведения действительности невозможен без представления эмфазы. Иллюстрации этого безграничны в объеме. Приведем, достаточно произвольно,
одну – из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» (опосредованные эмфатические компоненты выделены жирным курсивом):
«– Он не стоит того, чтобы ты
страдала из-за него, – продолжала Дарья
Александровна, прямо приступая к делу.
– Да, потому что он мною пренебрег, – дребезжащим голосом проговорила Кити. – Не говори! Пожалуйста, не говори!
– Да кто же тебе это сказал? Никто этого не говорил. Я уверена, что он
был влюблен в тебя и остался влюблен,
но…
– Ах, ужаснее всего мне эти соболезнованья! – вскрикнула Кити, вдруг
рассердившись <…>
– Что, что ты хочешь мне дать почувствовать, что? – говорила Кити
быстро. – То, что я была влюблена в человека, который меня знать не хотел,
1
и что я умираю от любви к нему?» [Толстой 1963: 133]
.
В художественном тексте эмфаза прорисовывается автором вербально
и пунктуационно. Как правило, это слепок с реальной эмоциональной ситуации, стремящийся к максимально точной передаче всех форм языковой и околоязыковой репрезентации эмоций.
Эмфаза может иметь опосредованные формы реализации не только в художественном тексте. Ее довольно широко фиксируют фразеологизмы и разного рода устойчивые словесные сочетания с первичной, вторичной и дополнительной эмоциональностью в семантике. Например: распускать горло [глотку],
металл в голосе, вопить [орать] благим матом, каша во рту, повышать голос,
язык заплетается, надрывать [драть] глотку [горло], говорить в хрип, пускать [давать] петуха, слова не идут с языка и др.
художественных текстах, не воссоздающих саму эмоциональную ситуа-
В
цию, а также в текстах нехудожественного типа (публицистических, научнопопулярных) эмфаза реализуется с помощью расположения языковых единиц –
синтаксически (структура предложений, повторяемость/ неповторяемость соседних элементов этой структуры, возможность ее организации в периоды, градации, параллелизмы и обратное расположение компонентов соседних предложений, инверсии,
анафоры, эпифоры, парцелляции и под.), а также пунктуационно. В политической, морально-этической, литературно-критической и под.
публицистике опосредованная эмфаза воспроизводит определенную ораторскую манеру (см. предыдущие разделы данной работы).
За письменным текстом как будто слышен голос автора. Нам уже прихо-
дилось иллюстрировать этот тезис [Романов 2004 (Б)]. Здесь приведем еще
пример из Л. Н. Толстого. В отрывке из незавершенной толстовской ста-
один
тьи «Об искусстве» (1889 г.) языковые единицы, организующие эмфазу, выделены жирным курсивом:
1
Цитируется отдельное издание романа: Толстой Л. Н. Анна Каренина. Тула, 1963.
63
«Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как
говорит и насколько от души говорит художник.
Для того чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей,
чтобы выражено оно было вполне красиво и чтобы художник говорил из
внутренней потребности и потому говорил вполне правдиво.
Для того чтобы то, что говорит художник, было вполне ново и важно,
нужно, чтобы художник был нравственно просвещенный человек, а потому не
жил бы исключительно эгоистичной жизнью, а был участником общей жизни
человечества.
Для того чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хо
-
рошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, также мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит.
А чтобы достигнуть этого художник никогда не должен оглядываться
на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью,
как не
должен человек, идущий думать о своей походке и любоваться ею»
[Толстой 1964, т. 15: 40].
Отдельным источником наблюдения над опосредованным способом репрезентации эмфазы служит мемуарная литература. Здесь, как и в художественном
тексте эмоциональная ситуация воспроизводится; при этом автор стремится
к фотографической и хронометражной точности изображаемого, сопровождая
его соответствующими комментариями, подчас весьма ценными
для выявления
особенностей языковой репрезентации той или иной эмфазы. Если в художественном произведении опосредованная эмфаза служит общей идее автора, лежащей, как правило, выше сферы элементарной констатации фактов, то в мемуарах автор выступает как наблюдатель и его цели в отношении точности и детализации воспроизводимого смыкаются с научными
целями и могут быть
важны сами по себе. Иными словами, наблюдения мемуариста за речью человека сродни научным и вполне могут быть использованы наравне с наблюдениями, осуществляемыми по специальной научной программе.
Проиллюстрируем сказанное на примере материалов, почерпнутых у трех
мемуаристов, работавших в разных мемуарных жанрах: И. Одоевцевой (мемуары дневникового
типа), В. П. Катаева (художественно-философские мемуары),
В. Рецептера (беллетризованные мемуары). В сделанных нами выписках содержатся наблюдения, касающиеся различных проблем лингвистической теории эмфазы (об этом будет сказано в комментарии к каждой выписке; все графические выделения в цитатах сделаны нами).
И. Одоевцева в воспоминаниях о поэтах «Серебряного века»
оставила интересные наблюдения над эмфатическим контуром речи и конкретными приемами создания ритма. Ритм, как уже не раз отмечалось, всегда эмфатичен. Являясь одним из способов организации эмфазы, он может создаваться периодическим повторением каждого эмфатического компонента в отдельности или
любого их сочетания. Возможен ритм силовой, высотный, темпоральный, акцентный
, мелодический и проч. (см. предшествующие разделы). Кроме того, на
продолжительном отрезке речи может быть реализован поли- и моноритм.
64
Все виды ритма несут эмоциональную нагрузку, но оформляют весьма отличающиеся друг от друга ораторские манеры. Так, И. Одоевцева в разных частях своих воспоминаний противопоставляет ораторскую манеру В. Маяковско-
1
го и А. Блока
. Маяковский использовал полиритмический подход:
«Осенью 1920 года Маяковский приехал «удивить Петербург» и выступил
в только недавно открывшемся Доме искусств. Огромный, с круглой, коротко
остриженной головой, он скорее походил на силача-крючника, чем на поэта.
Читал он стихи совсем иначе, чем было принято у нас. Скорее по-актерски,
хотя – чего актеры никогда не делали – не только соблюдая, но и подчеркивая
ритм. Голос его – голос митингового трибуна – то гремел так, что стекла
звенели, то ворковал по-голубиному и журчал, как лесной ручеек.
Протянув в театральном жесте громадные руки к оглушенным слушателям, он страстно предлагал им:
Хотите, буду от мяса бешеным
И, как небо, меняясь в тонах,
Хотите, стану невыразимо нежным, –
Не мужчина, а облако в штанах?..»
[Одоевцева 2010: 50].
Блок предпочитал моноритм:
«Блок стоит неподвижно. В «ярком беспощадном свете» электрических
ламп, направленных на него, еще резче выступает контраст между темным
усталым лицом и окружающими его, как нимб, светлыми локонами. Он продолжает все так же отчетливо, медленно и равнодушно:
Вагоны шли
привычной линией,
Подрагивали и скрипели,
Молчали желтые и синие,
В зеленых плакали и пели.
От монотонного, равнодушного голоса Блока, от его безучастной ма-
неры читать трагедия еще сильнее «доходит», еще сильнее ранит сердце»
[Одоевцева 2010: 132].
Разные виды ритма, в том числе паузационный, использовал в своих вы-
ступлениях В. Пяст:
«Пяст не
только поэт. Он еще и преподаватель чтения стихов в Инсти-
туте живого слова. «Чтец-декламатор», как его прозвали. Он действительно
читает стихи на удивление всем – даже поэтам, – то звонко отщелкивая
ритм, как метроном, то вдруг заливаясь по-соловьиному бесконечными
трелями, то спотыкаясь на каждом слове, будто поднимается в гору по
усыпанными камнями дороге» [Одоевцева 2010: 252].
Широко известно, что моноритмом отличается речь, стремящаяся к объективности, а потому избегающая украшательства и акцентированной эмоциональности (окончательно тезис о подобном эффекте моноритма не доказан:
большую роль здесь играет объем речи и построение самого моноритма).
1
О противопоставлении акцентного ритма Маяковского и строфического ритма Блока нами
уже упоминалось (см. ранее выписки из книги Е. Г. Эткинда).
65
Моноритму научной речи, по наблюдениям Одоевцевой, характерно сглаживание эмфатического контура, минимальная паузация и отсутствие акцентных
выделений:
«Публичные лекции Чуковского всегда проходят при полном сборе. Но на
эстраде, в огромном зале Чуковский совсем иной, чем здесь, в студии.
Там он не вскипает, не пенится, не взмахивает своими спрутообразными
руками, не
извивается, не ломается пополам под натиском вдохновения.
Там он сидит неподвижно, нагнув голову, и читает по тетрадке страницу
за страницей, монотонно, без пауз, не подчеркивая, не выделяя отдельные сло-
ва и фразы, ни разу даже не взглянув на слушателей» [Одоевцева 2010: 261].
1
Декламационной манере речи
характерно добавление к традиционным
эмфатическим компонентам различных парапросодических средств (особого
дыхания, звуковых модуляций, смеха, слез, высотных и силовых тоновых тремоляций, искусственных удлинений гласных звуков и под.). Мелодекламацию
можно считать особой художественно-ораторской манерой «Серебряного века». По наблюдениям И. Одоевцевой, ею в совершенстве владел М. Кузьмин:
«Но Кузьмин, справившись
с первым приступом заикания, уже плавно ка-
тится со стихотворения на стихотворение, лишь изредка налетая на риф какой-нибудь трудности, рассыпаясь звуковыми брызгами:
На век сказали вы грациозно
И показали на звезду…
Я вслушиваюсь. И вот мне уже кажется, что именно так, с придыханиями, захлебываниями и заиканиями, и
надо читать его стихи» [Одоевцева
2010: 133].
Сходную мысль на основе наблюдений над теми же людьми и в форме
опосредованного представления эмфазы высказывала Л. Я. Гинзбург в статье,
посвященной творчеству Э. Багрицкого:
«Думаю, что настоящий поэт всегда читает свои стихи именно так, как
нужно, несмотря на отсутствие техники, несмотря даже на
недостатки
произношения. Гумилев картавил, Кузьмин запинался, но, конечно, они были
лучшими чтецами своих стихов. Навсегда запомнился голос Блока, глухой
и монотонный, читающий «Возмездие»… Но есть поэты, у которых дар
чтения – это второй дар, занимающий особое место в их творческой жизни.
Таким был Багрицкий, и этой чертой, при всем различии масштабов и
стилей,
он подобен Маяковскому» [Гинзбург 2014: 595].
Материалы из мемуаров И. Одоевцевой позволяют сделать наблюдения
для решения еще одной важной проблемы теории эмфазы – ее воспроизводимости. Вполне очевидно, что эмфатических характеристик слишком немного,
чтобы они (даже в различных комбинациях) интонационно оформляли каждую
эмоцию в отдельности. Однако факторным группам эмоций это вполне
свойственно: эмоции, входящие в группы по признакам удовольствие–неудовольствие, принятие–отталкивание, активность–пассивность имеют одинаковый (или
1
О мелодекламации как особой форме организации эмфазы, выступающей наряду с рит-
мом, говорилось ранее.
66
очень близкий) интонационный рисунок. Он в естественной речи воспроизводим всеми носителями данного языка, потому что является атрибутом той
или иной эмоциональной ситуации, общая схема которой закреплена языковой традицией.
Подобное закрепление в индивидуальном языковом опыте иллюстрирует
общую закономерность: лексическая и синтаксическая синтагматика в одной и
той же эмоциональной ситуации стремится
к тождеству просодического рисунка:
«Андрей Белый не менял в своих рассказах ни слова. И даже делал паузы и
повышал и понижал голос на тех же фразах, будто не рассказывал, а читал
страницу за страницей, отпечатанные в его памяти» [Одоевцева 2010: 148].
В. П. Катаев, вспоминая о Бунине, делает самые общие, философские
наблюдения над опосредованной эмфазой графического художественного текста, репрезентированной синтаксическими ресурсами языка. Его размышления
являются подтверждением идеи об ориентации художественного синтаксиса на
эмоцию. Одним из первых эту идею высказал в середине прошлого века А. Фёдоров, видевший в синтаксисе прозы проявление «эмоциональных нагнетаний,
распределений эмоциональной силы, патетической окраски» (см. в предыду
-
щем разделе нашей работы выписки из книги К. И. Чуковского со ссылками
на Фёдорова).
Катаев, передавая слова Бунина, говорит о симфонизме художественной
прозы, понимая под ним то, что мы называем эмфазой:
«Главное же, что я здесь, в «Господине из Сан-Франциско», развил, – это
в высшей степени свойственный всякой мировой душе
симфонизм, то есть не
столько логическое, сколько музыкальное построение художественной прозы с переменами ритма, вариациями, переходами от одного музыкального
ключа в другой – словом, в том контрапункте, который сделал некоторую по-
пытку применить, например, Лев Толстой в «Войне и мире»: смерть Болконского и прочее» [Катаев 1984: 308].
Как и Одоевцева, Катаев
описывает конкретные эмфазы, но всегда делает
это вместе с отчетливым и подробным воспроизведением эмоциональных ситуаций. В эмфатическом плане его мемуары ориентированы более на фиксацию
разнообразного эмоционального содержания, стоящего за просодией, чем на
многообразие форм самой просодии.
Поворот точки зрения чрезвычайно важен для любого лингвистического
исследования (это один из критериев
объективности), поэтому наблюдения
В. П. Катаева позволяют увидеть в эмфатической теории дополнительные грани. В отличие от Одоевцевой, Катаев старается детально раскрыть эмоциональное содержание эмфазы, а не показать богатство ее внешних форм (это обусловлено различием жанров анализируемых воспоминаний – о чем говорилось
выше, их разной «населенностью», хронотопом и т. д
.):
«Все море – как жемчужное зерцало, – читал он, держа в руках открытую книгу, но не глядя в нее; читал своим красивым, несколько актерским
тенорком, дрожащим от неподдельного восхищения, – сирень с отливом
млечно-золотым. И как тепло перед закатом стало, и как душист над саклей
тонкий дым! Вон чайка села в
бухточке скалистой… – Тут он, повернув свою
67
небольшую скульптурную голову, посмотрел в окно, в черноморскую даль,
слегка прищурившись, с таким вниманием, словно и впрямь видел Кавказское побережье с саклей, эту самую скалистую бухточку и чайку, сидевшую
в ней. – Вон чайка села в бухточке скалистой, – как поплавок. Взлетает ино-
гда, и видно, как струею серебристой сбегает с лапок
розовых вода» [Катаев
1984: 260–261].
Воспоминания В. Рецептера фиксируют материал для размышлений о динамических характеристиках эмфазы – о ее пространственных и временных изменениях. Наиболее подвижным компонентом эмфазы является, безусловно,
тембр, который изначально имеет индивидуально-личностную окраску. Нередко в одних и тех же эмфазах может выступать разный тембр, но часть
эмфаз
тембрально закреплена.
Тембр – самый сложный в описании (опосредованном представлении) компонент эмфазы, потому что не имеет в русской языковой традиции устойчивых
определений. Эти определения варьируются от теоретико-музыкальных (очень
локальных по объему) до метафорических (весьма диффузных и размытых).
Язык не выработал какой-либо единой системы характеристики тембра речи, поэтому
почти каждый автор, нуждающийся в фиксации тембра, предлагает
собственный, в той или иной степени оригинальный подход. У В. Рецептора он
абстрактно-поэтический. Так он характеризует тембр речи А. А. Ахматовой:
«В одно и то же время она касалась прошлого и будущего. Не по смыслу,
хотя, конечно, и по смыслу, но
прежде всего по звучанию. Замедленный, про-
тяженный, низкий и, со всем тем, возвышенный звук тайной властью сводился с «Серебряным веком», но здесь же влек в опасные темные порталы
предстоящих и следующих за ними лет…
Гул вечности – вот что это было, ее речь, и блажен тот, кто ее слы-
шал…»
[Рецептер 2005: 292–293].
Заметим, что мемуарист находится под явным влиянием творчества Ахматовой и его поэтическое определение, скорее всего, продиктовано ее стихотворением «Слушая пение», в котором с художественной виртуозностью, но при
этом очень точно воссоздана акустическая картина исполнения Г. Вишневской
одной из «Бразильских бахиан» Э. Вила-Лобоса.
Повествуя о своих разговорах
с актрисой Александринского театра Ниной
Флориановной Лежен, В. Рецептер характеризует так называемую «петербургскую произносительную манеру». Сама по себе она является феноменом сегментной орфоэпии, но Рецептер пытается ввести в ее состав и просодию. Это
ему вполне удается:
«Старая актриса подхватила эту волну и Р. подчинился, дав себя заво-
рожить
плавному течению ее дивной речи, роскошной петербургской манере с
прелестными оговорками, отменной выделке звонких слов, которой нигде
больше нет, как в нашем городе, дворянскому призвуку удивленных интона-
ций, интеллигентному складу недающихся фраз, легким баскам простонародных присловий. Это было, конечно, сопрано с простонародными низами
и золочеными взлетами…» [Рецептер 2005: 121–122].
68
Действительно, если сознание наблюдателя связывает орфоэпические особенности речи с просодическими характеристиками, – значит, имеет смысл говорить и об орфоэпической стороне эмфазы. Во всяком случае, идея о территориальных оттенках эмфазы, соотносимых с орфоэпическими зонами языка
(московским, петербургским, пограничными с другими языками и под. произношениями), нуждается в более подробном
рассмотрении.
Здесь, как нам видится, есть одно важное ограничительное условие – такое
исследование должно базироваться на эмфатических компонентах, а не на территориальных орфоэпических чертах (которые лишь сопутствуют общеязыковой эмфазе), ибо эмоциональное содержание, отражаемое просодией, универсально для всех носителей одного языка. И то, что в духе воспоминаний
В. Рецептера можно
условно назвать «петербургской эмфазой», имеет смысловые, т. е. собственно эмфатические, различия. Это неосознанно отмечает и сам
мемуарист:
«Анна Андреевна Ахматова говорила совсем не так, а все так же, по-
сестрински, однако бережливей к каждой фразе и любому отдельному слов-
цу, чуток ниже и гораздо медленнее…» [Рецептер 2005: 122].
В заключение
этого раздела следует отметить, что настоящий этап развития нашего общества отражает такой уровень владения языком, который дает
гораздо меньше материалов для наблюдений над непосредственными проявлениями эмфазы, нежели имеющиеся в нашем распоряжении печатные источники – над ее опосредованными формами.
69
11. ФУНКЦИИ ЭМФАЗЫ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
В языке литературного произведения подчас выстаивается особый эмоциональный сюжет, параллельный основному – содержательному. Его роль на
первый взгляд не заметна, но чрезвычайно важна для понимания авторского замысла и оценки художественного воздействия текста на читателя; его изучение позволяет открыть новые грани лингвистической теории эмоциональных
репрезентаций. Названный сюжет может воплощаться
языковых средств, но, безусловно, он регулярнее всего реализуется интонационно. Интонация играет важнейшую роль в репрезентации эмоций, особенно
когда они не выражаются с помощью других форм, при этом всегда можно
проверить текст на наличие эмфатического момента. Она также достаточно
органично комбинируется с другими эмоциональными средствами: языковыми единицами
средствами.
В качестве иллюстрации рассмотрим повесть А. И. Куприна «Гранатовый
браслет», где эмфазы создают завершенное психолингвистическое полотно.
Под эмфазой в данном случае, т. е. применительно к художественному
тексту, понимается эмоциональный интонационный рисунок в целом: как его
отдельные составляющие (мелодика – интонационный контур, темп, акцентное
выделение, тембр,
вость, разборчивость и под.), а также особые формы организации каждого из
компонентов или их комбинаций (ритм, мелодекламация).
Эмфазы в тексте крупного жанра включают 1) эмфазу повествования (авторскую, эмфазу авторской речи) и 2) эмфазы речи героев. Любое художественное произведение крупного жанра представляет собой эмфатически два
пласта, соединенные воедино и важные не только сами по себе, но и во взаимодействии (оно проявляется либо как эмоциональный резонанс, либо как эмо-
циональный контраст).
Авторская эмфаза выполняет художественно-эстетическую, воздействующую функцию и поэтому может совпадать или не совпадать с эмфазами реальной человеческой речи. Для эффективности воздействия
пать от привычных речевых стереотипов: например, создавать устойчивый
ритм посредством многочисленных параллелизмов или анафор, чего в повседневной, обычной речи люди не делают.
Эмфазы героев всегда повторяют эмфазы действительной речи, т. к. реалистический художественный текст рассматривается как эквивалент эмоциональной действительности, о чём уже не раз говорилось
Авторская эмфаза и эмфазы героев в художественном тексте имеют разные
средства репрезентации.
Авторская эмфаза выражается
– синтаксически (параллелизм, анафора, эпифора, ряды однородных придаточных или членов предложения);
разных уровней, паралингвистическими и физиологическими
паузация), так и их разнообразные комбинации (отчетли-
.
с помощью различных
писатель может отсту-
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]