Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эмфатическая интонология. Учебно-методическое пособие
.pdf
т. е. зафиксированный в графической форме, ритм восстанавливается в речи
или уясняется читающими именно по синтаксическим структурам, их пунктуационному оформлению и абзацному членению текста, например, «замедленный
ритм достигается отсутствием абзацного членения» [Валгина 2003: 68].
Ритмически организованная интонация всегда эмфатична. Показательным
фактом является то, что для ряда явлений интонационно заостренного синтаксиса созданы
особые термины, отличные от собственно синтаксических. Возникли они в риторике, которая издавна ориентируется на произносимую, публичную форму языка. Именно эмфатическими нужно считать термины: риторический вопрос, риторическое восклицание, риторические обращения, анафора, эпифора, градация. Все они способны к ритмоорганизации и, несомненно,
теснейшим образом сопряжены с эмоциональной сферой говорящего.
Рассмотрим способы ритмической организации эмфазы на конкретных
примерах, при этом следует учитывать, что все составляющие эмфазы, кроме
тембра, могут быть проанализированы на основе графических фиксаций – лексики, синтаксических структур и пунктуации. На основе письменной формы
достаточно точно можно воссоздать и мелодику, и темп, и паузацию, и акцентуацию, но не тембр
. Значит, для доказательства возможности ритмообразующей функции тембра необходимо опираться на его субъективные фиксации,
т. е. на материал реалистических художественных произведений, в которых характеризуется речь героев, или на записанные слушателями свидетельства о речи реального человека: актера, писателя, политика и т. д. (в мемуарах и подобного рода литературе).
Наиболее значительна роль ритма в публицистике. Здесь он не только организует эмфазу оратора, но и служит надёжным каналом передачи эмоций
публике. Ритмические формы умелого оратора мгновенно усваиваются. После
такого ритора трудно говорить по-своему (новый оратор, как правило, сбивается на ритмические ряды предыдущего); трудно «переломить» публику. Огромную роль
здесь играют эмоции. В них причина ораторского воздействия рече-
вого ритма.
Е. М. Галкина-Федорук называла «увеличение воздействующей силы» экспрессивностью и отмечала применительно к ораторской речи: «Экспрессивность в таких случаях усиливает точность и ясность мысли, делает более сильной, напряженной страстность и эмоциональность речи, делает более ярким
проявление
силы воли» [Галкина-Федорук 1958: 108].
Эмоция говорящего закладывается в ритм, ритм организует эмфазу речи,
речь воздействует на публику, которая всегда усваивает эмоциональное наполнение, иногда даже не проникая в глубины смысла и логики. Говоря сегодняшним языком, ритмическая эмфаза «заводит» публику, отсюда феномен воздействия политиков-демагогов (Гитлера, Муссолини и им подобных
). Главное для
них, чтобы эмфаза была как можно более интенсивной. Чем интенсивнее эмфаза, тем менее публика анализирует смысл высказывания, усваивая лишь его
эмоционально-волевую сторону.
Эта особенность подмечена и публикой и ораторами издавна: «…Чем бо-
гаче эмоциональная система говорящего, тем захватывающе-эмоциональнее его
41
язык. Чем крепче воля, тем сильнее категорическое воздействие ее проявлений»
[Галкина-Федорук 1958: 108]. Так была сформирована особая – неклассическая
ораторская манера сильнейшего воздействия (неврастеническая).
Неврастеническая ораторская манера как феномен политики и публицистики держится исключительно на ритмизованной эмфазе, являющейся одновременно формой и содержанием такой речи: точнее, ритмическая эмфаза –
формой, а эмоция –
содержанием.
Разберем данную ораторскую манеру несколько подробнее, чтобы проследить, как в ней ритмизуются отдельные (и какие именно) компоненты эмфазы,
для чего воспользуемся публицистическим опытом Джироламо Савонаролы,
одного из первых, самых ярких и, главное, действенных представителей неврастенических ораторов. Причина обращения именно к нему объясняется тем, что
речевая манера Савонаролы описана
свидетелями и воспроизведена потомкамилитераторами едва ли не подробнее, чем приемы других, даже значительно более близких к современности, ораторов такого типа.
Для конца XV в. она была необычна своей противоположностью двум
классическим античным ораторским образцам: манере хладнокровно неторопливой и витийственно пылкой, которые, несмотря на эмфатическое различие,
были построены на
строгой логике, ясной мысли, уважении к слушателям. Речи
Савонаролы строились и воздействовали совершенно иным способом. Не случайно Возрождение, обобщавшее весь предшествовавший человеческий опыт
и тщательно фиксировавшее все новое, было предельно внимательно к Савонароле, ставшему первым изученным неврастеническим оратором (все прочие
подобные ораторы разных стран и эпох – от деятелей Великой
французской ре-
волюции до В. В. Жириновского – во многом повторяют приемы Савонаролы).
Так, еще в конце XV в. Савонарола только эмфатическим напором заставлял флорентийцев отказываться от гуманизма, изящной учености и удовольствий, которые они высоко чтили, заменяя их сухим грубым и невежественным
аскетизмом. Ритмизованная эмфаза крайней степени интенсивности имеет
огромную
воздействующую силу. Публицистическому эмоциональному натиску речей Савонаролы подчинялись не только необразованные флорентийцы, но
даже художники, в ослеплении уничтожавшие плоды собственного гения.
Современник Савонаролы Джорджо Вазари в «Жизнеописании Баччо делла Порто из Сан Марко» описывает сожжение «сует» во Флоренции 27 февраля
1494 года – акт вандализма, спровоцированный ораторской манерой Савонаролы. Приведем
его слова как иллюстрацию воздействующеей силы ораторской
неврастенической манеры. «…Брат Джироламо продолжал свои проповеди
и каждый день провозглашал с кафедры, что сладострастные картины и музыка,
и книги любовного содержания часто склоняют человеческие души к дурным
поступкам; он сумел внушить людям [Курсив наш. – Д. Р.], что нехорошо
держать в доме изображения
голых мужчин и женщин. И так как народ взбудоражили его речи, то на следующую же масленицу брат Джироламо добился
того, что на площадь для сожжения снесли такое количество картин и скульптур с обнаженными фигурами, многие из которых были выполнены рукой превосходных мастеров, а равным образом и книг, лютней
и песенников, что
42
это принесло огромнейший ущерб, в особенности для живописи» [Вазари
1994: 119–120].
Т. Манн в рассказе «Фьоренца», сравнив риторический феномен неврастенической эмфазы с классической ораторским искусством, представил его следующим образом:
– обычная (классическая) ораторская манера: «В былое время во Флоренции считали, что проповеднику надлежит вызывать восхищение размеренностью и благородством движений
, изысканностью слов и оборотов речи, глубоким знанием творений писателей древности, доказательство чему было художественное расположение цитат; вызывать его мудрыми изречениями, чистотой
и изяществом слога, благозвучием голоса, мастерским построением периодов
и гармонией в чередовании слогов…» [Манн 1960: 299-300];
– неврастеническая манера Савонаролы: «Проповедуя с кафедры, он часто
садится, настолько его потрясает собственная
страстность… Голос у него
страстно-тихий, и устрашающая, громоподобная сила, с которой иногда звучит
его речь, всецело исходит из его душевных движений» [Манн 1960: 298];
– воздействие на слушателей: «Если бы вы видели лицо его, движения,
слышали его голос, то неизбежно бы подпали под власть исступления, его обуревающего. Толпа стонала, словно на
дыбе. Бородатые мужчины, охваченные
ужасом, вскакивали, чая спастись бегством. Из гущи толпы вырывался протяжный отчаянный вопль, взывавший о пощаде: «Смилуйся!» – и мертвая тишина…» [Манн 1960: 311–312].
43
8. СПОСОБЫ РИТМИЗАЦИИ ЭМФАЗЫ:
НАБЛЮДЕНИЯ И ВЫПИСКИ
Исходя из огромного значения ритмизованной эмфазы для публицистики,
в частности политической и судебной, логично наблюдать над способами ритмизации эмфазы, используя данные ораторской практики.
Рассмотрим ритмизованную эмфазу на материале речи В. И. Ленина на
III съезде комсомола (2 октября 1920 г.) и речи А. Ф. Кони на процессе Веры
Засулич 31 марта 1878 г. (А
Петербургского окружного суда и произнес резюме, обращенное к присяжным заседателям).
По воспоминаниям современников, в публичных выступлениях Ленин
придавал огромное значение ритмической эмфазе. «Правая рука его всегда следовала логике мысли и отмечала ее ритм. Оратор устремлялся к аудитории, доходил до
края эстрады, склонялся вперед и округлыми движениями рук работал
над собственным словесным материалом» [Троцкий 1989: 6]. А. Ф. Кони производил «разбор сути дела в спокойных тонах» [Смолярчук 1982: 104]. Ораторская манера знаменитого юриста всегда отличалась внешней сдержанностью
при пламенном внутреннем темпераменте и стремительной, захватывающей
публику динамике мысли: негромкий голос «доходил до самых далеких
и слушали его «всегда с жадным вниманием» [Чуковский 1985: 232]. Сам
А. Ф. Кони так определял идеальные ораторские приемы: «…Весьма важно
полное отсутствие лицедейства в голосе, в жесте и в способе держать себя…
К этому надо прибавить простоту языка, свободного в большинстве случаев от
вычурности или от громких и «жалких» слов» [
В графическом виде ритм фиксируется (вне зависимости от того, чем он
организован) лексически, синтаксически, и пунктуационно. Наиболее частотный ленинский ритмический прием – повтор синтаксических скреп (союзов,
союзных слов, нередко вместе с опорным словом). Это влечет за собой синтаксический параллелизм, а значит, и одинаковую мелодику.
В. И. Ленин ритмизует в
(он создаёт мелодический ритм). Его речь изобилует рядами одинаковых или
однородно соподчиненных придаточных с повторяющимся союзом или союзным словом: у таких конструкций тождественная мелодика, повторение которой и создает ритм.
Например: «… каковы основные задачи Союза коммунистической молодежи и в связи с этим – каковы должны быть организация молодежи в социалистической республике вообще» [Ленин 1963: 298]1. Или: «Все то, что было создано человеческим обществом он переработал критически, ни одного пункта
не оставив без внимания. Все то, что человеческой мыслью было создано, он
переработал, подверг критике…» [303].
В последнем случае поддержанию ритма способствует и анафорический
характер синтаксических скреп.
. Ф. Кони выступал в этом деле как председатель
рядов»,
Кони 1967: 124].
первую очередь мелодику – высоту и силу тона
1
Далее цитаты В. И. Ленина оформляются обычным шрифтом – без курсива – с указанием
только номера страницы названного источника. Все графические выделения наши.
44
Свидетели ленинских выступлений так характеризуют его мелодический
ритм: «Иногда голос оратора срывается на высокой ноте: это – когда он стремительно обличает кого-нибудь… голос иногда доходит до фальцета и срыва,
а затем возвращается к привычному тону…» [Троцкий 1989: 6].
А. Ф. Кони также часто ритмизует мелодику. Например: «Но когда и вы-
стрелил человек, когда замахнулся оружием, могут быть разные исходы…»
[Кони, 1980, 125]1. Или: «…Но если нет цифр, если факты отбрасываются
в сторону, то всякий вывод является произвольным и лишенным оснований»
[132]. «Но где есть некоторое время подумать, побыть с самим собою, где на
первом плане не гнев, а более спокойное и более глубокое враждебное чувство,
там убийство является уже умышленным. Там же, где желание причинить
вред или убить существует более или менее продолжительное время, где человек встает и ложится с одной мыслью, с одной решимостью, где он приобретает средства для своего деяния…, – там мы, с точки зрения закона, имеем
дело с пеступлением предумышленным…» [133].
Нередко поддержанию ритма способствует анафорический характер синтаксических скреп.
Свидетель выступлений А. Ф. Кони 10–20 гг. XX в. К. И. Чуковский так
характеризует его мелодический ритм: «Он не пользовался никакими конспектами, не употреблял никаких междометий…
и говорил то тихо, то очень гром-
ко» [Чуковский 1985: 232].
Тождественную мелодику закрепляют синтаксически не только повторы
союзов, но и соотносимые слова в параллельных конструкциях: «…Я должен
сказать, что эти задачи молодежи вообще и союзов коммунистической молодежи и всяких других организаций в частности можно было бы выразить одним
словом…» [298]. «Поэтому я думаю, что первый вопрос не представит для вас
особых трудностей. Но второй вопрос труднее» [124].
Особое место среди соотносимых слов, поддерживающих мелодический
ритм, занимают вводные слова. Например: «С одной стороны – обвиняемый
в преступлении, построенном на своекорыстном побуждении, желавший воспользоваться в личную выгоду плодами преступления,… – игрок, которому изменила ловкость… С другой стороны – отсутствие личной выгоды в преступлении, решимость принять его неизбежные последствия – совершение деяния
в обстановке, которая заранее исключает возможность отрицания вины»
[128]. «Во-первых, вы обратите внимание на оружие и на то, что оно куплено
по поручению подсудимой… Во-вторых, вы обсудите расстояние, с которого
произведен выстрел, и место, куда он произведен» [131].
Мелодический ритм – причина повторов или симметричных употреблений
большинства риторических фигур. Например, риторический вопрос, с его повышающимся тоном и усилением голоса к финалу (ИК № 6 – по Е. А. Брызгуновой), не раз используется В. И. Лениным для создания ритма. Например:
«Что же нам
нужно для того, чтобы научиться коммунизму? Что нам нужно
1
Далее цитаты А. Ф. Кони оформляются курсивом с указанием только номера страницы
названного источника. Все графические выделения наши.
45
выделить из суммы общих знаний, чтобы приобрести знание коммунизма?»
[300]. Или: «Но существует ли коммунистическая мораль? Существует ли ком-
мунистическая нравственность?» [307]. «Тут перед нами встает вопрос о том,
как же нам нужно сочетать все это для обучения коммунизму? Что нам нужно
взять из старой школы, из старой науки?» [301].
Такие парные вопросы (
в соседних предложениях или абзацах) – типичная
ленинская ритмоорганизация, построенная на регулярности (резонансе) одной
и той же мелодики.
В ораторской манере А. Ф. Кони – многократные (не парные) вопросы:
«…Является ли стрельба из револьвера и на расстоянии, на котором трудно
промахнуться, единственным неизбежным средством? Общее внимание исключительно ли связано с действиями,
которые почти неминуемо сопровож-
даются пролитием крови? Выстрел, направленный не в человека, но с внешними признаками покушения, не так же ли может поднять вопрос?» [130].
Эффект мелодико-ритмического резонанса в речи А. Ф. Кони создается,
кроме того, повтором неполных предложений и интонационной антитетической
симметрией соседних конструкций: «Так, кража в огромном
большинстве случаев совершается для завладения чужим имуществом тайно, грабеж – для похищения его явно, изнасилование – для удовлетворения животной страсти и т.
д.» [125]. «Обыкновенный свидетель – человек простой, относящийся непосредственно к виденному и слышанному. Но эксперт – свидетель, по преимуществу вооруженный научным знанием и специальным опытом» [126–127].
Аналогичный вывод можно сделать и применительно к рядам однородных
членов с градационными отношениями или без таковых – это тоже мелодический ритм. Например: «Стыд, страх, внутренний голос, слабость воли могут
остановить его в самом начале» [125]. Или: «Наконец, поднятие вопросов, хотя
бы и о действительно больных сторонах общественной жизни,… ставится
в зависимость от произвола, от развития, от разума или неразумия отдельного
лица» [130]. «Неожиданная обида, насилие, явное притеснение, возмутительное
поведение могут в очевидцах или в потерпевшем вызвать негодование, которое
заставит его забыть об окружающем и броситься на обидчика…» [133].
У Ленина градации отчетливее: «…Она заставляла людей усваивать массу
ненужных, лишних, мертвых знаний» [302]. Или: «Союз коммунистической
молодежи должен быть ударной группой, которая во всякой работе оказывает
свою помощь, проявляет свою инициативу, свой почин» [317].
Лексическое дублирование также организует ритм, но через повторяемость
акцентуации (это излюбленный прием всех ораторов – акцентный ритм).
У В. И. Ленина повтор сугубо интенсифицирующий: «Ибо ясно, что поколение работников, воспитанное в капиталистическом обществе, в лучшем случае может решить задачу уничтожения основ старого капиталистического быта… Оно в лучшем случае сумеет решить задачи создания такого общественного устройства, которое помогло бы пролетариату и трудовым классам удержать
власть в своих руках…» [298]. Или: «Мы можем строить коммунизм только из
той суммы знаний, организаций, учреждений, при том запасе человеческих сил
и средств, которые остались нам от старого общества» [301]. «В каком смысле
46
отрицаем мы мораль, отрицаем нравственность! В том смысле, в каком проповедовала ее буржуазия…» [307]. «…Старая школа была школой учебы, школой
муштры, школой зубрежки» [302].
У А. Ф. Кони повтор разнообразнее. Он может не быть связан с синтаксическим построением предложений: «… если факты отбрасываются в сторону,
то всякий вывод является произвольным и лишенным основания. Поэтому, повторяю, при обсуждении двух возникающих из дела вопросов о покушении на
убийство и нанесении раны вдумайтесь в факты и подвергните их тщательному разбору» [132]. «Мне нечего говорить вам о порядке ваших совещаний: он
вам известен. Я не хочу говорить о важности ваших обязанностей как представителей общественной совести…» [134].
Повтор, однако, может сопровождать и однородные члены, параллельные
структуры сложных предложений и т. п.: «Я могу совершить убийство необду-
манно, играя заряженным оружием; я могу убить в драке, нанося удары
направо и налево; могу прийти в негодование и в порыве гнева убить оскорбителя; могу, не ослепляемый раздражением, сознательно лишить жизни другого…» [125]. «Он слишком близкий к делу человек, он слишком большое участие
в нем принимает…» [128].
Часто в речи А.Ф. Кони повтор оказывается градационным, т. е. ему сопутствует особое усиление акцентуации слов, следующих за его вторым компонентом. Например: «Сущность этих показаний от вас не ускользнула: рана на-
несена, как оказывается из осмотра опаленного места на мундире, почти
в упор – рана тяжелая и грозившая опасностью жизни» [127].
Регулярная акцентуация нередко основывается на анафорическом повторе
в составе соседних предложений – такой ритм наиболее отчетлив. Например:
«Вы должны спросить себя, находится ли перед вами лицо, ответственное за
свои поступки… Вы должны убедиться, что перед вами находится человек,
созняющий свои поступки…» [124]. «Обвинитель находит, что подсудимая совершила мщение… Обвинитель указывает вам на то нравственное осуждение,
которому должны подвергаться избранные подсудимою средства…» [129].
Анафоры могут образовывать определенные ритмические комбинации: напри-
мер, быть парными: «Вы можете их забыть. Вы можете их принять во вни-
мание. Вы произнесете решительное и окончательное слово… Вы произнесете
это слово по убеждению вашему…» [134].
Акцентный ритм – типологическая черта «пламенной», политической и судебной публицистики. При этом часто возникает и сходная мелодика, характерная значительно отличающимся друг от друга по длине фразам.
Паузационный ритм в графическом виде просматривается хуже, но его
также можно выделить. Характерен он в основном бессоюзно связанным
частям
сложных предложений и образуется регулярностью пауз в соседних фразах.
Ленинскому стилю присуще повторение пауз в середине: «Нетрудно было
прогнать царя //– для этого потребовалось всего несколько дней. Не очень
трудно было прогнать помещиков, //– это можно было сделать в несколько месяцев…» [309]. Или: «Что такое коммунист? Коммунист //– слово латинское.
Коммунис значит //– общий
. Коммунистическое общество значит //– все об-
47
щее:// земля, фабрики, общий труд, //– вот что такое коммунизм» [314]. Подобный паузационный ритм можно назвать цезурным по аналогии со строением
поэтической строки.
В речи А. Ф. Кони это также бессоюзно связанные части сложных предложений или следующие друг за другом простые предложения с параллельными
структурами. Подобный ритм может сопровождаться повторами. Например
:
«Отвечая на первый из поставленных вам вопросов, / вы ответите на вопрос
о ране – тяжелой и обдуманной заранее; // отвечая не только на первый, но
и на второй вопрос, / вы отвечаете на вопрос об убийстве» [132]. «Револьвер,
брошенный ею, / перед вами. // Объяснение, почему она его бросила, / вы слышали» [126]. «Но в
настоящем деле обвинением поднят вопрос о покушении. //
Вам из явлений обыденной жизни известно, / что такое покушение. // Оно может быть различно. // Бывают случаи, / когда человек сам останавливается, /
приступив к совершению преступления» [125].
Темпоритм организуется регулярным ускорением или замедлением темпа
произнесения определенных частей сопряженных фраз (соседних или «симметричных» в абзацах). Синтаксически
это оформляется как регулярные присоединения, уточнения, пояснения, вводные конструкции, придаточные внутри других придаточных.
«Конструкция фраз обычно громоздкая, одно предложение напластовывается на другое или, наоборот, забирается внутрь его. Но через эти громоздкие
фразы напряженная и властная мысль прокладывает себе крепкую, надежную
дорогу» [Троцкий 1989: 6].
Например, у В. И. Ленина
(фигурными скобками и жирным курсивом обо-
значены ускорения темпа): «Ибо вы прекрасно знаете, что, {пока Россия оста-
ется единственной рабочей республикой, а во всем остальном мире существует старый буржуазный порядок}, мы слабее их, что каждый раз нам
угрожает новый натиск, что, {только если мы научимся сплочению и едино
-
душию}, мы победим в дальнейшей борьбе и, окрепнув, станем действительно
непобедимы» [315].
У А. Ф. Кони: «Если затем вы припомните, что здесь перед вами были
трое из наиболее выдающихся хирургов столицы, {и в том числе два профес-
сора хирургии}, и что они имели возможность проследить ранение и его по-
следствия, {так сказать, по горячим следам, у постели больного}, то вы
придадите их показаниям научный авторитет» [127].
Ритмообразующие факторы, как уже отмечалось, регулярно выступают
совместно, образуя разнообразные комплексы, в которых на первый план выходит или мелодика, или акцентуация, или паузы, или темп. Так, в приводимом
ниже примере доминирует мелодический
ритм, но он сопровождается доста-
точно стройными паузацией и темпом. «Чувство мщения свойственно немно-
гим людям; // оно не так естественно, / не так тесно связано с человеческой
природой, как страсть, {например ревность}, // но оно бывает иногда весьма
сильно, / если человек не употребит благороднейших чувств души на подавление в себе стремления отомстить, / если даст этому чувству настолько ослепить себя и подавить, / что станет смешивать отмщение с правосудием, / за-
48
бывая, что враждебное настроение / – плохое подспорье для справедливости
решения» [130].
Приемы умелой ритмизации во многом способствуют успеху оратора.
Глубоко справедлива оценка деятельности А. Ф. Кони, данная К. И. Чуковским:
«…Наиболее надежным подспорьем во всей его юридической практике была
словесная живопись…» [Чуковский 1969: 20].
В 1960–1970-х гг. Е. Г. Эткинд выдвинул целостную теорию ритма, в которой соединил принципы классической литературной поэтики
в области ритма
стихотворной речи с оригинальной концепцией прозаического ритма [Эткинд
1970]. Ученому удалось систематизировать многие способы ритмизации, которые актуальны для изучения эмфазы. Представим теорию Е. Г. Эткинда в выписках с комментариями.
«Проза говорит о ритме, но не выражает его самого. Иное дело – стихи.
В стихах косьба может
воплотиться со всей свойственной этому трудовому
процессу ритмической регулярностью: в них получает звуковое выражение
и малый ритм, и большой. Вот как это дано в поэме А. Твардовского «Дом
у дороги» (1946):
В тот самый час воскресным днем,
По праздничному делу,
В саду косил ты под окном
Траву с росою белой.
Трава была травы добрей –
Горошек, клевер дикий,
Густой метелкою пырей
И листья земляники.
И ты косил ее, сопя,
Кряхтя, вздыхая сладко
И сам подслушивал себя,
Когда звенел лопаткой:
Коси, коса, пока роса.
Роса долой – и мы домой.
Таков завет и звук таков.
И по косе вдоль жала,
Смывая мелочь лепестков,
Роса ручьем бежала.
Покос высокий, как постель,
Ложился, взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
1
В покосе пел чуть слышно……. » [60]
1
В квадратных скобках приводится страница указанной ранее работы Е. Г. Эткинда. Шриф-
товые выделения наши.
.
49
«Здесь ритм труда звучит в четком чередовании четырехстопных и трехстопных строк ямба, в регулярном возвращении рифмующих окончаний, в членении многих стихов, распадающихся на равные полустишия…. Ритм еще
и в том, что каждая строфа-четверостишие представляет собой законченную
фразу. В каждой из таких фраз-строф ровно 30 слогов (8+7+8+7=30). И многие
слова внутри строф скреплены сходными звуками, которые соединяют эти слова между собой, делают словосочетания как бы неразрывными, безусловными,
неизменными…» [61].
«Насыщенная звукопись усиливает ощущение ритмичности. Это, так сказать, малый ритм, или, если назвать его научным термином, микроритм» [62].
«Композиционными средствами создается большой ритм, или, если
назвать его научным термином, макроритм
» [63].
«Разумеется, и проза обладает своим ритмом. Но это ритм композицион-
ный, столь же трудноуловимый непосредственно, на слух или на глаз, как
трудно было Константину Левину уловить ритмичность чередований труда и
отдыха,– он ее чувствовал, но не осознавал. В эпизоде из «Анны Карениной»,
1
который мы цитировали
, есть несомненный ритм, мы его бессознательно чув-
ствуем, но чтобы отдать себе в нем отчет, надо подвергнуть текст обстоятельному анализу. Ритм стихов, воспроизводящий в данном случае ритм трудового
процесса, дан нам в непосредственном ощущении и осознается мгновенно – на
слух и на глаз» [63].
Е. Г. Эткинд предлагает единую для поэтической
и прозаической речи
систему ритмизации, представляющую собой своеобразную лестницу из
10 ступеней:
«…Ритм
1) строф,
2) фраз (синтаксический),
3) реальных ударений,
4) внутренних созвучий (внутренние рифмы),
5) внутренних пауз (цезуры),
6) концевых пауз,
7) числа слогов (силлабический),
8) концевых созвучий (рифмы),
9) концевых ударений (каталектика),
10) метрических ударений» [85].
В поэтическом тексте, по Эткинду, встречаются все типы
ритма – целиком
(т. е. все десять) или в какой-либо комбинации. Чем выше подъем по указанной
лестнице (от 10 к 1) с исключением нижних ступеней, – тем ритмизованная
речь ближе к прозе.
«…Утрата легко ощутимых ритмических признаков возмещается иными,
более сложными ритмическими факторами.
1
Речь идет о фрагменте из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» – Левин на покосе
(часть третья, глава V).
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]