Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эмфатическая интонология. Учебно-методическое пособие
.pdf
6. ХАРАКТЕРИСТИКИ ЭМФАТИЧЕСКОГО ТЕМБРА
Тембровые характеристики представляют собой наименее изученную
часть интонологии эмфазы. Сами подходы к тембру в современной науке
о просодике далеко не однозначны. В широком смысле тембром считается
окраска любых звуков: как принадлежащих человеческому голосу, так и издаваемых, например, музыкальными инструментами, физическими приборами
и т. д. При данном подходе тембр – это
звука [Акишина, Барановская 1990: 13–14].
В узком понимании тембр – атрибут только человеческого голоса, проявляющийся в его индивидуальной окраске. В таком случае это одна из просодических характеристик, определяемая положением формант голосового тона
и связанная с уровнем частоты тоновых волн (основной и обертонов) в частном
спектре речевого звука. Акустические
выявлены и описаны достаточно подробно. См., например: [Кодзасов 1996].
Однако их словесное обозначение в русской интонологии остаётся крайне
неопределенным, что уже не раз отмечалось [Романов 2003, Романов 2004 (Б):
100–101]. Проблема тембровых определений и их характеристика применительно к эмфазе требует решения. Подобные определения, несмотря на их
сложность, неточность и некоторую
обозначении тембра, и в его научной интерпретации. Без них одна из существенных сторон интонации в целом и эмфазы в частности будет не ясна. Поэтому поиск единой тембровой терминологии остаётся насущной задачей в теории просодических единиц. Главным образом это касается тембра как компонента эмфазы, поскольку именно в эмоциональном интонационном рисунке
тембр играет наиболее значительную роль.
Отсутствие единого подхода к тембру создаёт трудности его научного
описания. Вместе с тем введение какой-либо единой и жёсткой тембровой терминологии в настоящий момент невозможно из-за того, что сознание носителей
языка приучено к свободному обращению с
Мы предлагаем первоначальную аккумуляцию всех подходов к тембру для
дальнейшей выработки в данной области целостной терминологии, не ломающей коренным образом сложившиеся традиции.
Помимо службы филологической науке, определения тембра имеют и обиходно-коммуникативное значение, ибо голосовые характеристики в их тембровой составляющей широко входят в повседневную жизнь
тому является особая художественная нагрузка тембровых характеристик в литературных произведениях. По нашему мнению, именно литературные произведения русской классики ХIХ–ХХ вв. могут стать вполне достоверным источником сбора информации о тембровых характеристиках, потому что названные
тексты естественным образом (как целостное художественное пространство,
эквивалентное действительности) выполняют ту
которой говорилось выше.
размытость, необходимы и в обиходном
одна из акустических характеристик
характеристики тембра инструментально
тембровыми характеристиками.
человека. Примером
аккумулятивную функцию, о
31
В этой главе мы попытаемся выявить состав тембровых характеристик
в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» и на их основе представить один
из вариантов типологии эмфатических тембровых характеристик.
Сквозная выборка тембровых характеристик из «Войны и мира» позволяет
представить их в следующей восьмичленной классификационной системе.
I. Теоретико-музыкальные характеристики тембра.
Основаны на выделении типов тембра в певческой практике: сопрано, альт, контральто, дискант,
тенор, баритон, бас и т. д.
Например: «…басом доложил огромный графинин выездной лакей» [4:
1
, «…пробасил полковник» [4: 188], «…говорил Ростов с новыми для Бориса
48]
баритонным звуками в голосе» [4: 301], «…стараясь говорить басом, сказал
Иванушка» [5: 127]. Наиболее часто Л. Н. Толстым отмечается именно басовый
(низкий по голосовому контуру) регистр: басил, басистый голос, протодиакон-
ский бас и под. В совокупности такие характеристики используются Л. Н. Толс-
тым 10 раз. Данный
тип тембровых характеристик для высокого голоса в романе встречается редко и, как правило, в комбинации с другими тембровыми
показателями (см. ниже).
Практика разговорной речи также указывает на большую частотность
именно низкого, глубокого тембрового регистра музыкальных характеристик
в сравнении с высоким. Вот показательный пример из воспоминаний А. В. Федорова: «Все
, кто знал Тынянова, не могут не помнить его голос – удивительно
красивый густой и мягкий бас слегка баритонального оттенка» [Федоров
1966: 155].
II. Физиологические характеристики тембра. Определяются работой органов речевого аппарата при производстве звука, а также возможными сопутствующими физиологическими факторами (смех, слёзы, вздохи, придыхания и т. п.).
Например: «…проговорили смеющиеся голоса
из-за двери» [4: 61],
«…плачущим голосом спрашивал вокруг себя Петя» [6: 96], «…заговорила голосом, в котором в первый раз звучали новые, женские грудные звуки» [7: 28],
«…заспанным голосом сказал Лаврушка» [7: 33], «…сказала она тихим груд-
ным голосом» [7: 230], «…проговорил чей-то сонный голос» [7: 118],
«…запыхавшимся голосом поспешно сказал Пьер» [6: 405], «…отвечал голос,
едва удерживающий слёзы» [4: 278], «…рыдая,
говорил сзади голос Ильи Анд-
реича» [6: 104]. Остальные характеристики повторяются. Всего у Толстого
их отмечено 16.
III. Физические характеристики тембра. Представляют собой либо не-
посредственные обозначения качества голоса, либо акустические метафоры по
принципу сходства с какими-либо другими звуками живой и неживой природы.
Всего в тексте «Войны и мира» отмечено 25 случаев употребления
подобных характеристик. Приведём их, исключая повторы: «…сказала она дрожащим от волнения голосом» [4: 137], «…сказала графиня тихим, дрогнувшим го-
лосом» [7: 38], «…вдруг сказала княжна Марья содрогнувшимся голосом» [7:
1
Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т.
Т. 4–7. М.: Худож. лит., 1979–1981. При цитировании в квадратных скобках указывается том
и страница.
32
67], «…крикнул француз пискливым голосом» [7: 105], «…кричал один хриплым голосом» [4: 247], «…сказал Наполеон охриплым голосом» [6: 268],
«…прохрипел Наполеон осиплым голосом» [6: 268], «…другой раз она позвала
Дуняшу, и голос ее задребезжал» [7: 180], «…с неожиданным раскатом голоса
Пьер вдруг быстро заговорил» [7: 185].
IV. Эмоционально-чувственные характеристики тембра. Это, как пра-
вило, метафоры, построенные на корреляции чувств,
эмоций и внутреннего
состояния человека в момент общения с характеристиками качества его голоса
в этот момент.
Данная группа наиболее обширна в сравнении с другими тембровыми ха-
рактеристиками, т. к. напрямую отражает эмфатическую сторону тембра.
Сами по себе подобные характеристики вроде бы не обозначают качеств
голоса, т. е. его акустических особенностей, но
вместе с тем они вполне привычны носителям языка и воспринимаются именно как тембровые, а следовательно, все-таки характеризуют названные качества, правда опосредованно, но
вполне типично. Все понимают, о каких именно акустических характеристиках
голоса идет речь.
Всего в «Войне и мире» отмечено 56 подобных тембровых характеристик.
Приведем основные из них,
исключая повторы: «…опять перебил иронический
голос» [4: 29], «…сказала она лакею грустным голосом» [4: 48], «…сказала
мать умоляющим голосом» [4: 64], «…нежным голоском сказала Анна Михай-
ловна» [4: 64], «…сказал князь Василий, оправляя жабо и в жесте и в голосе
проявляя здесь, в Москве, перед покровительствуемой Анной Михайловной
еще гораздо большую важность, чем в Петербурге [4: 65], «…отвечал лакей
смелым голосом
» [4:97], «…послышался ему испуганный шепот» [4: 104],
«…вдруг сказал он сердитым голосом» [4: 141], «…сказал начальник скучли-
вым голосом» [4: 183], «…говорил приятный и как будто знакомый князю Андрею голос» [4: 224], «…вытягиваясь, закричал веселым голосом рыжий, с покрытым веснушками лицом, фейверкер» [4: 228], «…c cпокойной властью в голосе перебил его князь Андрей» [4: 31], «…звучали воодушевлённые голоса
офицеров» [4: 323], «…восторженный голос
молодого Ростова был слышен
изо всех трёхсот голосов» [5: 24], «…сказал он робким голосом» [5: 29],
«…сказала графиня смущенным голосом, но который казался строгим Денисову» [5: 67], «…умоляющим голосом сказала княжна» [5: 100], «…услыхав этот
равнодушный голос, Ростов испугался того, что он делал» [5: 151],
«…послышалась борьба и недовольный голос Сони» [5: 164], «…с отчаянием
в голосе вскрикнула Соня» [5: 205], «…послышался
торжествующий крик
Наполеона» [5: 270], «…говорили умилённые голоса» [6: 167], «…послышались
голоса, упрекавшие друг друга» [6: 168], «…слова так подействовавшие на Бенигсена, были спокойным и тихим голосом выраженное Кутузовым мнение
о выгоде и невыгоде предложения Бенигсена» [6: 287], «…сказала она укориз-
ненно-взволнованны голосом» [6: 187], «…гневные звуки голоса Ростопчина [6:
359], «…строгим голосом спросил у него» [6: 383], «…заговорил он жалким го-
лосом» [6: 397], «…бешеным голосом прохрипел Пьер» [6: 410], «…общий голос
стал тревожен» [7: 12], «…услыхал Пьер в конце балагана тот же ласковый голос» [7: 51], «…послышался громкий, решительный голос Денисова» [7: 297].
33
V. Ассоциативные характеристики тембра. Качества голоса характери-
зуются через соотнесение тембра с каким-либо признаком или действием, лежащим вне акустической сферы.
Например: «…бархатно-приятный голос запел песню» [7: 201], «…сказала
она своим громким, густым, подавляющим все другие звуки голосом» [4: 78],
«…послышался в ответ грубый женский голос» [4: 78], «…сказал другой тоненький голос» [4: 165], «…проговорил
Багратион твёрдым, слышным голосом» [4:
233], «…прервал князь Андрей молчание своим резким голосом» [4: 250],
«…послышались оживлённые женские голоса» [4: 49], «…проговорил он сорвав-
шимся голосом» [4: 159], «…послышался щеголяющий голос ротного командира»
[4: 233], «…закричал он тем пронзительным голосом, которым он кричал при
прощанье с сыном»[4; 284]. Всего подобных характеристик в романе около 25.
VI. Гендерно-возрастные характеристики тембра. Сюда
входят характеристики, связанные с половой и возрастной принадлежностью субъекта: женский, мужской, детский, старческий, юношеский и т. д.
Таких характеристик у Толстого 12. Например: «…другой, более молодой
голос перебил его» [4: 25], «…сказал сверху женский голос» [5: 84],
«…поодиночке были слышны старые голоса» [6: 8], «…сказал он Болховитинову тихим старческим голосом» [7: 25].
Сюда же, очевидно, относится
характеристика мужественный голос.
Например: «…сказал третий мужественный голос, перебивая обоих» [4: 224].
VII. Тембровые характеристики, связанные со степенью достоверности речи. Таких характеристик немного, однако они достаточно частотны
в употреблении.
Л. Н. Толстым описано 8 ситуаций, в которых тембр голоса характеризуется через достоверность речи. Его определяют две лексемы: искренний
и фальшивый.
Например: «…сказал
он, взяв Пьера под локоть; и в голосе его была искренность и слабость, которых Пьер никогда прежде не замечал» [4: 109],
«…старик запел фальшивым и старческим голосом» [4: 128].
VIII. Синкретично-описательные характеристики тембра. Выражаются
нечленимым сочетанием или описательным оборотом, представляющим собой
отсылочное (но не ассоциативное) обозначение тембра.
Например: «…крикнул он голосом, привычным
к команде» [4: 145],
«…сказал Денисов голосом, которому он хотел придать прежнюю энергию
и горячность» [5: 144], «…проговорила она ему таким голосом, который заставил его задуматься о том, не нужно ли ему действительно остаться,
и который он потом долго помнил после этого» [5: 239], «…закричал он таким
голосом, что видно было, что это слово давно
уже мучительно просилось у не-
го наружу» [5: 260], «…начал священник тем ясным, ненапыщенным и кротким
голосом, которым читают только одни духовные славянские чтецы и который
так неотразимо действует на русские сердца» [6: 81], «…сказала она таким
голосом, выговаривая слова, что Ростову сейчас стало понятно, что Анна
Игнатьевна очень важная дама» [7: 23].
Или (о голосе
Наташи Ростовой): ««Не обработан, но прекрасный голос,
надо обработать», – говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо
34
после того, как замолкал её голос. А то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже
знатоки-судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали ещё раз услыхать его. В голосе её была та дев-
ственная нетронутость
, то незнание своих сил и та необработанная ещё бар-
хатность, которые так соединились с недостатком искусства пения, что, казалось, нельзя ничего изменить в этом голосе, не испортив его» [5: 64].
Достаточно часто встречаются комбинированные характеристики темб-
ра, соединяющие его определения, относящиеся либо к одной из названных
выше групп, либо к нескольким
разным группам.
Характеристики одной и той же группы отмечены в следующих комбинациях: «…сказал он со своею всегдашней фамильярностью и скукой в голосе» [4: 24],
«…послышался в это время тот неподражаемый охотничий подклик, который соединяет в себе и самый глубокий бас и самый тонкий тенор» [5: 254], «…сказал
он с восторженною строгостью и
властью в голосе» [5: 74], «…он измученным,
усталым голосом говорил что-то с Тихоном» [6: 163], «…заговорил он своим
пронзительным жёстким голосом» [4: 272], «…вскрикнул Пьер не обиженным,
но умоляющим голосом» [7: 71], «…вдруг приподнявшись из-за костра, пискливым, дрожащим голосом заговорил востроносенький солдат» [7: 204], «…пел
хриплым, прерывающимся голосом французскую песню» [7: 207].
Сочетание характеристик, относящихся к разным группам: «…сказала Ната
-
ша оскорбленным, дрожащим голосом» [4: 61], , «…крикнул он детски пронзительно» [4: 353], «…отвечал Пьер детским, нерешительным голосом» [5: 77],
«…проговорил сзади его дрожащий, испуганный голос» [6: 361], «…востор-
женный стон детских голосов поднялся в комнате» [7: 293], «…мерным, холодным голосом, очевидно рассчитанным для того, чтобы напугать его, сказал он»
[7: 43], «…крикнул он своим молодецким, старогусарским баритоном» [4: 323].
В состав
комбинированных характеристик могут входить и синкретичноописательные – тогда создается наиболее обширная из возможных характеристика тембра. Например: «Моряк говорил тем особенно звучным, певучим, дво-
рянским баритоном, с приятным грассированием и сокращением согласных,
тем голосом, которым покрикивают: «Чаёк, трубку!», и тому подобное. Он
говорил с привычкой разгула и власти в голосе» [6: 99]. Или
: «…закричал пол-
ковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим
в отношении к подъезжающему начальнику» [4: 148].
Нередко к характеристикам тембра добавляются иные просодические параметры: темп (быстрый, медленный), высота (высокий, низкий), сила (громкий, тихий, сильный, слабый) голос. Эти характеристики могут усиливать впечатление от тембра, но собственно тембровыми они
не являются: «…сказала
она тихим грудным голосом» [7: 230], «…сказал князь Василий своим басистым, быстрым голосом с покашливанием» [6: 136], «Голос его был спокоен
и медлителен» [6: 391], «…поспешно отвечал Тихон хриплым, но певучим ба-
сом» [7: 44], «…прибавил он тихим, таинственным голосом, как будто боясь,
чтобы кто-нибудь его не услышал» [64: 322], «…сказал он своим звучным,
твердым, неспешащим
голосом» [4: 150].
35
7. ЭМФАТИЧЕСКИЙ СТАТУС РИТМА
И МЕЛОДЕКЛАМАЦИИ.
РИТМИЗАЦИЯ ОРАТОРСКОЙ ЭМФАЗЫ
Разработка теории эмфазы закономерно приводит к анализу ритма и установлению его эмоционального наполнения, при этом вопрос о просодическом
статусе ритма в науке не решен ни однозначно, ни окончательно. В структуре
русской просодии (не только эмоциональной) ритму вообще или отводят самостоятельное место, или помещают в область интонационной суперсегментиза-
в качестве особой ее разновидности.
ции
Следует сразу исключить из рассмотрения литературоведческие трактовки
ритма, лежащие исключительно на уровне поэтики и не имеющие к языку прямого отношения. Среди лингвистических концепций на сегодняшний день
можно выделить две основные.
1. Ритм как вершинная и самая глобальная суперсегментная единица,
надстраивающаяся над интонацией и объединяющая текст.
В. В. Васильевой, устанавливается четкое соотношение сегментных и суперсегментных (объединительных) единиц: такт – ударение, фраза – интонация,
текст – ритм [Васильева 1990].
Ритмической организацией при таком подходе наделяется любой текст; без
ритма текста не существует. Ритм создают выделенные и не выделенные логическим ударением такты (их упорядоченное единство), причем у каждого
здателя текстов, например писателя, свой доминирующий ритм.
При всей логичности и внешней убедительности такой теории с ней едва ли
можно согласиться. К сомнениям приводит сама стройность системы.
Просодика в ее соотношении с линейными единицами речи не может быть столь
однозначно стройна. Такт объединяется не только ударением, но и возможной не
завершенной интонацией, а фразу скрепляет, помимо интонации, фразовая акцентуация и т. д. В тексте же свою роль играет и ударение, и интонация, и ритм.
Возвышение ритма над интонацией в иерархии суперсегментных единиц
не может быть достаточно обосновано. Кроме того, сводить ритмическую организацию текста только к повторяемости единства выделенных
тактов – значит существенно обеднять разнообразие способов ее реализации.
2. Ритм как особая интонация – четко оформленная и повторяемая –
рассматривается многими фонетистами и интонологами: Л. Р. Зиндером,
Ю. А. Жлуктенко и их научными группами [Интонация 1978]. Данный подход
так же, как и приведенный выше, едва ли перспективен с точки зрения раскры-
в ритме ещё неизвестных лингвистике сторон (главным образом, его семан-
тия
тического – психологического – наполнения). Во-первых, потому что интонация сама по себе – явление обязательное для фразы и текста, а ритм не столь
обязателен: он маркирует лишь определенные тексты. Во-вторых, интонация
довольно убедительно характеризуется через тоновые просодические цепи –
интонационные конструкции [Брызгунова
значно не определен.
1977], ритм же столь четко и одно-
По мнению
со-
-
и невыделенных
36
Представляется поэтому наиболее продуктивным рассматривать ритм как
особую форму организации интонации, причем ритмически могут быть орга-
низованы как интонация в целом (в совокупности всех своих составляющих),
так и ее отдельные компоненты.
Применительно к эмфазе это выглядит следующим образом: а) ритмична
может быть вся эмфаза, б) ритм образуют по отдельности ее составляющие
в) ритм – регулярное чередование различных комбинаций эмфатических компонентов (темп + паузация, высота голоса + тембр и под.).
Из отдельных составляющих эмфазы ритм могут создавать регулярно повторяемые 1) смена голосовых высот (движение тона), 2) изменение силы голоса, 3) динамика темпа, 4) упорядоченные тембральные модификации, 5) повторение пауз, 6) регулярные акценты (ударения).
Движение тона изучено Е.
А. Брызгуновой в системе ИК. Акцентный ритм
подробно разработан стиховедением в теории литературы (тоника и силлаботоника). Прочие способы ритмической организации нуждаются в исследовании.
Любой ритм эмфатичен. Текст может содержать ритмическую динамику
и ритмическую константность (моноритм). Эти специфические ритмические
характеристики текста также всегда эмфатичны.
Поэтический ритм при всей его заданности размером
и строфой (а количество размеров и строф немногочисленно и никак не соотносимо с масштабом
эмоциональной картины напрямую), тем не менее тоже эмфатичен. Вероятно,
существуют разновидности эмфазы каждого поэтического размера и строфы.
Сошлемся на авторитетное мнение М. С. Петровых, опытного переводчика, поэта, знатока литературы.
По поводу ритма стихотворения Д.
Самойлова «Мне снился сон жестокий»
(его полный текст приведен в Приложении № 2), написанного трехстопным ямбом и октавой, М. С. Петровых замечала в черновике письма автору: «Меня,
помимо всего другого, поразило Ваше стихотворение «Мне снился сон жестокий…», оно как вдох и выдох – две первые строфы. Все нечетные строки – повышение голоса, все четные – понижение. Четные звучат глубже и выше. В чем
здесь тайна – не понимаю. В третьей строфе смена регистров исчезает, меняется интонация [Курсив наш. – Д. Р.]. А в строках – «Холодно. Вольно. Бес-
страшно. Ветрено. Холодно. Вольно», пожалуй, больше всего сказалась душа
Вашей книги» [Петровых 1999: 392].
Если рассматривать этапы
создания поэтической речи, то ритм в ней первичен, а слова вторичны. Авторское настроение (эмоция) фиксируется первоначально именно в подобной – четко оформленной – эмфазе, а затем развивается
с помощью других средств языка. В. В. Маяковский не раз говорил, что его
стихи растут из «гула». А. А. Ахматова «почти в полный голос
пропевалапроборматывала – «жужжала» – неразборчивые гласные и согласные приближающихся строк, уже нашедших ритм» [Найман 1999: 211].
Эмфаза по своей структуре близка музыке и поддается записи на нотном
стане. Таким образом можно зафиксировать не только мелодику (интонационный контур), но и прочие составляющие эмфазы или их комбинации, а также
разные способы ее [эмфазы]
интерпретации.
,
37
Ещё одна из разновидностей оформления эмфазы (помимо ритма) – мелодекламация – это единство тембра, темпа, паузации и мелодики, как правило,
без отчетливой акцентуации. Один (или несколько) эмфатических компонентов
при мелодекламации константен: либо монотембр, либо монотемп, либо одна
и та же мелодика и т. д.
Присутствие/отсутствие отчетливой акцентуации противопоставляет ритм
и мелодекламацию
как формы организации эмфазы. Следствием этого становится различное представление слова в ритмизованной и мелодекламационной
речи. Весьма точно в этом отношении наблюдение Л. Я. Гинзбург над поэтическим ритмом: «Не музыка прежде всего, а именно ритм. Не мелодичность, поглощающая слово, а ритм, его выделяющий» [Гинзбург 2014: 596].
Ритм, как правило, подчеркивает
отдельные составляющие интонации, делая речь дробной, дискретной, а мелодекламация их нивелирует, объединяя
в некую музыкальную целостность.
Именно поэтому ритм в сравнении с мелодекламацией ближе естественной
разговорной речи (но, в силу своей специфики, не абсолютно тождествен ее интонационному оформлению). Эту сопоставительную характеристику мелодекламации и ритма подчеркивает А. В. Федоров
, вспоминая чтение стихов
Ю. Н. Тыныновым: «Это отнюдь не было актерское или декламационное чте-
ние <…> – аффектированно-напевное, с монотонными повышениями и понижениями голоса, чуть завывающее. Юрий Николаевич читал полновесно-
отчетливо, спокойно и серьезно, не преувеличивая пафоса, не утрируя иронии.
Общий тон этого чтения можно было бы назвать разговорным – настоль-
ко он был естественным, но в то же время нисколько не бытовым: это зависело от особой очень сдержанной эмоциональности, благодаря которой стихи,
произносимые Тыняновым, всегда оставались высокой речью. Читал он чрезвычайно ритмично, оттеняя рифму, членение стихотворения на стихи – также
и при enjambement (разрыве фразы на границе двух стихов): в этих
случаях он
делал паузу более короткую, достаточную, чтобы оттенить конец стиха, но позволяющую быстро подхватить остаток предложения…» [Федоров 1966: 156].
Теорию мелодекламации в 1920–1930-х гг. подробно разработал С. И. Бернштейн. В качестве материала он использовал специально сделанные им записи
чтения своих стихов поэтами-современниками (всего в созданном Бернштейном Кабинете
изучения художественной речи при Государственном институте
истории искусств в Петербурге на восковые валики были записаны голоса около ста поэтов). С. И. Бернштейн переводил акустическое звучание в фонографическую запись, изучая особенности тембра, высоты голоса, акцентуации
и паузации. При этом учитывались синтаксические и семантические параметры
текста. Бернштейн пришел к выводу об
эмоциональном характере декламационной манеры многих поэтов. «Так объясняется проповеднический пафос декламации А. Белого, ораторский пафос в контрастном сочетании с разговорным
стилем в декламации Маяковского, стиль слегка взволнованной дружеской беседы в декламации Кузьмина, стиль сдержанно-эмоционального повествования,
свойственный декламации Блока. <…> Насыщенный ораторский пафос Есенина, театрально-трагический пафос
Мандельштама, стиль скорбного воспомина-
38
ния у Ахматовой надо признать особенностями декламации этих поэтов
в большей степени, чем их поэзии» [Бернштейн 1927 А: 44].
Обязательное свойство мелодекламации, в отличие от ритма, выявленное
Бернштейном, – музыкальность, певучесть (это подчеркивает племянница
С. И. Бернштейна: [Богатырева 2015: 95]).
Музыкальный характер мелодекламации может уловить любой чуткий человек, даже не имеющий непосредственного отношения к музыке
и не владею-
щий в совершенстве нотной грамотой.
Так, по свидетельству А. Щеглова, Ф. Г. Раневская записала мелодекламацию актрисы П. Л. Вульф. «По отзывам современников, Павла Вульф обладала
на сцене замечательным тембром голоса, ее называли «виолончелью». Под впечатлением таланта Павлы Вульф, ее сценического обаяния, мучительнотревожных образов поэзии
Александра Блока и переписанных от руки пофранцузски стихов Бодлера у Фаины Георгиевны возникла мелодия, превратившаяся в своеобразную пьесу – мелодекламацию. Когда я недавно показал
этот клавир Юрию Сергеевичу Саульскому, он обратил внимание на высокий
профессионализм нотной записи музыкальной темы…» [Щеглов 2002: 35].
Мелодекламационная организация эмфазы была особенно распространена
на рубеже XIX и XX вв
., а также в первые два десятилетия XX в. Как правило,
мелодекламационно оформлялись эмфазы модальных групп эмоций «неудовольствие» и «пассивность»: горе–страдание, стыд–застенчивость, вина, страх,
отвращение и их многочисленных модификаций (печаль, грусть, уныние,
скорбь, горечь, тоска, раскаяние и др.).
Мелодекламационный текст в графическом виде отличается особым по-
строением – естественной мелодекламационной
разметкой, главная черта которой – многочисленные абзацы. Каждый абзац, как правило, обозначает новую
мелодекламационную строку, похожую на поэтическую строку при стихотворном ритме.
В качестве примера мелодекламационного текста приведем очерк В. М. Дорошевича, написанный на смерть великой русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской и опубликованный в газете «Русское слово» 14 февраля
1910 г.
Ландыш русской сцены
Сорван ландыш, белый ландыш, чистый ландыш, чашечка которого была
полна, как слезой, утренней росою.
Отлетела Комиссаржевская.
Что-то чистое исчезло с русской сцены.
Она пришла:
– Веселой песней.
Взошла на сцену где-то в Новочеркасске, в водевиле, с бойким куплетом,
веселым голосом, – но тотчас же задумалась и
задумчиво, с большими глазами,
полными слез, прошла перед нами по сцене.
На могиле не будем преувеличивать.
Ни спорить.
Смерть почтим правдой.
Почтим искренностью.
39
У нее не было большого изобразительного таланта.
Единственного условия, при котором человек чувствует себя на сцене
на месте.
Не ее слова, не мимика, не жест – производили впечатление.
Неотразимое, небывалое впечатление оставляли ее глаза, ее взгляд, полный:
– Внутреннего, невысказанного страдания.
За тем немногим, что она изображала на сцене, чувствовалась еще куда
бо-
лее глубокая пропасть неизображенного перед нами горя.
Она принесла на сцену безмолвную повесть невысказанного страдания,
невыплаканных слез.
Она играла и веселые роли.
Но и они у нее были подернуты какой-то скрытой печалью.
Словно веселые цветы – про которые вы знаете, что они завтра будут сорваны и положены на чью
-то могилу.
В драме она была лирическим поэтом.
Отсюда, быть может, ее метанья по сцене.
И ее поиски искусства:
– Для нее!
Ее киданья из стороны в сторону.
От Островского к Мейерхольду.
И ее отчаяние:
– Я оставляю сцену!
Что остается после нее?
Ничего, что остается после актера.
Ни слова, ни
жеста, ни даже интонации.
Один только запавший глубоко в душу взгляд больших глаз, полных слезами.
Невыплаканными слезами невысказанного страдания.
Настоящего, истинно русского страдания.
Именно того, которого так много в нашей печальной стране.
Маленький холмик могилы Комиссаржевской должен был бы быть на
фоне левитановского пейзажа.
Печального, тихого, родного и прекрасного.
Вместо панихиды
над этой могилой, – хотелось бы прочесть что-нибудь
чеховское.
Ясное и грустное.
Рукой костлявой смерть сорвала белый ландыш, чистый ландыш.
И слезинкой упала на землю капля еще утренней росы.
[Дорошевич 2004: 258–259].
Характеристики ритма, как и характеристики эмфазы и интонации вообще,
неотрывны от понятий синтаксической теории. По сути это явления одного по
-
рядка, но ритм традиционно считается атрибутом только устной речи, а синтаксические конструкции присутствуют во всех коммуникативных языковых реализациях. Ритм достаточно часто образуется повторением определенных синтаксических структур, но таким повторением не исчерпывается. «Записанный»,
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]