Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эмфатическая интонология. Учебно-методическое пособие
.pdf
В целом можно сказать так: в «Полтаве» ритм образный, содержательный.
Он строится не на бросающихся в глаза проcтых повторах, а на глубинных,
иногда запрятанных, но не менее реальных чередованиях» [91].
«Лермонтову («Валерик») необходимо именно такое чуть ли не прозаическое повествование о бое и смерти, чтобы наглядно противопоставить страшные
уродливые
будни войны привычно торжественным описаниям сражений» [92].
«Как ни близки к прозе стихи Жуковского («Маттео Фальконе»), это все же
стихи, а не проза. Некоторые подробности, нужные в прозаической новелле,
в стихотворном рассказе оказались лишними – они исчезли: стих требует большей
сжатости. Некоторые фразы Жуковский добавил – их потребовала стиховая форма, например: «...с
подпорой старости своей и сердце он свое убил...» В прозе так
сказать и даже это сказать было бы неестественно, напыщенно, фальшиво. Такого
рода поэтическое обобщение оправдано только стихом» [99].
«Поэты Запада все больше пишут верлибры – свободные стихи, ритмичность которых стоит за пределами нашей лестницы. Может быть, наиболее
точное объяснение и
этой тяги к верлибру, и его ритмики дал немецкий поэт
и драматург Бертольт Брехт, автор превосходной статьи «О стихах без рифм
и регулярного ритма» (1938). В этой статье читаем: «Подчеркнуто регулярные
ритмы всегда оказывали на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчеркнуто регулярным однообразным шумам (капли, падающие на крышу; жужжание
мотора); они повергают человека в некий транс.
Можно себе представить, что когда-то они действовали возбуждающе; теперь
этого больше нет. Кроме того, повседневную речь в гладких ритмических формах выразить невозможно – разве что иронически. А простая, обыденная речь
мне вовсе не казалась противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В
той неприятной для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия мысли играла весьма своеобразную роль: возникали
скорее ассоциации, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел думать, он должен был всякий раз сперва вырваться
из все уравнивающего, нейтрализующего, нивелирующего настроения. При нерегулярных
ные эмоциональные формы»
ритмах мысли скорее приобретали соответствующие им собствен-
1
[104].
Новатором ритмизационных приемов Е. Г. Эткинд считает В. В. Маяков-
ского, проводника акцентного ритма:
«…Открытость метра ведет к тому, что на первый план выдвигается не
метрическая схема, не композиционный костяк, как то было в классическом
стихе, а слово или, вернее, словосочетание. Нужно Маяковскому поставить
в строку целый большой оборот казенно
-разговорной речи из обихода профсоюзного собрания: «У меня деловое предложение», – он его и ставит, и оборот
этот просторно располагается в строке открытого метра, приобретая черты амфибрахия. Стих Маяковского называют акцентным, потому что главную роль
в нем играют мощные акценты, сильно подчеркнутые ударные слоги. Именно
они – организующее начало стиха,
они создают его ритмическую основу.
1
Бертольт Брехт. Театр. Т. 5. Ч. I. M.: Искусство, 1965. С. 325–326.
51
Такова одна из важнейших форм новой ритмики, акцентная. Как видим,
она далеко ушла от пушкинского классического метра. Число ритмических
факторов резко уменьшилось, зато те, которые сохранились, стали гораздо более выразительными, взятые по отдельности: ударные слоги, рифменные окончания, концевые паузы» [110].
Акцентный ритм – прием ораторской публицистики, её важнейшая характеристика (о
любви ораторов к ритмизации эмфазы с помощью акцентуации говорилось выше). Акцентный ритм сближает ораторскую речь со стихами (разумеется, жанров агитационной лирики и под.).
«Ритм Маяковского – один из видов нового ритма. В нем над всеми други-
ми элементами преобладают акценты и рифмы, а ведет это к преобладанию жи-
разговорной или ораторской речи над метрической схемой. Открытия Мая-
вой
ковского развивались в стихах Н. Асеева, С. Кирсанова и поэтов более молодого поколения» [110].
А. Блок и его последователи, по Эткинду, – ритмические антагонисты Ма-
яковского, ибо предпочитаемый ими ритм – строфический:
«Другое развивает ритмические новшества Блока, создавшего, как мы уже
видели, стихи
, которые, казалось бы, освобождены от внешних признаков метрического ритма. В таких стихах может выдвинуться на передний план ритм
строфический и синтаксический – сходные по своему построению строфы
и фразы отодвигают прочие элементы ритмической лестницы. Например,
у М. Кузьмина в его «Александрийских перснях» (1905–1908)» [111].
«У Кузьмина ритмическая организация стиха противоположна той, что
у Маяковского. У Маяковского усилены ступени 1 и 3 (метрические ударения
и рифмы). У Кузьмина – ступени 10, 9 и 2 (строфы, фразы, концевые ударения
(каталектика)). Ступени, на которых строится ритм Кузьмина, Маяковский игнорирует.
Направление Кузьмина ведет к современному свободному стиху, верлибру, – стиху, который лишен метрической основы ритма» [113].
«…Здесь на первый план выступает
графика – то, как текст разбит на строки, как он напечатан. Разбивка только кажется произвольной; на самом деле она
предельно повышает выразительность отдельных слов…» [114].
«Свободный стих приобретает, таким образом, большое содержание. Он
является как бы антиритмическим началом, на фоне которого даже слабые тени
ритма получают выразительность. Неритм становится элементом общей
рит-
мической композиции. Неритм оказывается своеобразной формой ритма.
Верлибр разнообразен. Его ритмические закономерности – за пределами
нашей лестницы. Индийский поэт и мудрец Рабиндранат Тагор сказал однажды: “Ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру;
ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчиненная тонким правилам их распределения
”1» [118].
1
Тагор Р. Религия художника // Восточный альманах. № 4. М., 1961. С. 96.
52
9. ЭМФАЗА И ПРОЗАИЧЕСКИЙ РИТМ
Без знания постулатов эмфатической теории невозможно в полной мере
достичь эффективности речи, потому что эмоциональная интонация формирует
речевое воздействие: она либо подчеркивает смысловое наполнение фразы, либо создает эмоциональную ауру, вхождение в которую заменяет для слушателя
мыслительные операции (см. ранее о неврастенической ораторской манере).
К настоящему моменту в интонологии сложилось общее теоретическое
и эмпирическое противопоставление поэтической и прозаической речи, хотя
непреодолимой границы между ними нет [Черемисина-Ениколопова 1999: 56–
57] и выстраиваются убедительные концепции их взаимного перехода в диахронии [Николаева 2000: 110]. Еще в середине прошлого века в книге, посвященной практике перевода, К. И. Чуковский рекомендовал обращать особое
внимание на интонацию переводимого прозаического текста: «Переводчик
должен возможно чаще читать автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его
речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе.
Нельзя, например, переводить «Оссиана», не воспроизведя его внутренней музыки. Нельзя передавать Джона Рескина, или Уолтера Патера, или других мастеров ритмической орнаментальной прозы, не воспроизводя той многообразной пульсации ритмов, в которой главное очарование этих авторов. <…>
Многие прозаики в качестве средств художественного воздействия прибегают к тем же методам, что и поэты.
Художественная проза гораздо чаще, чем принято думать, стремится к кадансу, к ритмической последовательности голосовых подъемов и падений,
к аллитерации и внутренним рифмам. Проза Андрея Белого, даже в книгах его
мемуаров, всегда подчинена ритмическому строю. Чаще всего анапесту. То же
можно сказать и
рах» [Чуковский 1988: 146].
Практическая риторика оперирует прозаическим (в основном публицистическим) текстом, поэтому ее преимущественно интересует аналогичный раздел
интонологии.
Интонация ораторской речи обычно сопрягается с проблемами ритма, без
которого целостное, продуманное, концептуальное в своей основе выступление
невозможно. Ритм – единица не только
ритм и его динамика должны продумываться не менее основательно, чем логика речи, а точнее, – параллельно с логикой и на равных правах с ней. Именно
ритм «удерживает» слушателя в смысловом пространстве говорящего, если
речь объемна по содержанию и длительна.
Непродуманная ритмическая схема объемной речи приводит к минимали
зации ее воздействия, а зачастую и к нулевому эффекту выступления (таких
примеров много в современной политической риторике). Ритм – узловая точка
эмфатической теории и риторической дидактики, т. к. к нему ведут многочисленные связующие нити не только от интонологии прозы, но и от теории воздействия, психологии и психолингвистики.
о двух романах Мельникова-Печерского «В лесах» и «На го-
просодическая, но и семантическая:
-
53
Отметим сразу, что прозаический ритм всегда характеризуется особенно
насыщенной эмфазой. Интенсивное переживание эмоций оформляется ритмизованной интонацией.
Это вполне логично: находясь на гребне эмоциональной волны, человек
выбирает простейший путь речевого оформления – повтор удачно найденного,
с его точки зрения, интонационного хода, точно передающего внутреннее эмоциональное состояние. Названный повтор в относительно регулярном
воспроизведении и образует ритм. О более сложных движениях интонации в подобных ситуациях эмоционального напряжения (предельной эмоциональной интенсивности) человек просто не в состоянии думать. Если он испытывает эмоции факторной группы «отталкивание», то главным в его сознании становится
стремление к избежанию эмоционального состояния; если это эмоции фактор-
группы «принятие», то адресат напряженно отслеживает произведенный на
ной
адресанта (адресантов) эффект, что целиком поглощает его сознание.
Таким образом, ритм естественной речи (если он присутствует) всегда от-
ражает определенную эмфазу.
Данный аспект эмфатической теории выходит напрямую на конкретные
разновидности ритмизованной эмфазы. Эти разновидности полезно знать в практических целях, – чтобы верно и
до конца понимать речь собеседника, умело
и целенаправленно реализовывать собственное речевое воздействие, оценивать
эмоциональное наполнение ораторской речи.
Материалом для изучения ритмизованной эмфазы может служить не только политическая или судебная риторическая практика (этому был посвящен
предыдущий раздел нашей работы), но и художественный текст.
Реалистическое произведение литературы, в силу законов творческого
метода, является надежным источником сведений о действительной речи человека. Письменная его форма не является преградой для этого, т. к. ещё Н. И. Жинкиным было доказано, что вычитывание интонации – неотъемлемый атрибут
понимания графического текста [Жинкин 1982].
Роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина» содержит основной спектр ритми-
зованных эмфаз.
Наиболее распространенным
является мелодический ритм, создаваемый
регулярным повторением единства двух интонационных параметров – силы голоса в сочетании с высотой тона. В общих чертах мелодический ритм соответствует многократному воспроизведению одной и той же интонационной конструкции (в терминологии Е. А. Брызгуновой). Он организуется как правило
лексическим повтором (обязательно анафорического типа) или синтагматическим повтором; может основываться на повторении восклицаний – тогда
наиболее отчетливо прочитывается эмфаза. Например, в речи Стивы Облонского (эмфаза раскаяние):
«Ах, ужасно! ай, ай, ай! ужасно! ‹…› И как хорошо все это было до этого,
как мы хорошо жили! Она была довольна, счастлива детьми, я не мешал ей ни
в чем,
предоставлял ей возиться с детьми, с хозяйством, как она хотела.
Правда, нехорошо, что она была гувернанткой у нас в доме. Нехорошо! Есть
что-то тривиальное, пошлое в ухаживанье за своею гувернанткой. Но какая
54
гувернантка! ‹…› Но ведь пока она была у нас в доме, я не позволял себе ничего.
И хуже всего то, что она уже… Надо же это все как нарочно! Ай, ай, ай! Но
1
что же, что же делать?» [Толстой 1963: 5]
.
Паузационный ритм значительно коррелирует с пунктуацией в пись-
менной форме текста, его оформляют многоточие, двоеточие, тире, точка с запятой (запятые и точки – менее отчетливо). Например, в речи Долли (эмфаза
страдание):
«Ты пойми, что я не только не подозревала неверности, но что я считала
это невозможным, и тут, представь себе
, с такими понятиями узнать вдруг
весь ужас, всю гадость… Ты пойми меня. Быть уверенной вполне в своем счастии, и вдруг… ‹…› и получить письмо… письмо его к свей любовнице, к моей
гувернантке. Нет, это слишком ужасно! ‹…› Я понимаю еще увлечение, но обдуманно, хитро обманывать меня… с кем же?.. Продолжать
быть моим му-
жем вместе с нею… это ужасно! Ты не можешь понять…» [62].
Акцентный ритм достигается, как правило, путем элементарного лекси-
ческого повтора. Например, в речи Левина (эмфаза гнев):
2
«Постой, постой, ‹…› ты говоришь: аристократизм
. А позволь тебя
спросить, в чем состоит этот аристократизм Вронского или кого бы то ни
было, – такой аристократизм, чтобы можно было пренебречь мною? Ты считаешь Вронского аристократом, но я нет. Человек, отец которого вылез из
ничего пронырством, мать которого бог знает с кем ни была в связи… Нет,
извини, но я считаю аристократом себя и людей подобных мне, которые
уж
в прошедшем могут указать на три-четыре честных поколения семей, находившихся на высшей степени образования (дарованье и ум – это другое дело),
и которые никогда ни перед кем не подличали, никогда ни в ком не нуждались,
как жили мой отец
, мой дед. И я знаю много таких. Тебе низко кажется, что я
считаю деревья в лесу, а ты даришь тридцать тысяч Рябинину; но ты получишь аренду и не знаю еще что, а я не получу и потому дорожу родовым и
трудовым… Мы аристократы, а не те, которые могут существовать
только
подачками от сильных мира сего и кого купить можно за двугривенный» [154].
Подобным же образом – элементарным лексическим повтором – образует-
ся ритмическая эмфаза страдание в речи Анны:
«Я дурная женщина, я погибшая женщина ‹…› Но я не люблю лгать, я не
переношу лжи, а его (мужа) пища – это ложь. Он все знает
, все видит; что же
он чувствует, если может так спокойно говорить? Убей он меня, убей он Вронского, я бы уважала его. Но нет, ему нужны только ложь и приличие» [186].
Тембральный ритм наиболее сложный из всех видов эмфатического рит-
ма, так как его невозможно выявить по художественному тексту без специаль
-
ных авторских ремарок о характере голоса. Этот вид ритма идеально проявляется в устной речи, соединяясь с невербальными формами выражения эмоций
(мимикой, жестами, телодвижениями, изменениями цвета лица, слезами, смехом и под.). Например, в речи Анны Карениной (эмфазы страдание, стыд):
1
Далее в квадратных скобках при цитировании указывается только страница следующего
издания: Толстой Л. Н. Анна Каренина. Тула, 1963.
2
Шрифтовое выделение акцентированного слова здесь и далее – наше.
55
«Ты говоришь унизительное… не говори этого. Эти слова не имеют для
меня смысла, – сказала она дрожащим голосом. Ей не хотелось теперь, чтобы
он говорил неправду. Ей оставалась одна его любовь, и она хотела любить
его. – Ты пойми, что для меня с того дня, как я полюбила тебя, все переменилось.
Для меня одно и одно – это твоя любовь. Если она моя, то я чувствую себя так высоко, так твердо, что ничто не может для меня быть унизительным. Я горда своим положением, потому что… горда тем… горда… – Она не
договорила, чем она была горда. Слезы стыда и отчаяния задушили ее
голос.
Она остановилась и зарыдала» [283].
Темпоральный ритм, как и паузационный, заметно связан с пунктуацией
в письменной форме передачи (в основном, это скобки и двусторонние тире).
Данный вид ритма имеет отчетливые синтаксические характеристики: убыстрение темпа передается простыми предложениями (частотно эллиптическими
и неполными), замедление – сложными предложениями, как правило, многокомпонентными. Например
, убыстрение темпа как способ образования ритма
в речи Анны (эмфаза горе):
«Это не будет так, как мы думаем. Я не хотела тебе говорить этого, но
ты заставил меня. Скоро, скоро все развяжется, и мы все, все успокоимся и не
будем больше мучаться ‹…› Ты спрашивал, когда? Скоро. И я не переживу
этого. Не перебивай! ‹…› Я знаю это, и я знаю верно. Я умру, и очень рада, что
умру и избавлю себя и вас» [322].
Достаточно часто различные виды ритма комбинируются друг с другом
или выступают в преемственных отношениях, т. е. сменяют друг друга в определенной последовательности. Так, например, мелодический ритм сменяется
темпоральным (убыстрением) в речи Кити (эмфаза тревога):
«Боже мой, неужели это я сама должна сказать ему? ‹…› Ну что же я скажу ему? Неужели я скажу ему, что я его не люблю? Это будет неправда. Что ж
я скажу ему? Скажу, что люблю другого? Нет, это невозможно. Я уйду, уйду
‹…› Нет! Нечестно. Чего мне бояться? Я ничего дурного не сделала. Что будет,
то будет! Скажу правду. Да с ним не может быть неловко. Вот он» [44].
Практическое овладение ритмизованной эмфазой предполагает обязательный моделирующий этап – создание оригинальных текстов с различными типами ритма: навык вычитывания эмфазы должен перерасти в навык
ее грамотного создания. При этом необходимо помнить о специфике ритма в ораторской
речи (преимущественно эмфатической): для удержания внимания слушателей
она должна быть не моно-, а полиритмичной, т. е. синтезировать и чередовать
рассмотренные выше типы прозаического ритма.
Завершим рассмотрение проблем ритма в эмфатической теории выписками
из наблюдений и рекомендаций, сделанных по
поводу ритма К.И. Чуковским и
ставших результатом его многолетней переводческой практики. Свой опыт Чуковский обобщил в книге «Высокое искусство» [Чуковский 1988], которую мы
уже упоминали в начале этой главы.
1. Роль словесных повторов в создании прозаического ритма.
«Даже у таких «прозаических прозаиков», как Чарльз Рид и Энтони Трол-
лоп, не редкость – симметрическое строение фразы, аллитерации, рефрены
56
и прочие аксессуары стихотворного лада; все это улавливается только изощренным, внимательным слухом, и такой слух переводчики всячески должны
в себе развивать.
М. А. Шишмарева в переводе романа Диккенса «Наш общий друг» пере-
дала одну фразу так:
«Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и са-
ми они были с иголочки новыми».
Между тем как в подлиннике сказано:
«Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся прислуга была но-
вая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их ло-
шади были новые, их картины были новые, они сами были новые».
Автору было угодно повторить девять раз один и тот же глагол и одно и то
же прилагательное при каждом из девяти существительных. Переводчица же,
лишенная слуха, пренебрегла этим настойчивым девятикратным повтором,
обеднила, обкорнала всю фразу и отняла у нее ритм.
Диккенс вообще любил такой словесный звуковой узор, в котором одно
и то же слово повторяется назойливо часто. Вот его характерная фраза:
«Мы шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей...» [147].
«Повесть о двух городах» у Диккенса начинается так:
«Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен;
это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была
эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна
надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего
впереди...»
В этом отрывке – почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иронический пафос» [147].
2. Лексические повторы как опора монотонного ритма. Роль монотона
в тексте.
«…Переводчик Шекспира Соколовский однообразные жалобы королевы
Маргариты из «Ричарда III» перевел таким разнообразным стихом:
Убиты
Супруг и сын мой Ричардом. Ты также
И Ричарда и Эдварда лишилась,
Сраженных тем же Ричардом.
Эта глухота стала особенно ощутительна после того, как появился перевод
Анны Радловой. Перевод, очень слабый во многих других отношениях, изобилует рядом неточностей, но суровый ритм жалоб королевы Маргариты передан
в нем с полным приближением к тексту:
Эдвард, мой сын, был Ричардом убит,
И Генрих, муж мой, Ричардом убит,
И твой Эдвард был Ричардом убит,
И Ричард твой был Ричардом убит.
57
Четырехкратное повторение одного и того же сочетания двух слов
(«Ричардом убит») вполне соответствует подлиннику. Другие переводчики –
именно вследствие своей глухоты – пытались дать побольше вариаций неизменно повторяющегося слова «убит»: «погиб», «погублен», «сражен», «лишился жизни» и прочее и прочее.
Таким разнообразием глаголов было обусловлено разнообразие ритмов,
между тем как в соответствии с подлинником здесь требовались монотонные
повторы одинаково построенных фраз.
Эти монотонные повторы переводчик мог бы уловить если не слухом, то
зрением, ибо одинаковость синтаксической структуры всех четырех стихов,
следующих один за другим, видна в этом случае при самом невнимательном
чтении.
Можно быть плохим музыкантом, но отлично читать ноты с листа. Даже те
переводчики, которые лишены изощренного стихового слуха, могут заметить
глазами ритмо-синтаксические формы стиха и попытаться воспроизвести их в
своем переводе» [154].
3. Неритмизованные лексические повторы.
«В данном случае я говорю лишь о тех повторениях слов, которые органи-
зуют ритмическую структуру прозы. Повторения выполняют эту функцию далеко не всегда. Никакого отношения к ритмике не имеет такая, например, фраза
Толстого:
«У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго
запряженною широкими гужами сытою лошадью, в тележке сидел туго нали-
той кровью и туго подпоясанный приказчик».
Конечно, в переводе нужно воспроизвести и эти повторения. Но в настоящей главе речь идет не о них, а о тех симметрически расположенных словесных
комплексах, которые именно благодаря симметрии придают всей фразе ритмический строй.
Конечно, симметрическое построение параллельных смысловых единиц
в том или ином отрезке художественной прозы важно не само по себе, не только потому, что нам эстетически дорог определенный словесный орнамент, но
и потому главным образом, что этот словесный орнамент повышает эмоциональную силу данного сочетания слов» [148].
4. Прозаический и стихотворный
ритм.
«Ритмический строй прозы сильно отличается от ритма стихов. «Основным признаком ритма, – по словам проф. Л. Тимофеева, – является прежде всего закономерная повторяемость однородных явлений; отсюда – определение
ритма прозы мыслится как установление такой повторяемости. Однако в прозе
мы имеем дело лишь с первоначальной ритмичностью, не переходящей в ритм
сколько-
нибудь отчетливого строения» [148].
«Ритм прозы – лишь набросок ритма», – говорит французский ученый
П. Верье. Тем труднее уловить этот ритм и тем изощреннее должен быть слух
переводчика» [148].
«[Ритм прозы], – говорит Андрей Фёдоров, – создается не столько правильным чередованием звуковых единиц (например, слогов ударных и неудар-
58
ных, целых групп слогов, мужских и женских окончаний), сколько упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов
речи, их следованием в определенном порядке – повторениями слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений.
Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием,
распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем
или иным отрезком речи» [149].
5. Ритм бытовой прозы.
«Между тем чувство ритма, музыкальное чувство необходимо переводчи-
ку не только в тех случаях, когда он имеет дело с ритмизованной прозой, но и
тогда, когда ему предстоит передать прозу бытовую, обыденную, не имеющую
никакого притязания на стиховую ритмику.
Марк Твен в своих «Приключениях Гекльберри Финна» изображает чопорную нудную женщину, которая мучит мальчика своей педагогикой. Для характеристики однообразия ее приставаний к ребенку автор заставляет ее трижды повторять его имя:
«– Не болтай ногами, Гекльберри!
– Не скрючивайся так, Гекльберри!
– Не вытягивайся так, Гекльберри!»
Между тем переводчик с невнимательным слухом не заметил этих троекратных повторов, не понял той роли, которую придал им автор, и перевел весь
отрывок при помощи такого стяжения:
«– Не болтай ногами, Финн!
– Не потягивайся, не ломайся, Гекльберри!»
Вся психологическая ценность отрывка пропала» [151].
6. Роль служебных слов, проклитик и энклитик в создании ритма.
«Вдумываясь в то, каким образом достигается переводчицей этот печаль-
ный эффект, я прихожу к убеждению, что в большинстве случаев все это происходит из-за истребления таких, казалось бы, третьестепенных словечек, как
«этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т. д.
До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут
эти слова и словечки в живой человеческой речи.
Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не
меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким
голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сделался из-за этого
шекспировский текст! Обнаружилось, что именно эти слова играют огромную
роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет
ли Кассио, обращаясь к Бианке:
или:
Узор снимите! –
Этот узор снимите для меня.
59
Но «узор снимите» – бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» –
живая человеческая фраза, содержащая в себе множество интонационных возможностей.
В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова
и словечки, без которых, казалось бы, так легко обойтись, являются главными
носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего
опыта: возьмите любое русское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные»
слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станет с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:
Ну уж и буря была!
Как еще мы уцелели!
По методу переводчицы это двустишие следует перевести, конечно, так:
Буря была...
Уцелели!..
Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы»,
«еще», «как», – смысл остался незыблем, а между тем вся эмоциональная выразительность этих стихов пропала.
Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое
взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал,
а когда он говорит: «Буря была» – это протокольно-равнодушная констатация факта.
Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» – здесь сказывается недавно пережитая тревога: говорящий удивляется, что такая страшная буря не погубила ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцелели», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тревоги, ни радости.
Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу,
не может быть передана вдохновенность, темпераментность, эмоциональность
Шекспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они
говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь...», «Смеюсь?» «Но срок?», «Но вот – порок», «Что? Шум? Мертва
?», «Чрезмерно...», – при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся ее логическая связность» [172–173].
7. О полиритмах.
«Одним из приемов сильнейшего воздействия на малолетних читателей я
всегда считал многообразную ритмику, меняющуюся в зависимости от всякой
перемены сюжета, потому что дети особенно чутки к музыкальной
основе стиха. Мне всегда казалось, что каждому эпизоду, а порой и каждому образу должен соответствовать особый ритм, особый фонетический узор» [229].
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]