Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эмфатическая интонология. Учебно-методическое пособие
.pdf
и т. п. В этом случае эмоциональный аспект как бы диффузно манифестируется
на всех участках высказывания; 2) особо эмоционально могут быть отмечены
некоторые отдельные компоненты – чаще всего это бывают оценочные прилагательные, интенсивы-наречия и проч.» [Николаева 2000: 68].
И. Г. Торсуева отмечает: «Большинство лингвистических работ, где рас-
сматриваются вопросы выражения эмоций, – это работы
по интонации» [Торсуева 1979: 87]. Между тем, хотя об эмфазе говорят достаточно давно, её составляющие, закономерности динамики, механизмы связи с высказыванием
(в обоих проявлениях – сигнификативном и коннотативном) до сих пор сколько-нибудь последовательно и регулярно не изучены. Специальные статьи об
эмфазе отсутствуют и в энциклопедии «Языкознание» (бывший ЛЭС) [1998],
во втором издании энциклопедии «Русский язык» [1998].
и
Впервые идею о членимости интонации на составляющие выдвинул
К. Л. Пайк, который и заложил основы типологического изучения интонации,
невозможного без представления о её дискретности. На русской почве типологию интонации разрабатывают с конца 60-х гг., но, несмотря на это, дискуссия
о составляющих эмфазы далеко
не закончена. Вероятные её компоненты (в от-
крытом списке) следующие:
• мелодика, т. е. характеристика высоты тона и силы голоса (дублетные
термины: интонационный контур, интонационный ход),
• темп,
• акцентное выделение (или эмфатическое ударение),
• паузация: количество, частота и глубина (длительность, продолжитель-
ность) пауз,
• тембр.
Взаимоотношения этих компонентов в разных концепциях
представляются
различно, но наиболее убедительна трактовка, представленная А. М. Антиповой, членом авторского коллектива монографии «Интонация» [1978] под руководством Л. Р. Зиндера и Ю. А. Жлуктенко. Компонентами интонации являются 1) речевая мелодия; 2) фразовое ударение; 3) временные характеристики
ритма (длительность, темп, паузация); 4) качества голоса [Антипова 1978: 206].
Каждый из этих компонентов есть блок, включающий
несколько слагаемых.
Так, мелодические характеристики содержат в своем составе высоту тона, ее
динамику и громкость (т. е. силу тона) – также как подвижную величину. Акцентное выделение включает порядок следования компонентов высказывания,
логическое ударение, фразовое ударение.
В связи с этим можно предложить следующую дефиницию: эмфаза – это
единство шести суперсегментных компонентов: высоты тона
, силы голо-
са, темпа, акцентного выделения, паузации и тембра – как всех вместе,
так и в различных комбинациях, выражающее эмоциональное содержание
и имеющее многообразные способы организации в различных коммуникативных ситуациях.
Каждый из компонентов эмфазы должен быть описан с позиций эмоциональной конкретики: какая эмоция (или их группа) каким образом реализуется
посредством различных эмфатических характеристик.
11
Т.М. Николаева замечает, что наукой не решена «проблема просодических
средств выражения эмоционального аспекта высказывания» [Николаева 2000:
68]. Гипотез по этому поводу выдвинуто много. Например, Н. В. Черемисина
предполагает, что «каждому типу эмоций... соответствует тип эмоциональной
интонации, в частности мелодики...» [Черемисина 1982: 18–19]; И. И. Ковтунова отмечает роль инверсий в передаче эмоций [Ковтунова 1976];
Б. В. Томашевский касается особенностей эмоционального тембра [Томашевский 1959:
504]. Однако ни один из этих вопросов специально и основательно, с привлечением релевантного количества наблюдений, экспериментального материала или
разнообразных текстовых фиксаций не разрабатывался.
Ведущими в изучении эмфатических аспектов должны стать наблюдения
(в том числе зафиксированные в печатных источниках) и психолингвистиче-
методы. Наиболее объективной видится в первую очередь методика опре-
ские
деления эмфазы респондентами – носителями языка, а также проверка индивидуального представления об эмфазе – коллективным, групповым представлением о ней (на основе суммарных оценок материала, извлеченного из художественного текста, мемуарной литературы и под.).
12
3. ПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ ЭМФАЗЫ,
ВЕКТОРЫ ЕЁ РАССМОТРЕНИЯ
Весьма актуален вопрос о предсказуемости эмфазы. Традиционно она считается труднопредсказуемой или не предсказуемой вовсе. Пишут о возможности её почти свободного варьирования в одном и том же высказывании. Вот классический пример подобной её оценки: «В большинстве случаев интонационные
средства отличаются подвижным, свободным характером..., они, так сказать,
блуждают по
Аналогично: «... Одна и та же пословица "Без труда не вынешь и рыбку из
пруда" может в зависимости от тембра выражать радость человека, завершившего большую и трудную работу, назидание лентяю или досаду лентяя, с тоской и огорчением говорящего о необходимости труда и т. п.» [Черемисина
1982: 15].
но, что приведенная ею фраза-пословица может выражать интонационно разные эмоции, но лишь одна из её эмфаз является естественной, обычной для носителей русского языка – «назидание, поучение кому-либо (лентяю, ребёнку
или ученику)».
Такая эмфаза традиционно оформляет русские пословицы
те, которые содержат мудрость жизненного, обыденного плана в непосредственном выражении. Эта эмфаза вполне предсказуема. Обращение пословицы
к себе самому с радостью, досадой и проч. возможно лишь теоретически или
нарочито, т. е. искусственно. Подобная эмфаза у пословицы неестественна,
а потому и непредсказуема. Справедливо в этом плане
Б. В. Томашевского о тембре разных лирических жанров, который также предсказуем: «Попробуйте читать разговорно-фамильярным тоном "Погасло дневное светило", и получится комическое впечатление. Точно так же немыслимо
напевным лирическим тоном читать "Ворону и лисицу"» [Томашевский 1959:
504]. То есть теоретически (специально) иной тембр возможен, но практически
(естественно) – нет.
Непредсказуемость
мом в конкретной, определённой ситуации, равносильна окказиональному использованию слова или построению предложения с порядком слов, угодным
говорящему, но неясным всем остальным людям.
Широкая вариативность эмфазы возможна в изолированных фразах, изъятых из ситуативной конкретики, из контекста. Однако высказывания при этом
должны подбираться весьма
тенции, нравоучения, басни и под. В реальной же речи эмфаза вариативна
крайне ограниченно, потому что она предсказуема самой ситуацией общения.
Естественной и первичной для высказывания является лишь одна эмфаза,
остальные – вторичны и искусственны. Данный тезис также возможно подтвердить психолингвистическим экспериментом указанного выше типа (на матери
але оценки эмфазы одного текста многими информантами). Психолингвистический эксперимент в таком случае должен состоять из характеристик интонации
грамматической поверхности языка...» [Пешковский 1959: 88].
С Н. В. Черемисиной можно согласиться далеко не во всем. Вер-
этого типа, т. е.
рассуждение
, свобода эмфазы в высказывании, всегда произноси-
специфичные: стихотворные и прозаические сен-
-
13
респондентами применительно к эмоциональным ситуациям, при этом следует
исключить навязывание эмфазы со стороны говорящего. Интонацию должна
диктовать только сама ситуация, т. е. сама эмоция. Идеально для такого эксперимента подходят письменные тексты, обязательным условием является изложение сути эмоциональных ситуаций.
Письменная форма речи имеет минимум наглядных интонационных показателей, зато вполне
объективными (не навязанными автором текста или экспериментатором) станут свидетельства читателей о том, какими интонационными
характеристиками будет сопровождаться приведённое высказывание, если его
произносить вслух. Кроме того, существуют вербальные (описательные) характеристики эмфазы, даваемые в художественном произведении автором, а в мемуарной беллетристике – свидетелем-наблюдателем.
Значение непосредственного наблюдения над просодией речи (
в том числе
над эмфазой) трудно переоценить. Сошлемся на мнение В. В. Розанова, который, узнав о смерти Достоевского, записал: «”Достоевский умер”: и значит жи-
1
вого я никогда не могу его увидать? И не услышу, какой
у него голос! А это
так важно: голос решает о человеке всё… Не глаза, эти ”лукавые глаза”, даже не
губы и сложение рта, где рассказана только биография, но голос, т. е. врожден-
ное от отца с матерью, и следовательно из вечности времен…» [Розанов 1995:
530]. М. М. Бахтин отмечал, что только в
«интонации слово непосредственно со-
прикасается с жизнью» [Бахтин 2015: 7].
Здесь следует предвосхитить традиционные возражения о невозможности
конкретных эмоциональных характеристик интонаций. Возражения эти вкратце
сводятся к следующему: «Интонации приписывается и функция выражения
конкретных эмоций... Это приводит исследователей к выявлению таких интонационных единиц, как интонемы раздражения, радости, страха, удивления
и даже одиночества.
Подобное выявление является некорректным, т. к. значение языковых единиц неправомерно расширяется... Передача эмоций является
не функцией языка, а функцией общения. По отношению к интонации она выступает как функция экстралингвистическая, не формирующая специальных
единиц интонации» [Торсуева 1979: 61–62].
Необходимо признать, что векторы от эмоции к интонации и от интона-
ции к эмоции
далеко не одинаковы с точки зрения подробности, конкретики их
смысловой пропускной способности. Они не абсолютно обратимы, хотя взаимосвязаны и вполне сопоставимы.
Эмоции более разнообразны, чем так называемые «интонационные ходы»,
т. е. канал от эмоции к интонации более конкретен: интонационные характеристики конкретных эмоций достаточно предсказуемы, даже если они имеют
несколько возможных вариантов (разные эмоции могут иметь сходное и даже одно и то же интонационное оформление, а один и тот же интонационный ход
может быть характерен разным эмоциям). Первое – обязательно, второе – достаточно вероятно. Укажем, что речь идёт о естественных высказываниях,
обычных для носителей языка. Искусственные контексты, в том
числе содер-
1
Шрифтовые выделения принадлежат В. В. Розанову.
14
жащие иронию, элементы языковой игры, а также отражающие различного рода отклонения от принятых норм общения (в том числе патологию) в расчёт не
принимаются, они тоже могут быть описаны и изучены отдельно и в каждом
конкретном случае индивидуально.
Канал от интонации к эмоции менее конкретен: по интонационному ходу
почти невозможно определить
конкретную эмоцию, но можно предположить
возможный их набор. Следовательно, изучение связи конкретных эмоций с интонацией необходимо и вполне корректно. Даже если считать, что нет интонационных ходов, созданных лишь для передачи эмоций, что у интонации это
«дополнительная» нагрузка, идущая из экстралингвистической сферы, тем не
менее связь интонация – эмоция закреплена
языковой практикой (точнее называть такую связь интонации – эмоции, т. к. она может выступать в разных комбинациях составляющих).
В 1920-х гг. была весьма популярна так называемая «произносительнослуховая филология», созданная Эдвардом Сиверсом. Касалась она преимущественно литературного, даже больше стихотворного текста и предполагала, что
в каждом подобном тексте «заложены
точные факторы его произнесения, т. е.
стихотворение или поэма допускают лишь один-единственный правильный
способ чтения вслух». С. И. Бернштейн, оттолкнувшись от идей «произносительно-слуховой филологии» разработал учение об эмоциональном стиле устной художественной речи, который предопределяется текстом в самом общем
виде: «Закон исполнения в стихотворении не заложен; и даже
более того – нет
единого закона исполнения какого бы то ни было стихотворения; для всякого
стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций. Произведение поэта
лишь обусловливает известный замкнутый круг декламационных возможно-
стей» [Бернштейн 1927 Б: 40].
Связь интонации – эмоции достаточно устойчива, воспроизводима
носителями языка, осознаваема, доступна осмысленному анализу с их стороны, узнаваема и опознаваема при их наблюдении за третьими лицами, – а значит, объективна. Разумеется, эта связь не является фактом языковой структуры: она представляет собой сложный комплекс собственно языковых и прагматических характеристик, показывающая синкретизм вербального, социального и психологического
в реальных коммуникативных актах, но это ни в коей мере не исключает указанную связь из сферы интересов современного языкознания, поэтому
эксперименты и наблюдения, направленные на её выявление, безусловно, необходимы и актуальны.
15
4. ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД СОСТАВОМ,
ОРГАНИЗАЦИЕЙ И СВОЙСТВАМИ ЭМФАЗЫ
К настоящему времени лингвистикой и общей филологией накоплены
разнообразные наблюдения над компонентами и способами оформления эмфазы (частично они уже упоминались ранее). Дадим их аккумулятивную характеристику.
1. Восходящий тон и «контрастность интонаций в отношении высоты тона» [Галкина-Федорук 1958: 110] есть обязательные признаки эмфазы. Это характерно в основном коннотативно ситуативной
нальности, т. е. ситуации, когда эмоция сопровождает речь, не являясь ее основным содержанием.
Восходящий интонационный контур, свойственный эмоциональной речи,
наглядно представлен в теории Е. А. Брызгуновой, которая характеризует выделяемые ею интонационные конструкции (ИК) № 5 и 6 как обязательно эмфатические [Брызгунова 1977]. Данные ИК свойственны в основном восклицательным предложениям.
Эмоциональная нагруженность интонационного контура восклицательных
предложений – черта, устоявшаяся в обыденном сознании носителей всех языков. Так, герой знаменитой пьесы французского драматурга Э. Ростана Сирано
де Бержерак, иронизируя над длиной своего носа, обыгрывает расхожие интонации и речевые стили:
Тон эмфатический: «О чудеса природы!
О нос! Чтоб простудить тебя
Не хватит ветра одного:
Нужны тут, грозны и сердиты,
Вихрь, буря, ураган, циклон!» [Ростан 1958: 230].
Здесь все предложения восклицательные; это вполне соответствует не
только французскому, но и русскому эмфатическому высотному и силовому
движению тона, что убедительно доказывается аутентичным переводом
Т. Л. Щепкиной-Куперник.
2. Специфическое (часто – логическое, а не элементарно обусловленное
строением фразы) акцентное выделение – атрибут сигнификативно ситуативной, сконцентрированной в слове (или словах) эмоциональности. Особое акцентное выделение одновременно и создает, и интенсифицирует эмфазу.
Оно достигается инверсионным расположением членов высказывания
(особенно продвижением важнейшего компонента в его начало). Об этом много
писала И. И. Ковтунова [Ковтунова 1976].
Эмфатическое акцентное выделение, как правило,
тактовым или фразовым ударением.
По свидетельству П. С. Попова, впервые определение эмфатического акцентного выделения было дано Г. Гельмгольцем в его работе, посвящённой
всего,
, рассредоточенной эмоцио-
не совпадает с обычным
16
слуховым ощущениям, поэтому определение это было сугубо акустическим: акцентное выделение – это «… усиление в соединении с повышением звука приблизительно на один тон выше остальных слов предложения» [Попов 1961: 97].
Л. Л. Буланин полагал, что мелодика акцентированного компонента в плане
тонового движения может быть достаточно разнообразной, но в основном «логическое ударение характеризуется
понижением тона» [Буланин 1970: 190].
На самом деле нет никакого противоречия между мнением о первостепенности инверсии в акцентном выделении (И. И. Ковтунова, Т. М. Николаева)
и точкой зрения, считающей главным при этом повышение (Г. Гельмгольц) или
понижение тона (Л. Л. Буланин). Акцентируется все, что необычно, не усреднено: слова, занимающие необычное
место; необычно высокий или низкий тон,
сопровождающий фрагмент такта или фразы. Для нас чрезвычайно важным является то, что во фразе всегда акцентируются сигнификативно эмоциональные
компоненты.
Впервые на это обратил внимание В. В. Осокин, который, ссылаясь на известные эксперименты Л. В. Златоустовой, связанные с хронометражем звучащей речи [Златоустова 1962], писал
: «… Выделенные во фразах слова, выражающие положительные эмоции, например, радость, восхищение, характеризуются общей особенностью – значительным удлинением ударного гласного»
[Осокин 1971: 64]. Акцентуация слова или такта, выражающих отрицательные
эмоции, связана с удлинением согласного.
Реально любое звуковое удлинение уже создает акцентуацию, не обяза-
тельно эмфатическую.
3. Эмоциональная акцентуация напрямую связана с темпом произнесения
(см. приведенное выше мнение В. В. Осокина и Л. В. Златоустовой). В различ-
ных славянских языках «рема обычно произносится медленнее, чем тема»
[Багмут 1978: 87]. Информационно более важное (при выражении сигнифика-
тивно ситуативной эмоциональности это слово или группа слов) помещается
в рему высказывания. Рема произносится медленнее и акцентируется. «Функция темпа есть
различение важного и неважного. Синтагма, содержащая более
важную часть сообщаемого, произносится медленнее; синтагма, несущая менее
важную часть, – быстрее» [Николаева 1974: 33].
Итак, всегда акцентируется первое слово (уже самим своим положением)
и вторая, рематическая, часть высказывания (посредством замедления темпа).
Динамика речевого темпа отражает эмоциональную динамику состояния
говорящего. Отмечается «большая длительность волевых интонаций» [ГалкинаФедорук 1958: 110] (эмоция – решительность).
4. Ритм, как особая форма организации эмфазы, создаваемая всеми ее
компонентами, находящимися в обдуманной, специально создаваемой говорящим (автором) соразмеренности, – всегда эмоционален.
«Ритм – периодическое повторение соизмеримых речевых единиц» [Антипова 1978: 206] – реализуется в ритмической группе: единстве ударного и примыкающих к нему безударных слогов. Такую трактовку даёт теория поэтики
.
Однако ритм характерен не только поэтической, но и прозаической речи,
что с лингвистической точки зрения убедительно доказано еще А. М. Пешков-
17
ским [Пешковский 1927]. Поэтому понятие ритмической группы в лингвистике
существенно расширяется: это может быть периодически повторяемое единство
одинакового количества ударных слогов, разделенных нерегулярным количеством слогов безударных (как в былинной и иной ритмической тонике). Ритмическую группу могут образовывать элементарно повторяющиеся лексемы или
их сочетания. Варианты образования ритма будут рассмотрены далее.
Элементарным
повтором с древних времен пользовались ораторы и сказители, стремясь добиться наилучшего понимания, запоминания и наиболее эффективного речевого воздействия. Ритм при этом столь отчетлив и устойчив,
что порой вытесняет собой смысл высказывания. Семантическая сатиация
(полная или частичная утрата словом своего значения в восприятии), по мнению психолингвистов, часто связана
именно с повтором.
Эмоциональное содержание ритма, таким образом, может менять объем
и плотность смыслового насыщения лексем, составляющих текст. Так объясняется особое воздействие на слушателей (или читателей) текстов с рефренами,
анафорами и эпифорами. Они звучат как заклинание, воздействуя прежде всего
на эмоциональную сферу личности. Этим же объясняется эффект «интенсивной»
пропаганды, «оглупляющей» людей, завораживающей их самим эмфатичным ритмом: воспринимаемый смысл слов существенно сокращается или вовсе
исчезает. Вспомним советскую пропаганду или безумные речи Гитлера, влияние которых на миллионы людей нельзя объяснить иначе как их агрессивным
эмфатичным ритмом, основанным на элементарных лексических повторах.
Ритмическая группа создается также порядком фонетических слов с
равномерно перемещающимися ударениями в них. Данная разновидность ритма
описана Н. В. Черемисиной [Черемисина 1982: 33–40].
Наконец, ритмическая группа может быть представлена единицами, безотносительными к ударению, т. е. определенным комплексом согласных звуков,
регулярно повторяемым в соседних строках. Такой тип ритма можно назвать
текстовой анаграммой. Т. М. Николаева определяет данный вид ритма
термином фуга, понимая под ним «движение по тексту некоторого набора звуков; это
движение составляет определенный рисунок, при котором в развитие звукового
комплекса часто включаются – по одному – новые звуки, так что создается на
определенных участках как бы сплошная «фугированная» ткань очень большой
протяженности» [Николаева 2000: 444–445]. Для «Слова о полку Игореве»
. Николаева выделяет 2 такие анаграмматические ритмические группы-
Т. М
фуги: [в – к – х] и [к – п – т] [Николаева 2000: 431–432], выражающие модальное эмоциональное значение «тревога».
Функции ритмических групп всех перечисленных типов многочисленны:
от текстообразующей до узко эстетической, но все ритмические группы, как
уже указывалось выше, обязательно участвуют в структурировании эмфазы.
5. Достаточно часто
интонационные ходы сопровождаются другими
формами эмоциональной репрезентации, например паралингвистическими мимическими. Таким образом, эмфаза – полноправный представитель системы
форм и способов языковой эмоциональности, ибо, обладая самостоятельным
статусом, участвует также в их комбинаторике. Последняя, в свою очередь, яв-
18
ляется естественным и органичным свойством выражения эмоций в языке. Так,
фиксируя черты интонационной манеры О. Э. Мандельштама, Э. Г. Герштейн
отмечает: «…Можно было понять, что означает подергивание верхней губы:
иронию или тревогу. У Осипа эта легкая судорога сопровождалась неповторимой вибрацией голоса» [Герштейн 2002: 22].
6. Комбинирование различных компонентов интонации создает ее новые характеристики (параметры). Так, соединение темпа, паузации и мелодики
(главным образом силы голоса) образует так называемую отчетливость речи,
которая несет явную эмоциональную смысловую нагрузку. Э. Г. Герштейн делится наблюдениями над отчетливостью эмфазы в речи О. Э. Мандельштама:
«Бормотанье – одна из его манер говорить (я насчитала их три). Бормотанье –
трудом сдерживаемая эмоциональная реакция, или «мысли вслух» с шевеле-
с
нием губами, подыскиванием слова, почти на ощупь – так? или не так? может
быть так? нет, вот так: и мысль оформляется в блестящем афоризме (манера
№ 1), иногда переходящем в бурную импровизацию с сокрушительными логическими выводами (манера № 2)… А вот когда он
диктовал мне статью о художественных переводах, это было уже не бормотанье и не импровизация, а громкое скандирование (манера № 3). Каждую фразу он проверял на слух, торжественно произнося слова и любуясь их сочетанием» [Герштейн 2002: 19–20].
7. Эмфатичны могут быть все компоненты интонации. Например, в сцени-
ческой речи великой русской актрисы
В. Ф. Комиссаржевской эмфазу создавала паузация: «В театральном зале бывают редкие недолгие мгновения какой-то
особенной тишины, когда зритель боится упустить хоть каплю очарования, которым владеет артист или артистка. Такая тишина была в зале, когда звучал голос Комиссаржевской.
Есть в «Бесприданнице» любимый артистами и зрителями монолог «Я да
-
веча смотрела вниз через решетку…» Каждая фраза, каждое слово этого монолога звучит музыкально и пленительно, но у Комиссаржевской неотразимая
власть над зрителем была даже не в произносимых словах, а в мимолетных паузах, в молчании…
Вот Комиссаржевская сидит на подоконнике. Она только что пропела, –
вернее, проговорила мучительные для нее
слова романса «Нет, не любил он…» –
и молча глядит в пространство, в пустоту. И как странно – уже нет зрительного
зала, нет театра, точно вы один в комнате, где тоскует одинокая, страдающая
молодая женщина» [Никулин 1947: 188–189].
Приведем также замечание об эмоциональности тембра: «У него (Ман-
дельштама) были удивительные обертона на нижних регистрах. Он
повторял
и повторял эти фамилии.., выделял на разные лады слог «да» и хохотал, хохотал» [Герштейн 2002: 25]. Эмоциональность интонации доказывается ее комбинаторикой со смехом – физиологическим репрезентантом эмоции «радостьудовольствие».
Аналогично: «Свои стихи Ахматова читала ровным, тихим голосом, как бы
сообщая. Только в некоторых местах прорывалось исступление, тотчас умеряемое… Слегка
вибрирующий голос позволял догадываться о неистовстве, поро-
дившем эти строки. Но она тотчас овладела собой и закончила на ровном спаде.
19
Поздние магнитофонные записи чтения Ахматовой уже не передают этого
впечатления. Голос ее с годами стал ниже и глуше… Сохраняется только строгий ритмический рисунок авторского исполнения» [Герштейн 2002: 640].
Здесь сам наблюдатель дает эмоциональное истолкование тембровых характеристик: неистовство, исступление (по методике эмоциональной идентификации – гнев-ярость).
На органичность эмоциональной интерпретации тембра человеческим
сознанием еще в середине XIX в. указывал П. А. Вяземский. Он отмечал, что распространенное в аристократических кругах насмешливое выражение говорить
в хрип означает «хвастовство, соединенное с высокомерием и выражаемое
насильственною хриплостью голоса» [Вяземский 2000: 70]. Аналогичные факты приводит Н. М. Шанский [Шанский 2002: 414–415]. Грибоедовская характеристика полковника Скалозуба – хрипун, удавленник, фагот –
из той же эмфа-
тической тембровой группы.
Тембровые характеристики создают эмоциональное впечатление независимо от интонационного тонового контура. Различное тембровое наполнение
одного и того же интонационного хода передает неодинаковые эмоции.
Л. К. Чуковская весьма точно иллюстрирует этот тезис, говоря о магнитофонных записях голоса А. А. Ахматовой: «Началось с голоса самой
Анны Андреевны. Ящик. Из ящика – бас. Интонации [имеется в виду контур. – Д. Р.] ахматовские, но голос, голос… Ни малейшего сходства. Я ничего не понимаю
в пленках и магнитофонах, но слушать было тяжко… Ящик неправдоподобным
басом исполнил цикл “Шиповник цветет”» [Чуковская 1997, т. 3: 225].
Наиболее отчетливо эмоциональность тембра ощутима людьми, имеющими отношение к исполнительскому искусству: чтецами, преподавателями риторики и вокала, певцами и т. д. Несоответствующий эмоциональной ситуации
тембр может уничтожить смысловой эффект слова: говорится или поется об
одном, тембр же диктует другое. Такая раскоординация всегда завершается
«победой» тембрального эмоционального смысла над лексической семантикой.
По наблюдению известной певицы Н. Троицкой,
певцу «нужен сильный голос
с красивым, верным тембром, не убивающим своей красотой и силой» [Фирер 1990: 26].
Единой научной терминологии для описания тембра в интонологии нет; не
сложилась целостная система тембровых характеристик и в сознании носителей
языка. Так, Е. К. Гальперина-Осмеркина, профессионально занимавшаяся вопросами актерской дикции и много лет работавшая
практикующим специалистом ВТО, отмечала в ответ на приведенные выше замечания Э. Г. Герштейн,
что, со строго акустической точки зрения, у А. А. Ахматовой был «глухой голос». Но, понимая, насколько такая характеристика поверхностна и однобока,
добавляла: «Это не живопись, не акварель, а графика» [цит. по: Герштейн 2002:
685]. Очевидно, что эмфатический
тембр нуждается в систематизации его
научных определений.
8. Эмфаза – явление крайне подвижное, и сама подвижность несет эмоциональную нагрузку. Обратимся вновь к тонким наблюдениям Э. Г. Герштейн:
«Чтение третьего стихотворения… «Полюбил я лес прекрасный» отличалось
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]