Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Работа с концептами на обобщающем уроке литературы. Учебно-методическое пособие для словесников
.pdf
5. В письме Татьяны, в отличие от письма Евгения, налицо
преодоление собственного страха. О волнении необычайной силы
свидетельствуют, в частности, многоточия.
В. Видения и сон.
Видения Онегина — ретроспектива, погружающая героя в
прошлое. Отдельные детали этого прошлого «корреспондируют»
с деталями пророческого сна Татьяны, имеющими отношение к
гибели Ленского. И самое главное: главные герои романа в своих
снах видят друг друга!
Г. Перед исповедью.
Налицо жизненная активность героев, стремящихся во что бы
то ни стало услышать слова приговора, которые решат их дальнейшую судьбу, и волнение необычной силы, даже безжизненность, способные вызвать жалость у читателей
Д. Исповедь.
Пушкинский герой (будь то Татьяна или Онегин) в конкретной жизненной ситуации тяготеет к однозначной оценке другого
героя, и только что рассмотренная ситуация может интерпретироваться как «зеркальное» отражение ситуации из четвёртой главы.
Слова Онегина («Сменит не раз младая дева…») свидетельствуют
о непонимании внутреннего мира Татьяны. Но, с другой стороны,
это «зеркальное» отражение нельзя назвать всеобъемлющим, ибо
Онегин, каким мы видим его в четвёртой главе, не тянется душой
к поэтическому, чего не скажешь о Татьяне, в монологе которой
ощутимо романтическое двоемирие.
Представим систему вопросов и заданий, на основе которой
будет проведён этот, основной этап урока:
1. Как подействовала на Евгения первая встреча с Татьяной в
Петербурге? Обнаруживается ли сходное в психологическом состоянии Татьяны после того, как она впервые увидела Евгения?
Покажите роль сравнений и глаголов в описании ситуации перелома во внутреннем мире человека.
2. Какой видят Евгений и Татьяна первоначальную реакцию
адресата на письмо и как это их характеризует? Идеализируют
141
ли герои друг друга? Докажите, что в письмах существенное место занимает ретроспектива, то есть взгляд в прошлое. Можно ли
назвать восприятие героями настоящего парадоксальным? Сопоставьте последние четверостишья двух писем. Докажите, что в
каждом из писем проявляется индивидуальность его автора.
3. Какие видения посещают Онегина и как это его характеризует? Какие строки из «Сна Татьяны» Вы бы подобрали к рассмотренной строфе из восьмой главы и почему? Мысленно исключите из романа строфы о снах (видениях) героев. Насколько
ощутимы художественные потери?
4. Докажите, что герои, находящиеся в преддверии «приговора», ведут себя активно. Покажите образность строк, в которых
раскрывается психологическое состояние героев в эти минуты.
5. Согласны ли вы с упрёками Татьяны в адрес Евгения? Сопоставьте две исповеди. Можно ли утверждать, что в этих исповедях раскрывается психология героев с романтическим мироощущением?
6. Каков характер отражения одной ситуации (цикла ситуаций) в другой?
Вывод о пушкинских героях. После развёрнутой сопоставительной деятельности, демонстрирующей действие принципа
обратного (зеркального!) отражения в романе (пушкинские герои как бы меняются ролями), девятиклассники задумываются о
том, какова роль случая в судьбе пушкинских героев. После их
ответов звучат высказывания пушкиниста В. А. Грехнёва, который характеризует сюжетное ядро пушкинского романа «Евгений
Онегин» следующим образом: «Не очевидно ли, что встреча Онегина и Татьяны случайна и в то же время провиденциальна. Но
провиденциальность её дано было ощутить лишь чуткому сердцу
Татьяны. Между тем окаменевший в неподвижности байронического разочарования ум Онегина воспринимает эту встречу лишь
как чистую случайность: для него нет в ней тайного знака, нет
указания свыше, нет вести о сокровенном предначертании судьбы» Евгению недоступен провиденциальный смысл Случая — и
в этом его трагическая вина: «И трагизм расплаты за неузнавание
142
в пушкинском романе тем страшней для Онегина, что узнавание
приходит к нему тогда, когда уже слишком поздно»1. Это дидактически обоснованный ход учителя: после того как прозвучали суждения школьников, необходим литературоведческий микротекст,
который их должным образом оформит и разовьёт.
Видит ли Татьяна порывы онегинской души и способна ли
их адекватно оценить? Отвечая на этот вопрос, девятиклассники утверждают, что в финальной сцене романа Татьяна оценивает порывы онегинской души в рамках тех стереотипов, которые
существуют в светском обществе. Действительно, героиня накладывает определённую социально-психологическую модель на
внутренний мир человеческой личности, неизбежно упрощая, искажая его.
В конце занятия учитель утверждает, что А. С. Пушкин выходит на такой уровень понимания человеческой личности и самого психологического механизма взаимодействия душ и сознаний,
который не может быть осмыслен в эстетических рамках нормативного искусства, склонного к идеализации одного типа характера и разоблачению другого. В том-то и состоит художественная
и нравственная ценность пушкинского произведения, что в нём
человек, показанный как воплощение лучших качеств, человек,
неизбежно воспринимающийся как необходимая часть национального мира, не оказывается способным на адекватную оценку
другого человека, а с другой стороны, в последнем обнаруживается такая психологическая глубина, которую не может покрыть
ни одна из устойчивых формул («лишний человек», «странник»,
«романтический герой байронического типа»). По этой причине
пушкинский роман нельзя не воспринимать как преддверие русского психологического романа.
Как мы видим, разговор о композиционном принципе любовного сюжета подводит школьников к серьёзным обобщениям, затрагивающим философско-психологический нерв романа.
1
Грехнёв В. А. Пушкин и философия Случая // Болдинские чте-
ния. — Н. Новгород, 1993. — С. 42.
143
2. Сопоставление литературного
произведения с его художественной
интерпретацией
Обобщающий урок может быть проведён в одиннадцатом
классе на основе фрагментов из поэмы Б. А. Ахмадулиной «Стихи
к симфониям Гектора Берлиоза». Это будет знакомство с творчеством поэтессы второй половины XX века.
Как известно, выдающийся французский композитор Гектор
Берлиоз — автор масштабной симфонии «Ромео и Джульетта», в
которую органично входят партии для оркестра, солистов и хора.
Отдельные фрагменты произведения могут быть заслушаны на
уроке.
На занятии тексты Ахмадулиной должны рассматриваться
как поэтическая интерпретация самой шекспировской трагедии.
Работа с художественной интерпретацией позволит выявить
наиболее острые, проблемные стороны содержания шекспировской трагедии, акцентировать на них внимание. При этом очень
важно то, что на языке поэтических образов даётся их истолкование, с которым одиннадцатиклассники могут соглашаться, а могут
и спорить. Совершенно очевидно, что структуру учебного занятия
определяют такие вопросы и задания, которые создают необходимые условия для анализа ахмадулинских текстов и их соотнесения с текстом шекспировской трагедии, а также для свободных
оценочных суждений. Последние будут отличаться большей глубиной и точностью, если школьники при осмыслении ахмадулинского текста будут исходить из содержания всего шекспировского
произведения, изученного на более раннем этапе литературного
образования.
Нельзя не отметить, что «драматургия» этого учебного занятия необычна: к концепту «блаженство» одиннадцатиклассники
подойдут лишь в конце учебного занятия после серьёзной аналитической, в том числе и сопоставительной, деятельности, которая
и поможет им сделать необходимые выводы лишь тогда, когда они
144
окинут взором шекспировскую трагедию и её художественную
интерпретацию.
Сопоставление текстов Б. А. Ахмадулиной и В. Шекспира.
Прежде всего прокомментируем ахмадулинский текст и поделимся возможными ассоциациями.
Занятие следует начать чтением следующего фрагмента из
«Вступления»:
Однако не послушать ли Эскала?
Вы помните, что он — Вероны князь
и говорит: — Вы обрекли на казнь
ту тишину, что музыки искала.
Забыли вы средь попранных олив,
что род людей — один и он делим
не на Монтекки и на Капулетти,
на тех, кто любит и любим
вослед Ромео и вослед Джульетте.
О, тишины и жизни палачи!
В переводе Б. Л. Пастернака встречается словосочетание
«убийцы тишины». Ахмадулина говорит о палачах тишины и жизни. Слово «казнь», употреблённое поэтессой, из той же лексикосемантической группы. Но самое главное заключается в другом:
тишина, которую обрекли на казнь представители родов Монтекки и Капулетти, искала музыки. Соответственно, атмосфера вражды, жёсткого противостояния и музыкальное начало, основанное
на законах гармонии и красоты, несовместимы.
Сам сюжет пьесы показывает, что сосуществование этих двух
начал, так же, как и сосуществование жизни и смерти, невозможно. Одно неизбежно вытесняет другое, ибо попран главный закон
человеческого бытия — единение людей в любви, которые делятся только на тех, кто любит, и тех, кто любим. Кстати, само это
деление на две группы носит относительный характер, ибо те, кто
любимы, сами любят. И наоборот.
А далее следует обратиться к главе «Сцена в саду», которая
состоит из двух монологов Ромео и двух монологов Джульетты,
145
которые перемежаются друг с другом. Каждый из них должен
быть рассмотрен отдельно.
Итак, сначала звучит первый монолог Ромео:
Ещё луна светла меж облаков
и вещих звёзд сияет Божья милость.
Но лишь Джульетта выйдет на балкон,
погаснет всё, что некогда светилось.
Пред ней луна — завистливый урод,
подслеповаты звёзды рядом с нею.
Джульетта, света твоего урок
не выучить вовек свече и снегу.
Ты — гений там, где глуповат огонь:
держать ладонь в его отверстой пасти ––
легко. Но, протянув к тебе ладонь,
сожжёшь о воздух пальцы и запястья.
Джульетта, чем играешь? Ты дитя,
так чем играешь? Кружевом, атласом,
стеклом венецианского дутья
иль вечностью светил? Я быть согласен
любой твоей забавой, быть ничем,
быть сургучом для перстенька-печатки,
перчаткой быть! О, нет, большая честь!
Быть пуговицей от твоей перчатки.
Мотив света является определяющим в этом монологе Ромео,
построенном в соответствии с принципом антитезы: по сравнению с Джульеттой, вышедшей на балкон, луна всего лишь «завистливый урод», а звёзды должны быть названы подслеповатыми. Тот свет, который источают свеча и снег, ничтожен перед тем
светом, которым одаривает мир Джульетта. А далее мотив света
переходит в мотив огня: «Но, протянув к тебе ладонь, сожжёшь о
воздух пальцы и запястья». Перед нами такая концентрация света,
которая превращается в разрушительную силу, если забудешь об
осторожности.
Нельзя не отметить, что образные ходы, присутствующие в
тексте Ахмадулиной, соответствуют содержанию шекспировско-
146
го текста. Вспомним монолог Ромео из второго акта (имеется в
виду вторая сцена): «Ах, если бы глаза её на деле / Переместились
на небесный свод! / При их сиянье птицы бы запели, / Принявши
ночь за солнечный восход» (текст шекспировской трагедии даётся
в переводе Б. Л. Пастернака). Сама мысль о влиянии Джульетты
на жизненные ритмы самой природы, мысль о нарушении этих
ритмов, базируется на том же образном ходе, ибо речь идёт о свете, который воспринимается как символ красоты, добра, идеала.
Далее шекспировский Ромео называет Джульетту светлым ангелом, крылатым вестником неба, который реет над его головой,
находясь на недоступной высоте.
Вернёмся к поэме Ахмадулиной. Заключительная часть монолога Ромео представляет собой не что иное, как уничижение перед
любым человеком: он согласен быть любой её забавой, «быть сургучом для перстенька-печатки, перчаткой быть», быть пуговицей
от перчатки. Но в этих словах Ромео нет даже намёка на игру. Это
искренние слова пылкого юноши, возвышающего свою возлюбленную.
Эта часть учебного занятия может быть построена на развёрнутом соотнесении монологов Ромео из произведений Ахмадулиной и Шекспира (в шекспировской трагедии монолог Ромео начинается так: «Им по незнанью эта боль смешна»). Причём особое
внимание в ходе сопоставительной деятельности будет уделяться
пространственным образам.
Каков же ответ Джульетты?
Луной, как снегом, землю замело.
Луна и снег равно черны для взора.
Ромео, имя рода моего ––
безделицы названье, кличка вздора.
Не жаль мне сотни, тысячу отдам
усопших и грядущих Капулетти,
чтоб вымолвить: Монтекки. Высший дар
небес — устам лелеять звуки эти.
Ромео, я боялась водяных,
147
покойников, лягушек, вурдалаков.
Коль скажут: жди Ромео среди них,
их поцелуй мне будет мил и лаком.
Вся нечисть мира чище и добрей,
Чем жаворонок, что сулит разлуку.
Коль в смерть войдёшь, не закрывай дверей
за бытием, пока не дашь мне руку.
Смешны мне те, кто говорит: не тронь!
не надо! Я страшусь твоей любови!
Ромео, только протяни ладонь ––
всё то, что я, падёт в твои ладони.
Читая эти строки, невольно вспоминаешь слова Джульетты
об имени: «Ты б был собой, не будучи Монтекки. / Что есть Монтекки? Разве так зовут / Лицо и плечи, ноги, грудь и руки? / Неужто больше нет других имён? / Что значит имя? Роза пахнет розой,
/ Хоть розой назови её, хоть нет. / Ромео под любым названьем
был бы / Тем верхом совершенств, какой он есть / Зовись иначе
как-нибудь, Ромео, / И всю меня бери тогда взамен!» Сам Ромео
отвечает Джульетте: «О, по рукам! Теперь я твой избранник! / Я
новое крещение приму, / Чтоб только называться по-другому».
Имя «Монтекки» и любое родовое имя воспринимается Джульеттой как нечто враждебное, как некая совокупность звуков, не
имеющая никакого отношения к человеку, к самой его сущности.
Ставшее хрестоматийным сравнение Ромео с розой на языке образов иллюстрирует эту мысль. Ромео же подхватывает эту её
мысль и говорит о новом крещенье. Само это слово, не лишаясь
своей христианской основы, приобретает особый, символический
смысл, ибо речь идёт о существенном переломе в судьбе и мироощущении человека, а знаком этого перелома и станет новое имя.
Только сейчас, по-настоящему полюбив, человек ощущает свою
связь с небесами, с высями горними.
Ахмадулина решительно переосмысляет шекспировский
текст: её Джульетта воспринимает своё собственное имя как проявление враждебной силы («безделицы названье, кличка вздора»),
и ради того, чтобы лелеять звуки, образующие родовое имя «Мон-
148
текки», она отдаст тысячу «усопших и грядущих Капулетти». Налицо ситуация отказа от своего родового имени ради приобщения
к имени другому, которое воспринимается как само воплощение
святости.
Тоже крещение, если мыслить метафорически. Но только его
символом становится родовое имя возлюбленного, воспринимаемое как сам живой человек. Звуки, из которых состоит это имя,
можно лелеять так же, как и ласкать любимого.
Отметим, что, переосмысляя шекспировские образы, символические и даже аллегорические, Ахмадулина верна логике характера шекспировской героини. Дело не только в том, что она безгранично любит Ромео и без него для неё жизни нет. Чрезвычайно
важно, что в этом монологе проявляется решительность Джульетты, сила её характера. В дальнейших событиях самой шекспировской трагедии эти качества её характера в полной мере раскроются. Далее именно это одиннадцатиклассники и доказывают.
Во второй части этого монолога из поэмы Ахмадулиной продолжается тема верности возлюбленному: Джульетта готова пренебречь всеми страхами и даже эстетическим чувством, ибо для
неё будет лакомым поцелуй водяных, покойников, лягушек, вурдалаков, если среди них может оказаться Ромео. Причём вся эта
нечисть резко противопоставляется жаворонку, сулящему разлуку, как добро противопоставляется злу.
Кстати, жаворонок возникает в тексте поэмы неспроста: о нём
говорит шекспировская Джульетта в третьем акте (сцена пятая):
«Светает! Жаворонок-горлодёр / Своей нескладицей нам режет
уши, / А мастер трели будто разводить! / Не трели он, а любящих
разводит, / И жабьи будто у него глаза. / Нет, против жаворонков
жабы — прелесть!» Мы курсивом выделили слова, при помощи
которых выражается пренебрежительное отношение к птице, разлучающей утром возлюбленных. Отметим и такую деталь: жабу
Джульетта возвышает над жаворонком, ведь она не напоминает о
необходимости расставания!
Мало того, Джульетта из поэмы Ахмадулиной готова «войти в
смерть» (почти цитата!) вместе с любимым: «Не закрывай дверей
149
за бытием, пока не дашь мне руку». И наконец звучит заключительный аккорд, воспринимающийся как неизбежный вывод: «Ромео, только протяни ладонь — всё то, что я, падёт в твои ладони».
Это отказ от себя, от собственного «Я», от собственной свободы.
Итак, монолог Джульетты в поэме Ахмадулиной не может не
восприниматься как монолог бесконечных отказов — от родового
имени, от страхов, от жизни, если неизбежна смерть возлюбленного, от собственного «Я».
А далее звучат последние в поэме Ахмадулиной монологи Ромео и Джульетты:
Необратим бег роковой ладьи
и гонит парус наущенье Бога.
Но ты умрёшь, Джульетта. Ночь любви
у нас одна. Ночей у смерти — много.
Ребёнок, ангел, жизнь моя, жена,
убить Тебя — божественно живую,
чтоб всяк, кто есть в иные времена
оплакивал ту рану ножевую.
Ромео, ты младенец, а не я.
Смерть — это краткость,
боли блеск мгновенный,
а ночь любви — длинней житья-бытья.
Она у нас — как вечность у Вселенной.
Что смерть, когда любовью занят ум!
Наш срок с тобою счётом не измеришь.
Мы — длительней небес, прочнее лун.
Столетия пройдут. Ты мне поверишь.
Ощутим пессимизм Ромео, который живёт с предчувствием
смерти и для которого ночь любви одна, а «ночей у смерти — много». Сама же смерть Джульетты растягивается на многие века, в
течение которых люди будут оплакивать «ту рану ножевую».
Джульетта возражает своему возлюбленному, утверждая, что
«смерть — это краткость, боли блеск мгновенный, а ночь любви — длинней житья-бытья». Философское восприятие бытия
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]