Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Путеводитель по пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Учебное пособие
.pdf
сомнение героини, ее неверие в случившееся. Джульетта столь
потрясена, что в ее сознании смешиваются разные образы куртуазной поэзии, которые встречались ей в книгах. К примеру, девушка называет Ромео «прекрасным деспотом» — а именно так
отзывались поэты о неприступной даме сердца! Ведь еще Петрарка жаловался на то, что под ангельской внешностью его возлюбленной таится дикий нрав (сонет I «На смерть донны Лауры», англ. переложение Э. Спенсера — «Любовные послания»,
№ 83). Во фразе о «презренной сущности» Джульетта вторит своему Ромео, который в первой сцене первого акта возмущенно
говорил об «уродливом хаосе показных форм» («misshapen chaos
of well-seeming forms»). Используя метафору книги, Джульетта как
будто бы припоминает слова матери, которая описывала достоинства Париса. Однако сила любви к Ромео позволяет Джульетте
преодолеть сомнения, восстановить утраченное к нему доверие,
чтобы в последний раз ощутить горячее дыхание страстного пилигрима, прощаясь с ним навсегда.
«Между небом и землей…»
Для сцены расставания влюбленных Шекспир использовал
жанр серенады, исполняемой на заре, или провансальской альбы, где традиционно изображалось тайное свидание рыцаря
с дамой в башне или в саду, прерываемое зарей. Альба представляла собой обмен репликами между влюбленными, где дама уговаривала возлюбленного остаться. Оба они выражали сожаление
о том, что скоро наступит день, который разлучит их.
В первой сцене на балконе Джульетта задавала Ромео вопросы практичные и разумные: кто он? как пробрался в сад? когда
они снова встретятся? Ромео большей частью отвечал заученными клише. Во второй сцене Ромео и Джульетта словно меняются
ролями: Ромео сконцентрирован на реальных событиях и необходимости покинуть Верону по приказу герцога, тогда как Джульетта желала бы притвориться и принять раннее утро за ночь.
Мы видим влюбленных в момент спора о природе, связанного
с названиями двух птиц — соловья и жаворонка:
Ты хочешь уходить? Но день не скоро:
То соловей — не жаворонок был,
Что пением смутил твой слух пугливый;
Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном.
Поверь мне, милый, то был соловей (III, 5).
81
В русском переводе не заметно, что Джульетта называет соловья местоимением женского рода — «she», которое придает словам девушки особую грусть. «She» должно было вызывать в памяти Овидиеву историю о Филомеле, превратившейся в соловья,
который обычно поет на дереве граната. Гранатовое дерево являлось символом изобилия и плодородия, было завезено в Англию
к XVI в. и долгое время считалось диковинкой. Все это — удачная
находка Шекспира: в предшествующих источниках нет еще ни
соловья, ни Овидия, ни гранатового дерева.
Кроме того, нескладные трели жаворонка символизируют обреченность любви, разлад любовной гармонии, вызванный вмешательством внешних событий. Ромео, как и Джульетта, видит
мир в поэтических и возвышенных красках, но мыслит трезво,
называя поющую птицу верным именем:
То жаворонок был, предвестник утра, –
Не соловей. Смотри, любовь моя, –
Завистливым лучом уж на востоке
Заря завесу облак прорезает.
Ночь тушит свечи: радостное утро
На цыпочки встает на горных кручах.
Уйти — мне жить; остаться — умереть (III, 5).
Слова Ромео не убеждают Джульетту. Жизнь человека определена велением звезд, поэтому, когда девушка видит первые лучи
утреннего света, ей кажется, что небеса послали в спутники Ромео звезду, чтобы освещать его путь в Мантую. В этих репликах
Джульетты происходит еще одна подмена традиционного образа
куртуазной поэзии: обычно путь поэту указывали глаза возлюбленной. Так как Джульетта никогда не была за пределами родной Вероны, ей кажется, что Ромео уходит в неизвестность,
а потому Джульетта не способна указать ему дорогу:
Нет, то не утра свет — я это знаю:
То метеор от солнца отделился,
Чтобы служить тебе факелоносцем
И в Мантую дорогу озарить.
Побудь еще, не надо торопиться (III, 5).
Тем не менее о сознание того, что поющая птица — именно
жаворонок, предвестник разлуки, — заставляет влюбленных покинуть мир грез и вернуться к реальности, в которой Ромео предстоит изгнание. Ромео и Джульетта должны отказаться называть
82
мир теми словами, которыми им бы хотелось, им приходится
осознать реальность такой, какой она существует на самом деле
1
.
Как никогда ярко в словах влюбленных звучит лейтмотив
смерти. Ромео, сам того не подозревая, взывает к смерти и тем
самым торопит веление звезд: «Come, death, and welcome! Juliet
wills it so…» (III, 5: 24). Об этом же говорит и сама Джульетта:
«О God, I have an ill-divining soul! / Methinks I see thee now, thou art
so lo w, / As one dead in the bottom of a tomb» (I II, 5: 54–56). По мере
развертывания событий зрителю становится все яснее, что Ромео и Джульетта убеждены в печальном исходе событий и что
предрешенность судьбы, возможно, имеет гораздо меньшее значение, нежели их субъективное переживание происходящего
2
.
Кормилица, чье появление в сцене на балконе явно мешало
влюбленным, здесь выполняет важную функцию: она предупреждает об опасности, тем самым выражая cомнение в законности
тайного брака. В плотском мире Кормилицы и жестоком мире
веронцев для Ромео и Джульетты нет места, но влюбленные не
могут понять этого, ибо, соединившись, «…нашли самих себя,
свою первооснову <…> Ромео и Джульетта заодно с природой
<…> следовательно, они оба поступают, как должно, как им
предназначено»
3
.
ГЛАВА 9
СМЕРТЬ МЕРКУЦИО
излишнее высокомерие, неспособность осознать основное
предназначение в жизни, полагает Шекспир, должны быть наказаны, и обрекает на смерть одного из самых обаятельных персонажей пьесы — остроумца и весельчака Меркуцио.
Сцена смерти Меркуцио интересна не только с точки зрения
сюжета, но и своими реалиями, отсылающими к истории фехтовального искусства. Начиная с 1590-х гг. в Англию приезжали
итальянские и испанские мастера фехтовального дела, обучавшие
1
Goldman M. “Romeo and Juliet”: The Meaning of Theatrical Experience // Gold-
man M. Shakespeare and the Energies of Drama. Princeton (NJ), 1972. P. 33–44.
2
Cartwright K. Shakespearean Tragedy and Its Double.
3
Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 329.
83
англичан по своей методике. Хотя в трактате «Парадоксы защиты» (1599) Джордж Сильвер пытался защитить анг лийский способ фехтования, он не шел ни в какое сравнение с методом, изложенным в трактате итальянца Винченцо Савиолы «Практика
фехтования» (1595), равно как громоздкие английские мечи и
баклеры не могли соперничать с легкими юркими рапирами и
кинжалами. Помимо итальянской, в Англии XVI столетия была
популярна испанская тактика ведения дуэли, получившая распространение в связи с тем, что испанский король Филипп II
был женат на Марии Тюдор и жил в Лондоне (1554–1558).
Елизаветинцы считали итальянцев нацией горячей и воинственной. Классический пример — в памфлете драматурга Томаса
Нэша «Мольба к черту Пирса Безгрошового» (1592): «О Италия,
университет всех видов насилия, благородное место убийств,
аптека всех ядов для всех стран! Сколько же видов оружия ты
изобрела для своей кровавой расправы?» Один английский путешественник уверял, что в Венеции видел жутких злодеев и разбойников, которые «бродят поздно ночью туда-сюда в поисках
жертвы, как голодные львы, вооруженные <…> маленьким
острым кинжалом — стилетом».
Безусловно, так думал и сам Шекспир, а потому насытил начало третьего акта пафосом трагедии мести, жанра, который, как
мы уже знаем, так любили в елизаветинском театре.
…Итак, представим себе жаркий день на исходе июля, такой
же, как и во время потасовки слуг. Начало сцены не предвещает
дурного и даже настраивает на комический лад: Меркуцио подшучивает над Бенволио. Обвиняя приятеля в чрезмерной раздражительности, Меркуцио хотел бы убедить зрителей, что Бенволио не столь миролюбив и спокоен, каким хочет казаться.
Однако зритель отлично понимал, что «один из самых вспыльчивых малых во всей Италии» совсем не Бенволио, а сам Меркуцио. Описывая похождения приятеля, Меркуцио, безусловно,
рассказывает о себе, веселя публику: «…раз ты сцепился с человеком из-за того, что тот кашлянул на улице и этим будто бы разбудил спящего пса. А не напал ли ты как-то на портного <…>
а еще на кого-то — за то, что он новые башмаки зашнуровал старыми тесемками?» (III, 1). Шуточки эти, как часто бывает
у Шекспира, не просто брошены в огород Бенволио, но и высмеивают типичного зрителя лож, например студентов юридических
школ. Стремясь быть модными, те любили поспорить с портным
и запросто вытаскивали меч из ножен в трактире, если слова собеседника приходились им не по нраву.
84
Но шутки шутками, и Бенволио предлагает Меркуцио уйти
с площади, чтобы избежать столкновения с людьми из дома Капулетти. Все знают, что Тибальт ищет Ромео:
Б е н в о л и о
Ему Тибальт, племянник Капулетти,
Прислал какую-то записку на дом.
М е р к у ц и о
Клянусь душою, вызов!
Б е н в о л и о
Наш друг ответить на него сумеет.
М е р к у ц и о
Любой грамотный человек сумеет ответить на письмо.
Б е н в о л и о
Нет, он ответит писавшему письмо, показав, как он поступает, когда
на него наступают (II, 4).
Шекспировский зритель вполне мог оценить опасность ситуации: по законам тогдашнего дуэльного кодекса Тибальт, отправивший Ромео вызов на дуэль, должен требовать от противника
сатисфакции, даже несмотря на то, что Ромео не ответил на послание (как мы помним, он провел ночь в саду с Джульеттой).
Бенволио и Меркуцио хорошо знают, насколько опасна любая
встреча с Тибальтом (II, 4):
Б е н в о л и о
Да что особенного представляет собой этот Тибальт?
М е р к у ц и о
Он почище кошачьего царя Тиберта. Настоящий мастер всяких церемоний! Фехтует он — вот как ты песенку поешь: соблюдает такт, время и дистанцию; даст тебе минутку передохнуть — раз, два и на третий
ты готов. Он настоящий губитель шелковых пуговиц, дуэлянт, дуэлянт;
дворянин с ног до головы, знаток первых и вторых поводов к дуэли. Ах,
бессмертное passado! punto reverso! hai…
Меркуцио неспроста говорит здесь о кошачьей натуре, используя каламбур, опирающийся на сходство имен. Тиберт — имя кота
в средневековом «Романе о Лисе». Скорее всего, Шекспир заимствовал имя Тибальта из памфлета «Возьмите с собой в Саффрон-Уолден» (1596) своего современника Томаса Нэша, который
одним из первых назвал Тибальта «королем котов». Cравнение
техники ведения дуэли с техникой исполнения музыкального
произведения было широко распространено в шекспировские
85
времена: фехтовальщик, не знающий правил, подобен музыканту,
неправильно настроившему свой инструмент.
Фраза о поводах к дуэли также была говорящей для елизаветинцев, владеющих шпагой и прочитавших знаменитый трактат
Уильяма Сегара «Книга чести и оружия» (1590):
Я должен сказать, что все поводы к ссоре <…> сводятся к двум. Таким образом, всякий раз, когда один человек обвиняет другого в таком
преступлении, которое заслуживает смерти, дуэль неизбежна. Во втором случае поводом для дуэли служит оскорбление чести противника,
потому что среди людей, дорожащих своей репутацией, честь превыше
жизни…
Вслед за Ч. Эдельманом и другими английскими филологами
мы будем полагать, что Меркуцио говорит здесь и об испанской
технике фехтования, которой безошибочно владеет Тибальт. Молодой Капулетти мастерски использует три самых главных приема — passado, reverso, hai. Passado — шаг, за которым следует выпад вперед или в сторону; reverso – т.н. обратный удар; hai — удар,
направленный прямо на противника (по другой интерпретации —
возглас при попадании в противника). Об испанских фехтовальных
пристрастиях Тибальта Шекспир рассказал еще в самом начале
пьесы, вложив эту информацию в уста Бенволио, объяснявшего
утренние события на площади:
…И в это же мгновение появился
Неистовый Тибальт с рапирой наготове,
Которой, бросив вызов мне в лицо,
Он взмахнул над головой и рассек воздух,
Она же, ничего не задев, презрительно зашуршала в ответ (I, 1).
Елизаветинцы, безусловно, знали, что взмах рапирой над головой — одно из движений, свойственных представителям испанской школы фехтования.
Таков, по мнению Меркуцио, Тибальт Капулетти, «губитель
шелковых пуговиц». Услышав такую характеристику, зрители,
владевшие шпагой, довольно прятали улыбку в усики. Меркуцио
намекает на Рокко Бонетти, известного фехтовального мастера,
о котором писал в своем трактате Дж. Сильвер. Синьор Рокко не
только обучал актеров в театре «Блекфрайерс» и торговал фехтовальными принадлежностями, но и хвастался, что владеет рапирой столь хорошо, что может проткнуть любую пуговицу на
платье про тивника.
86
Елизаветинскому зрителю было понятно поведение Тибальта,
провоцирующего Ромео:
Т и б а л ь т
Ромео, ненависть моя к тебе
Другого слова не найдет: ты подлый!
Р о м е о
Но у меня, Тибальт, причина есть
Любить тебя; она тебе прощает
Всю ярость гневных слов. Я не подлец.
Прощай! Я вижу, ты меня не знаешь.
(Хочет уйти.)
Т и б а л ь т
Мальчишка, это извинить не может
Обид, тобою нанесенных мне.
Сейчас вернись и обнажи свой меч.
Р о м е о
Клянусь, что я тебя не оскорблял!
Люблю тебя сильней, чем можешь думать,
Пока любви причину не узнаешь.
Так, милый Капулетти мой, чье имя
Мне дорого, как и мое. Прощай! (III, 1)
По правилам тогдашнего дуэльного кодекса, за вызов на дуэль всегда отвечал тот, кто его направил, поэтому даже при желании Ромео не мог бы начать поединок сам. Но Ромео, как видно
из процитированных строк, всеми силами старался избежать
ссоры, памятуя о том, что Тибальт теперь его родственник. Между тем слова, которые использует Тибальт в отношении соперника («my man», «a villain», «boy»), являлись оскорбительными и
ставили под сомнение мужество Ромео. Однако право атаковать
Тибальт получил только после оскорбительных слов Ромео, которые тот произносит, потрясенный смертью Меркуцио:
Лети ж на небо, благостная кротость!
Будь мне вождем пламенноокий гнев! –
Тибальт, возьми назад ты слово «подлый»,
Что кинул мне в лицо (III, 1).
Меркуцио рискует своей жизнью, вступившись за честь Ромео. Но почему? Ведь, казалось бы, он не принадлежит к домам
враждующих семейств (Меркуцио, как и Парис, — родственник
герцога). Должно быть, зритель, вспомнив одну из недавних
реплик Меркуцио, догадывался о том, что он презирает Тибальта:
87
М е р к у ц и о
Чума на всех этих сюсюкающих, жеманных, нелепых ломак, настройщиков речи на новый лад! «Клянусь Иисусом, весьма хороший
клинок! Весьма высокий мужчина! Весьма прелестная шлюха!» Ну не
ужасно ли, сударь мой, что нас так одолели эти иностранные мухи, эти
заграничные модники, эти pardonnez-moi, которые так любят новые
манеры, что не могут даже сесть попросту на старую скамью. Ох уж эти
их «bon, bon» (II, 4).
Помимо разницы во взглядах, Тибальт и Меркуцио представляют две разные школы фехтования — испанскую и итальянскую:
М е р к у ц и о
О низкое, презренное смиренье!
Его загладит лишь alla stoccata.
(Обнажает шпагу.)
Тибальт, ты, крысолов, — что ж, выходи!
Т и б а л ь т
Чего ты хочешь от меня?
<…>
Т и б а л ь т
К вашим услугам.
(Обнажает шпагу.)
Р о м е о
Меркуцио, друг, вложи свой меч в ножны!
М е р к у ц и о
Пожалуйте, синьор, — удар за вами.
Дерутся.
Р о м е о
Бенволио, обнажим и мы мечи,
Чтоб их разнять. — Синьоры, примиритесь!
Тибальт, Меркуцио, герцог запретил
На улицах Вероны столкновенья!
Тибальт, оставь! Меркуцио, друг!
Тибальт из-под руки Ромео ранит Меркуцио
и убегает со своими спутниками (III, 1).
Меркуцио фехтует, используя итальянскую технику alla stоc-
cata, и поэтому держит рапиру у правого колена, а кинжал —
в вытянутой левой руке, чтобы отбить удар Тибальта. Тибальт отвечает Меркуцио, находясь в положении passado, при котором
удару рапирой соответствует шаг вперед, арифметически выверенный. Меркуцио получает свой удар из-под руки Ромео, то
есть тогда, когда преимущество на стороне Тибальта. Рапира alla
stoccata находится в невыгодном положении, когда получает удар
88
снизу, со стороны. Этот удар перемещает наклонное положение
рапиры так, что участник поединка должен сперва отвести обратно свой клинок, чтобы снова принять атакующее положение.
Ударять по испанскому клинку не имело смысла, так как испанец был прекрасно натренирован держать острие в позиции удара
и мог одним поворотом запястья восстановить положение клинка. Ухудшает ситуацию и то, что, в отличие от итальянских фехтовальщиков, испанцы предпочитали отвечать на атаку не контратакой, а уклонением от нее — сродни тому, как поступает
тореадор: делая небольшой шаг в сторону, он пропускает мчащегося
быка и в нужный момент, уже сбоку, втыкает в него свое оружие
1
.
Надо сказать, у Тибальта, как и у любого представителя испанской школы фехтования, было очень развито «чувство клинка»: через клинок он ощущал намерения противника. Вероятно,
в памяти елизаветинцев, когда они обсуждали дуэль Меркуцио и
Тибальта, всплывали слова Дж. Сильвера из трактата «Парадоксы
защиты»:
Испанцы, я думаю, сейчас лучше дерутся на рапире, чем итальянцы,
французы, немцы или кто-либо еще, так как используют столь большое
количество разнообразных приемов, что за всю жизнь их все запомнить
тяжело <…> Но испанцы, когда фехтуют, одинаково хороши в защите и
в атаке, при этом они используют всего одну стойку и пару защит, так
что даже человек с небольшим опытом может быстро достичь в этом
совершенства.
Смерть Меркуцио — настолько важное событие для пьесы,
что Шекспир заставляет публику услышать во всех деталях обстоятельства этой смерти еще раз, когда Бенволио рассказывает
герцогу о случившемся:
…И, к увещаньям глух, Тибальт направил
Свой острый меч на славного Меркуцио.
Тот вспыхнул, меч свой также обнажил;
В воинственном пылу одной рукою
Смерть отражал, другой — грозил он смертью
Тибальту, столь же ловкому в защите.
«Друзья, довольно вам!» — Ромео крикнул.
Быстрее слов своей рукой проворной
Развел он роковые их клинки
И кинулся меж них. Удар коварный
Из-под его руки нанес Тибальт
Меркуцио храброму и убежал.
1
См.: Edelman Ch. Op. cit.
89
Но вскоре возвратился он к Ромео,
Который загорелся жаждой мести.
Молниеносно вспыхнул бой меж ними.
Я не успел разнять их, как Ромео
Сразил Тибальта насмерть и бежал.
Пусть я умру, коль что-нибудь солгал (III, 1).
Меркуцио — не жертва вражды (вспомним, что юноша получает приглашение на бал Капулетти вместе со своим братом Валентином), он подставляется под удар и играет со смертью по
своему собственному усмотрению, исключительно из-за своей
вспыльчивости. Умирая, этот острослов произносит страшную
фразу, прославившую его на века: «A plague on both of your houses!»
(III, 1).
М е р к у ц и о
Я ранен!
Чума на оба ваши дома! Я пропал.
А он! Ужель остался цел?
Б е н в о л и о
Ты ранен?
М е р к у ц и о
Царапина, царапина пустая;
Но и ее довольно. Где мой паж?
Скорей беги, негодный, за врачом!
Паж уходит.
Р о м е о
Друг, ободрись. Ведь рана не опасна.
М е р к у ц и о
Да, она не так глубока, как колодезь, и не так широка, как церковные ворота. Но и этого хватит: она свое дело сделает. Приходи завтра, и
ты найдешь меня спокойным человеком. Из этого мира я получил отставку, ручаюсь. Чума на оба ваши дома! Черт возьми! Собака, крыса,
мышь, кошка исцарапала человека насмерть! Хвастун, мерзавец, негодяй, который дерется по правилам арифметики! Какого дьявола ты сунулся между нами? Он меня ранил из-под твоей руки!
Чума — страшное проклятие эпохи, скосившее тысячи людей, поэтому слова Меркуцио должны были шокировать публику, для которой еще свежо было воспоминание об ужасной эпидемии 1592 г. То, что Меркуцио сравнивает фехтование Тибальта
с арифметическим действием, еще раз показывает, что Тибальт
дерется по принципам испанской школы, которую отличала четкая
выверенность всех движений.
После смерти Меркуцио Ромео овладевает страх. В этот момент он борется с двумя чувствами. С одной стороны, он — су-
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]