Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Путеводитель по пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Учебное пособие
.pdf
подбородок никогда не знал бороды». Кроме того, у Брука (как и
в новелле да Порто) юный Ромеус появляется на балу в одеянии
нимфы, так что и дамы, и сама Джульетта, изначально не подозревая о том, что перед ними мужчина, в восхищении сравнивают
Ромеуса с самой прекрасной женщиной. Любопытна деталь —
в сцене объяснения в любви на балу Ромеyc близко придвигается
к Джульетте и словно приклеивается к ее устам, то есть так крепко
прижимается к ним («her tongue he glewed fast»), что девушка не
может произнести ни слова.
Безусловно, Брук был мастером подробностей. Он детально
описывает венчание Ромеуса и Джульетты, мнимую смерть девушки, сцену разговора Ромеуса с аптекарем, сообщает о судьбах
героев после раскрытия тайны. Брук также добавил сцену стенаний Ромеуса в келье монаха после изгнания, заимствовав ее, как
доказывает О.Х. Мур, у Севина, Хальквадрих которого безутешно
проклинает жизнь, звезды, солнце, узнав о смерти Бурглифы (смерти, как читатель догадывается, мнимой). Кроме того, у Брука,
при отказе Джульетты выйти за Париса, старый Капулетти цитирует римское право, позволяющее отцам продавать своих детей и
даже убивать их, если они противятся отцовской воле. Смерть
Джульетты описана очень реалистично: храбрая девушка закалывается кинжалом.
Для Брука любовь Ромеуса и Джульетты — грех, за который их
ждет расплата. По мнению Н.Я. Берковского, кульминацией поэмы являются вызывающая ажиотаж мнимая смерть Джульетты и
похороны — события социального порядка. Брук оценивает происходящее с точки зрения соответствия общественной морали,
будто бы с позиции правителя Вероны. Его возмущение вызывают поступки двух персонажей — Лоренцо, дающего Джульетте
снотворное зелье (и таким образом пользующегося своими знаниями незаконно), и аптекаря. Оба поступка у Брука наказаны
обществом: аптекарь, продавший Ромеусу яд, способный убить
самого крепкого человека за полчаса (в версии Буато — за час),
наказан наиболее сурово, будучи приговоренным к казни через
повешение; палач за профессиональные услуги получает одежду
казненного. Патер Лоренцо, по Бруку, также несет ответственность за содеянное, причем не только за снотворное для Джульетты, но и за то, что вовремя не сумел отправить письмо Ромеусу
и не пришел раньше на могилу Джульетты, чтобы предотвратить
несчастье.
Поэма Брука была написана особым типом стиха, «размером
птичницы», впервые введенным в употребление Дж. Гэскойном,
21
и слог ее тяжеловесен. По меткому замечанию шекспироведа
Джеффри Буллоу, она «словно создана из свинца, который Шекспир переплавил в золото».
Имитатор-казнокрад
Французская переделка попала в те же 1560-е гг. в руки другого
предприимчивого англичанина — Уильяма Пейнтера. Именно он
выполнил перевод новелл Банделло на английский язык, опираясь при этом на французскую версию Пьера Буато.
О переводчике елизаветинского времени Уильяме Пейнтере
мы знаем настолько мало, что даже точный год его рождения
подвергают сомнению, — возможно, 1525-й. Поэтому позволим
себе сказать о нем более подробно. Пейнтер дожил до 55 лет и
имел репутацию не менее скверную, чем его французский коллега и собрат по переводческому перу. Пейнтер, в отличие от Буато,
занимался не литературным воровством, а казнокрадством, будучи секретарем артиллерии в Тауэре. Англичанин питал страсть к литературе и начал свою деятельность практически одновременно
с Буато — в 1558 г., переводом из Н. Моффана, вошедшим впоследствии в знаменитый сборник («Ужасное и жестокое убийство
султана Солемана», новелла 34 второго тома «Дворца удовольствий»). В 1562 г. Гильдией печатников было зарегистрировано
произведение У. Пейнтера «Город любезности» («Сity of civility»),
но по неизвестным причинам текст так и не вышел из печати.
В 1560-х Пейнтер начал работу над составлением двухтомника переводов, назвав его «Дворец удовольствий». Во «Дворец…»
вошли отрывки из произведений античных авторов, новеллы
Дж. Боккаччо, Дж. Чинтио, М. Банделло и др. Публикация первого тома относится к 1566 г. (всего 60 наименований). К окончательному изданию 1575 г. Пейнтер добавил еще 41 историю.
Сборник памятен для истории английской литературы тем, что
отсюда черпали сюжеты Бомонт и Флетчер, Джон Уэбстер, Шекспир и др. Надо заметить, «Дворец удовольствий» получил столь
широкий резонанс в елизаветинской Англии, что имя Пейнтера
упоминается в известном трактате Р. Эшема («Школьный учитель», 1570) и «Школе злословия» Ст. Госсона (1579). «Bawdy
stories» (непристойные истории), как отозвался о новеллах Пейнтера гуманист Роджер Эшем, обрели большую популярность среди
англичан: «Дворец…» (первый том) переиздавался три раза за последующее десятилетие.
22
Приступая к работе над переводами, Пейнтер полагал, что
в первый том войдет только античное наследие — греческие и латинские историки. Позднее он добавил ряд историй из Боккаччо
и несколько подходящих новелл Банделло. Именно поэтому, полагают, Пейнтер изменил свое намерение и вместо «Города любезности» родился «Дворец удовольствий». Второй том практически полностью состоит из новелл Банделло. Небезынтересно
в свете разбираемых нами событий, что при переиздании первого
тома в 1569 г. были добавлены еще несколько новелл Маргариты
Наваррской (11 из первого издания и 5 новых). Поэтому первый
том называют томом «Гептамерона» («Heptameron’s volume»),
а второй — томом Банделло. Новеллы Боккаччо и его современников наряду с античными историями и анекдотами распределены
небольшими порциями по первому и второму тому.
Новелла о Ромео и Джульетте была напечатана во втором томе
(в редакции Якобса — в третьем) под номером 25. Как и Буато,
Пейнтер предпослал тексту небольшое краткое изложение событий:
Прекрасная история настоящей и верной любви между Ромео и
Джульеттой, один из них умирает от яда, а вторая — от горести и тоски,
история о любовных происшествиях и других хитросплетениях любви.
О дословном следовании Буато свидетельствует, в частности,
транслитерация фамилий, перенесенных Пейнтером в текст из
1
французской переделки, — Montesches, Capellets
. Однако, как
показывает более детальный сравнительный анализ, Пейнтер
все-таки внес небольшие стилистические изменения в текст.
Одна из интересных трансформаций касается трактовки самого
сюжета. Пейнтер полагает, что рассказывает историю «прискорбной вражды» («lamentable fight»), тогда как у Буато сказано
обобщенно — «сe piteux spectacle» («этот вызывающий сострадание случай»). Желая приблизить события к современности, Буато,
вслед за Банделло, написал так: «Столь свежа еще память об этой
истории в сегодняшней Вероне, что глаза тех, кто были ее свидетелями, вряд ли просохли от слез». У Банделло сказано, что он
хотел бы поведать о печальном событии, об ужасном несчастье,
происшедшем в Вероне с двумя благороднейшими влюбленными, — «un pietoso caso». Слово «pietoso» имеет отношение к куртуазному стилю, заставляет вспомнить о «pieta» Петрарки, одним
словом, о любви и страдании, а не о вражде.
1
Cр. у Банделло: Montecchi, Cappelletti.
23
Новелла Пейнтера, вслед за поэмой Брука и версией Банделло, полна назидательности. Ромео, по мнению друга, не должен
удручать своих родителей желанием «погрязнуть в бездне греха»
(«precipite en cette abime de vices» — Буато, «so drowned in this
dungeon of Vice» — Пейнтер). Морализаторский тон автора часто
пробивается в речи персонажей. Это чувствуется, например, в назиданиях друга, советующего Ромео позабыть неприступную красавицу: «…и таким образом, не сажай свои усилия в землю столь
бесплодную, что на ней не вырастишь урожая».
Один из литературоведов начала XX в. называет перевод Пейнтера нелепым и равнодушным (frigid). В качестве примера можно
привести эпизод хладнокровных рассуждений Ромео после
убийства Тибальта:
Моя дорогая подруга Джульетта, я не намерен сейчас пересказывать
все обстоятельства странного происшествия хрупкой и изменчивой
Фортуны, которая в один момент способна поднять человека до высочайшего уровня своего колеса, а вскоре, менее чем за мгновение ока,
сбросить его и опустить столь низко, будто для него уготовано больше
несчастий в один день, чем радостей за сотни лет.
Пейнтер, по мнению А.Дж. Робертса, сильно исказил характер Ромео
1
. Так, ночным размышлениям и беспокойству Джульетты по поводу ее первой встречи с Ромео он уделил две страницы, тогда как переживаниям Ромео — лишь несколько строк.
Ромео предстает скорее холодным философом, нежели пылким
влюбленным. После изгнания Ромео Джульетта Пейнтера долго
стенает, тогда как его Ромео проводит время в приятном чтении.
Предполагают, что Шекспир все-таки читал не только Брука,
но и Пейнтера, у которого позаимствовал разные мелкие детали,
такие как имя главного героя (у Брука дан его латинский вариант). Возможно также, для мотивировки поведения своего Ромео
Пейнтер вводит несколько реплик, которые объясняют его нежелание начинать поединок с Тибальтом (у Брука этого нет)
Тибальт, тебе должно быть известно по тому терпению, которое я
тебе выказывал в последнее время, что я пришел сюда не для того, чтобы сразиться с тобой, но чтобы искать мира и согласия между нами. И
если ты думаешь, что я из-за недостатка храбрости отказываю тебе в поединке, то ты зазря позоришь мою репутацию. И поэтому припиши мое
терпение каким-нибудь другим причинам…
1
См.: Roberts A.J. The Sources of “Romeo and Juliet” // Modern Language Notes.
1902. Vol. 2. No. 17. P. 41–44.
2
Evans G.B. Introduction // Shakespeare W. Romeo and Juliet / Ed. by G.B. Evans.
P. 7, 203.
24
2
:
Как считает О.Х. Мур, Пейнтер во всем следовал за Буато, за
исключением некоторых ошибок, возникших вследствие плохого знания французского языка.
Изменения, внесенные Шекспиром
Сам факт того, что елизаветинцы после Брука и Пейнтера хорошо знали любовную историю о Ромео и Джульетте, не вызывает сомнений. Очевидно, знал ее и Шекспир. Можно назвать по
меньшей мере три литературных источника елизаветинского
времени, где упоминается данный сюжет. Вот, к примеру, цитата
из «Прекрасной басни о Гермафродите и Салмаксис» (1565) Томаса Далапенда, который пересказывает версию Брука:
Благородная девушка из города Вероны в Италии полюбила Ромеуса, старшего сына лорда Монтекки, и тайно обвенчалась с ним. Он
в конце концов выпил яд из любви к ней, а она, скорбя по нему, закололась на его могиле кинжалом.
К 1574 г. относится отрывок из «Диалога между Меркурием и
солдатом», в котором говорится о том, что печальная история
Ромео и Джульетты настолько известна, что была представлена
на гобелене. В «Нарбонусе» О. Сейкера («Narbonus», 1580) мы
встречаем не просто упоминание этой истории, но и оценку действий Ромео: «Если бы Ромеус сказал о своей женитьбе раньше
<…> то он поступил бы мудро и cпас бы от смерти двух верных
друзей…»
Отталкиваясь от Брука, Шекспир драматизировал сюжет,
сжав события до 5 дней:
День первый. Воскресенье (I, 1 — II, 2)
День второй. Понедельник (II, 3 — III, 4)
День третий. Вторник (III, 5 — IV, 3)
День четвертый. Среда (IV, 4 — V, 2)
День пятый. Четверг (V, 3)
Иначе мотивированными оказались и поступки героев. Шекспир полнее раскрыл характеры Кормилицы, Тибальта и Меркуцио, полностью изменил стиль общения между Ромео и Джульеттой, сделав их героями в духе персонажей модного в то время
сонетного цикла Ф. Сидни «Астрофил и Стелла». Однако, словно
следуя не за Бруком и Буато, а за Банделло, Шекспир насыщает
текст большим количеством буффонных эпизодов, так что на
25
протяжении первых двух актов действием управляет комическое
начало. Кроме того, Шекспир абсолютно освобождает пьесу от морализаторского духа.
Место действия — Верона — хотя и сохранено, но многочисленные подробности свидетельствуют о том, что Шекспир писал
прежде всего о своем времени.
В числе самых важных добавленных Шекспиром сцен — разговор слуг (I, 1), появление Тибальта на балу (I, 5), последнее
прощание влюбленных (III, 5), диспут музыкантов (IV, 5), сцена
с Парисом у склепа (V, 3). Действие шекспировской пьесы развивается на протяжении пяти дней в июле (самое жаркое время),
тогда как в поэме Брука оно занимает 9 месяцев (завязка действия —
зима), три из которых влюбленные наслаждаются своим счастьем.
О том, что Шекспир опирался преимущественно на Брука,
свидетельствует множество мелких деталей, таких как написание
имени герцога (Escalus), фамилий Монтекки и Капулетти, совпадение имени посланника Лоренцо (брат Джон, у Пейнтера —
Ансельм) и др. Во втором Прологе Шекспир также опирается на
Брука, о чем говорит строчка о сладкой любовной наживке («And
she steal love’s sweet bait from fearful hooks»). У Брука: «The poisoned hook is hid, wrapped in the pleasant bait» — «Отравленный
крючок спрятан и таится в прекрасной наживке», но логический
акцент у Шекспира совсем иной, и нет даже намека на тему яда и
отравления любовью. Напротив, последующие слова Пролога
дают надежду на счастливый исход событий, ведь в замыкающих
строках сообщается, что Время выступает на стороне Ромео и
Джульетты, обещая им сладость новой встречи: «Но страсть даст
силы, время даст свиданье / И сладостью смягчит все их страданья».
Любопытный пример того, как Шекспир следует за Бруком,
приводит в своей статье Н.Я. Берковский, рассуждая о сцене, где
Лоренцо философствует в разговоре с Ромео перед самым его изгнанием. Лоренцо произносит следующую фразу: «Зачем ты клянешь свое рождение, землю, небо…», хотя перед этим Ромео ничего подобного не говорит. Эти слова принадлежали бруковскому
Ромеусу, произносившему длинный монолог, который Шекспир
1
опустил
.
«Маленький осторожный политик» (выражение Берковского)
Лоренцо, которого одинаково благосклонно принимали и у Мон-
1
Берковский Н.Я. «Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира // Берковский Н.Я.
Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 343.
26
текки, и у Капулетти, также был знаком Шекспиру по пьесе Брука
и по обработке Пейнтера. Из версии Банделло мы узнаём, что
Лоренцо — член братства ордена миноритов, знаток теологии, чародей, владеющий искусством магии. Брук дополнил портрет
Лоренцо: перед зрителем предстал босоногий монах в рясе, носящий на поясе туесок с травами.
Особым образом раскрыта и фигура Тибальта, который, со
слов Меркуцио и Бенволио, является одним из лучших фехтовальщиков Вероны и владеет испанскими приемами (испанская
школа фехтования была очень популярна в шекспировской Англии). Подробным образом описана сцена дуэли Тибальта и Ромео. У Шекспира Ромео кротко сносит оскорбления кузена Джульетты, не желая вступать в драку, и лишь после смерти Меркуцио
в благородном порыве вступается за своего друга и в состоянии
аффекта убивает Тибальта.
Характер старого Капулетти выписан с особой тщательностью, тогда как у Брука этот образ практически не развит, схематичен. Сцены с участием старого Капулетти (встреча с Парисом,
маленькая сцена на балу, ссора с дочерью после смерти Тибальта,
общение со слугами при подготовке к свадьбе) придуманы Шекспиром. Придумана и сцена разговора матери с Джульеттой
о свадьбе, куртуазное описание Париса (I, 3). Парис, следуя обычаю, сватается к Джульетте через ее отца и считает невежливым
обращаться прежде к самой девушке. Шекспир доводит его историю до конца (в отличие от новеллистов и Брука, которые о судьбе
Париса ничего не говорят): жених Джульетты убит Ромео в последней сцене.
Ярким и неповторимым становится под пером Шекспира образ Кормилицы. «Голос Кормилицы — <…> ласковый голос
быта», — писал Н.Я. Берковский
1
. Брук говорил о неповоротливости Кормилицы, Шекспир разовьет эту черту, указав на пожилой возраст женщины. Кормилице так тяжело дойти до площади и обратно, что она долго причитает, перед тем как сообщить
Джуль етте важные новости.
Однако самое важное изменение в пьесе Шекспира по сравнению с поэмой Брука касается трактовки поступков Ромео и
Джульетты. Для Брука любовь Ромеуса и Джульетты — грех, за
который их ждет расплата. Для Шекспира — свободный выбор
молодых людей, способных отдаться чувству без остатка, бросив
вызов порядкам феодальной Вероны и запрету звезд.
1
Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 336.
27
ГЛАВА 3
ЧТО ТАКОЕ
«ОСТРОУМНАЯ ТРАГЕДИЯ»?
современники Шекспира считали, что «Ромео и Джульетта» —
«прекраснейшая и печальнейшая трагедия» (Ф. Мерез, «Сокровищница умов»). В первом фолио пьеса помещена в раздел трагедий — между «Титом Андроником» и «Тимоном Афинским».
Да и сам Шекспир определял ее жанр как «остроумную трагедию»
(«сonceited tragedy»), подразумевая, очевидно, некую подвижность
жанровой границы.
Однако, то ли не веря Шекспиру, то ли желая проверить это
жанровое определение на точность мысли, шекспироведы задались несколькими вопросами. К примеру, может ли настоящая
трагедия в античном понимании, удел которой — рок и внутренний конфликт, неотступно терзающий главного героя, блистать
остроумными пассажами, «неожиданными переменами» (выражение из 76-го сонета Шекспира, посвященного размышлению
о стиле), комическими каламбурами? Или: справедливо ли считать Ромео настоящим трагическим героем, если все события
пьесы обусловлены лишь внешними причинами и перед Ромео
не стоит глубокого внутреннего конфликта, такого, например,
которым занят ум Гамлета, Отелло или короля Лира? Да можно
ли назвать кровавую вражду семей и неизбежное вмешательство
судьбы по-настоящему трагическими обстоятельствами?
И тем не менее у Шекспира четко сказано — трагедия… В таком случае, может быть, «Ромео и Джульетта» — трагедия судьбы
или трагедия характера? Разве не об этом сообщает зрителю Пролог: «Друг друга любят дети главарей, / Но им судьба подстраивает
козни…» (перевод Б.Л. Пастернака)?
Трагедия рока и выбора, действующих заодно, — так определил жанровую суть «Ромео и Джульетты» У.Х. Оден в своей лекции 1946 г. Случайность за случайностью ведет влюбленных
к трагической развязке. Ромео случайно узнаёт о празднике в доме
Капулетти от неграмотного слуги, который просит его прочитать
список гостей. Случайность приводит Ромео в ночной сад дома
Капулетти, где он слышит признание Джульетты, доверенное
ночи. Только импульсивностью Ромео продиктована нелепая
28
смерть Меркуцио: Тибальт ловко и бессовестно убивает Меркуцио из-под руки Ромео, внезапно вмешавшегося в поединок
с самыми благими намерениями.
Аптекарь-шарлатан продает Ромео яд, хотя знает, что за это
его ждет смертная казнь. Парис, ночью оказавшийся на кладбище в один и тот же день с Ромео, убит в случайном поединке.
Лоренцо, услышав шум и испугавшись огласки, покидает Джульетту в фамильном склепе. Останься брат Лоренцо с Джульеттой,
пьеса закончилась бы хеппи-эндом, что не представляет эстетического интереса, — к такому неожиданному выводу приходит
Оден. По Одену, голос рока отчетливо звучит в пьесе лишь однажды: роковое стечение обстоятельств (вспышка чумы) мешает
посланнику Лоренцо передать важное для Ромео письмо. Но,
быть может, звезды лишь послушно исполняют проклятие умирающего Меркуцио?
Настоящей трагедией судьбы называет «Ромео и Джульетту» и
Б. Эванс. По его мнению, не только каждое действие Ромео и
Джульетты, но и поведение всех персонажей пьесы реализует
предупреждение Хора о том, что эта любовь действительно «перечеркнута» звездами. В принципе, во множестве случайных обстоятельств ничего удивительного нет, ведь и в ранних трагедиях
Шекспира случай и отсутствие удачи играют ключевую роль.
Но смерть и рок — имеют ли они высшую власть над шекспировскими влюбленными?
Решившись умереть, Ромео и Джульетта навсегда избавляются от влияния звезд, утверждая свое право на любовь и унося его
с собой в вечность. Более того, влюбленные, не задумываясь об
этом, приносят свою жизнь на алтарь гармонии в обществе, и
в этом смысле их смерть — триумф любви над вековой враждой.
Вслед за Г. Чарлтоном мы будем рассматривать «Ромео и Джульетту» как экспериментальную для своего времени пьесу, в которой близко сошлись черты трагедии, комедии и сонетного цикла.
Поскольку история Ромео и Джульетты была у елизаветинцев на
слуху, Шекспиру предстояло преподнести общеизвестный сюжет так, чтобы заинтриговать разные слои театральной публики:
от вояк, жаждущих кровавых трагических событий (в ту пору обрела популярность «трагедия мести»), до придворных с их изысканным вкусом. Поэтому оказался столь неоднозначным жанр
шекспировской пьесы. Комическое и трагическое соседствуют
в ней на правах оксюморона — приема, положенного Шекспиром
29
в художественную основу трагедии. Ненависть и любовь несовместимы, как лед и пламень, и, следовательно, в рамках закрепощенного феодального сознания любовь Ромео и Джуль етты — абсурд, нечто настолько невообразимое, что старик Капулетти и
помыслить себе не может, в чем же истинная причина бунта его
«беспутной девчонки», наотрез отказывающейся исполнить родительскую волю и выйти замуж за достойнейшего жениха —
графа Париса.
С одной стороны, Шекспир взял за основу трагическую историю, переписав языком любовной лирики самые патетические
моменты отношений между Ромео и Джульеттой. Лирическое
начало пьесы опирается на петраркистскую традицию и связано
с использованием таких жанров, как сонет (первый и второй Пролог, встреча Ромео и Джульетты на балу), эпиталама (Джульетта
в ожидании Ромео после венчания), альба (сцена расставания
влюбленных). С другой — высокий пафос постоянно снижается,
приобретая буффонный характер в разговорных диалогах, каких
в пьесе немало. Легкость и подвижность жанровой границы заметны с первых шагов пьесы: не успели зрители содрогнуться от
мрачного предзнаменования Пролога, как тут же слышат раскатистый гогот слуг дома Капулетти, отпускающих скабрезные шуточки по поводу любви и мечтающих размять разомлевшее от
жары тело в шумной драке. Разноречива и кульминация пьесы:
сцена тайного венчания Ромео и Джульетты соседствует с колкостями Меркуцио и его мучительной смертью на солнцепеке
Вероны. Г. Левин даже подсчитал, что сцены жестокости и скабрезностей чередуются в определенном порядке с эпизодами размеренного домашнего быта так, что пять июльских дней раскрывают весь уклад веронской жизни в ее основных проявлениях:
от свадебных хлопот до похоронных дрог.
ГЛАВА 4
ПРОРИЦАНИЕ ПРОЛОГА
перед тем, как перейти к событиям пьесы, необходимо об-
ратиться к Прологу, написанному в сонетной форме, который,
после списка действующих лиц, и открывает «Ромео и Джуль-
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]