Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Путеводитель по пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Учебное пособие
.pdf
Безусловно, Джульетта в глубине души сомневается в благочестивых намерениях Ромео. В искренность Ромео поначалу не
верит и патер Лоренцо. Однако Джульетта не просто думает о
том, обманет ли ее Ромео, но пытается проникнуть в суть вражды
семей, задаваясь вопросом, почему судьба каждого человека
должна определяться его фамилией. Дочь старого Капулетти ставит под вопрос любую общественную условность, противоречащую
велению сердца, в том числе и семейные традиции. Фамилия для
нее — лишь социальная данность, не способная объяснить ни
подлинной сути человека, ни его облика:
Одно ведь имя лишь твое — мне враг,
А ты — ведь это ты, а не Монтекки.
Монтекки — что такое это значит?
Ведь это не рука, и не нога,
И не лицо твое, и не любая
Часть тела. О, возьми другое имя!
Что в имени? <…>
В конце концов Джульетта готова отречься от своей фамилии,
если это приведет ее к желанному союзу с Ромео:
Ромео, о зачем же ты Ромео!
Покинь отца и отрекись навеки
От имени родного, а не хочешь –
Так поклянись, что любишь ты меня, –
И больше я не буду Капулетти.
В том, что шекспировская Джульетта столь умна и склонна
к философским размышлениям, не было для елизаветинцев ничего удивительного: женская образованность поощрялась, и еще
сэр Томас Мор, живший в Англии, любил повторять, что не видит причин, «по которым образование нельзя дать обоим полам».
Не в силах рассмотреть в темноте ночи, кто перед ней, Джульетта узнаёт Ромео по звучанию его голоса, и первая же мысль,
пришедшая ей на ум, — об опасности, которая грозит юноше,
если его поймают слуги Капулетти. Но Ромео, находясь в мире
своего воображения, перетолковывает эту мысль с иной точки
зрения и имеет в виду, прежде всего, опасность быть отвергнутым.
Начитавшись стихов, Ромео все время пытается увести Джульетту в мир поэтических фантазий, считая ее, по исходному шаблону, той самой прекрасной дамой. Подражая Уайету, Ромео представляет Джульетту на бескрайнем берегу, омываемом самым
далеким морем:
61
Не кормчий я, но будь ты так далёко,
Как самый дальний берег океана, —
Я б за такой отважился добычей.
Однако Ромео, мечтающий о дальнем плавании, безусловно,
и не мог бы — по законам любовной поэзии того времени — стоять у руля, ибо в подобном морском путешествии влюбленным
всегда управляет «некий синьор», бог любви. Именно он нахо-
1
дится у штурвала
и руководит действиями влюбленного. Со времен Петрарки корабль (то есть душа поэта) не стремился избежать
опасности, а, наоборот, жаждал ее. Заученные фразы мешают
Ромео мыслить здраво и реалистично, тогда как Джульетта оценивает события, пытаясь найти решение, и ее беспокоит необдуманность и чрезмерная внезапность происходящего, не сулящая
2
ничего хорошего
.
Английские исследователи давно заметили, что ночная сцена
могла бы иметь совсем другой исход, если бы Джульетта знала,
что Ромео подсматривает за ней. Девушка должна была бы надеть
на себя маску неприступной Розалины и вести себя согласно тогдашнему строгому кодексу поведения. Джульетта открылась Ромео по воле случая или по велению звезд, которые руководят
действием, поэтому ее щеки залиты «девственным румянцем»
(«a maiden blush»). Она прекрасно знает о существовании правил
любовной игры и готова разыграть — но только в шутку — роль
неприступной дамы: «Or if thou think’st I am too quickly won, / I’ll
frown and be perverse, and say thee nay» (II, 2: 95—96; «Но если ты
думаешь, что слишком быстро победил меня, / Я на хмурюсь и
притворюсь несговорчивой, и скажу тебе “нет”»). Однако ей
претит роль далекой возлюбленной, поведение которой она на-
3
ходит показным
.
Ромео очень хочется прикоснуться к Джульетте. Сперва он
просит Джульетту снять с себя одеяние прислужницы луны, тем
самым косвенно намекая на близость с ней, затем признаётся,
что мечтает быть перчаткой на ее руке, чтобы касаться ее щек
(II, 2: 24–25). По мере развертывания разговора он наконец говорит прямо, нетерпеливо спрашивая: «О wilt thou leave me so unsatisfied?» (II, 2: 125). В желании близости Ромео идет гораздо
1
«Et al governo siede signiore / Anzi, l’nemico mio» (Петрарка, сонет CLXXXIX
«На жизнь донны Лауры»).
2
См.: Evans B. Op. cit.
3
Ibidem.
62
дальше, чем любой поэтической герой, ибо никто до этого не решался, по разным обстоятельствам (например, возлюбленная
Астрофила, как и Лаура Петрарки, была замужем), открыто предложить даме свое общество так, чтобы разделить с ней земные
чувства. Безусловно, Ромео второго акта — один из тех влюбленных, над которыми смеялся в «Прощании, воспрещающем печаль» Джон Донн. Поэт иронично называл таких страдальцев
«sublunary lovers» («подлунные влюбленные») и саркастически замечал, что их любовь друг к другу — только физическое влечение.
Находясь в разлуке, эти двое не смогут выдержать всех испытаний судьбы и будут скучать по «элементам», из которых состоит
неплатоническая любовь, — губам, рукам и глазам любимого
человека.
Чрезмерная поэтичность Ромео ощущается и в его реплике
aparte, перед прощанием, когда в словах юноши неожиданно
проскальзывает музыкальная метафора:
Речь милой серебром звучит в ночи,
Нежнейшею гармонией для слуха.
К сожалению, Т.Л. Щепкина-Куперник передает метафорический смысл шекспировской фразы неточно. На самом деле
Ромео говорит: «Серебряные звуки речей возлюбленных в ночи
звучат так же прекрасно, как нежнейшая музыка для внимательного слушателя». Слух образованного елизаветинца, безусловно,
улавливал те клише, которыми пользуется здесь Ромео, — сонетный штамп «серебряные звуки» и рассуждение о музыкальной
гармонии небес. Теория т.н. «мировой музыки» (musica mundanа),
согласно которой музыка есть всеобщая гармония, упорядочивающая разные явления, в том числе и небесного порядка, была
знакома англичанам по трактатам Боэция. Елизаветинцы, читавшие Никомаха, полагали, что любое движение небесных сфер
1
или планет порождает звучание
Шекспира уделяли столь большое внимание
. Надо сказать, музыке во времена
2
, что к музыкальным
1
«…Все тела, рассекающие со свистом что-то податливое, очень легко приводимое в движение, обязательно создают <…> различающиеся между собой звуки, — либо в зависимости от своих масс, либо в зависимости от своих скоростей,
либо в зависимости от периодов <…> в которых осуществляется вращение каждого [небесного тела]. Эти три отличия ясно выявляются по величине, скорости
и месту взаимных расположений планет, среди последовательно распространяющегося и непрестанно озвучиваемого эфира» (Никомах).
2
В последние десятилетия XVI в. елизаветинцы много спорили о музыке,
уделяя ей внимание в своих трактатах об искусстве (см. трактаты Т. Лоджа,
Ст. Госсона). Музыкальная жизнь Лондона в это время находится на подъеме.
63
метафорам прибегают и друзья Ромео, например циничный
Меркуцио, использующий их в совершенно другом контексте —
для описания дуэльного кодекса.
Исполненный поэтической и музыкальной неги, Ромео совсем не думает о любви к Джульетте в смысле скорого брака.
Джульетта же торопит действие и, сама того не ведая, ведет его
к трагическому финалу, когда спрашивает Ромео о свадьбе и велит
ему решить, где и когда будет совершен обряд венчания. Пока
еще Джульетта до конца не верит Ромео. Однако, убедившись
в его искренности, Джульетта, обладающая умом более практичным и расторопным, большей смелостью мысли, нежели ее возлюбленный, берет на себя право руководить отношениями.
Авраам Купидон и повитуха фей
Традицию представлять Купидона соучастником любовной
истории англичане заимствовали у Петрарки. Поскольку пьеса
овеяна духом сонета, герои постоянно говорят о Купидоне. Его
упоминают друзья Ромео, собираясь на бал, о нем рассуждает
остряк Меркуцио, о нем говорит Джульетта в своей эпиталаме
перед приходом Ромео.
Прежде чем появиться в доме Капулетти, обеспокоенный Ромео спрашивает Бенволио:
Ну что ж, мы скажем в извиненье речь
Иль так войдем, без всяких объяснений? (I, 4)
Так, уже в 1596 г. в Лондоне возникает Гришем-колледж, в котором открывают
отдельный музыкальный факультет. Изучение музыки становится необходимым шагом для соискателя ученой степени магистра. Английские университеты
начинают присуждать музыкантам-практикам почетные степени: их получают
Дж. Дауленд, Т. Уилкс, Дж. Булл и др. В университетах музыка представлена
в двух вариантах: musica speculativa и musica practica. Musica speculativa преподавалась как часть математики, основой курса служил трактат Боэция «О музыкальном установлении», практические же занятия не входили в общую программу
обучения. Очевидно, практическое изучение музыки происходило в частном
порядке, могло быть частью домашнего музыкального образования.
Исчерпывающую информацию о занятиях музыкой нам дает «Простое и
доступное введение в практическую музыку» (1597) Томаса Морли, одного из
самых влиятельных музыкальных теоретиков конца XVI в., автора первого в
истории английской музыки трактата, объяснившего на национальном языке,
как следует обучать пению, теории музыки и композиции. Трактат Морли опирается на многовековую традицию, заложенную Боэцием, Исидором Севильским, Гвидо из Ареццо и др.
64
Ромео задает этот вопрос не только потому, что они опоздали
к началу церемонии: согласно существовавшим традициям, гостям
в масках часто предоставлялось право произнести речь, которую
они поручали своему представителю. Шекспир хорошо знал об
1
этом из хроник Холиншеда
. Бенволио отвечает Ромео в том же
духе, поскольку также знает об обычае:
Нет, нынче уж не в моде многословье.
У нас с собой не будет Купидона
С повязкой на глазах… (I, 4)
Многие комментаторы отмечают, что образ Купидона появляется в этом диалоге не случайно, ибо крылатый слепой мальчишка не только олицетворял неизменного виновника любовных
мучений, но и служил своего рода гонцом, провозвестником гря-
2
дущих событий
. Бенволио, постоянно подшучивающий над излишним превозношением чар любви, представляет Купидона
существом с завязанными глазами и татарским луком, который
презрительно называет «раскрашенной деревяшкой» («painted bow
of lath»). Купидон неспроста стреляет из татарского лука: именно
эта разновидность оружия имела форму губ, тем самым намекая
на один из элементов неплатонической любви. Однако насмешливому Бенволио Купидон кажется не более чем огородным
чучелом, пугающим девиц. Бенволио вторит Меркуцио. Язык Меркуцио далек от куртуазной учтивости, он живет в реальном веронском времени, в отличие от Ромео, который наверняка держит
под подушкой томик сонетов Петрарки.
Как и Астрофил, Ромео признаётся, что сражен стрелой Купидона, и на совет Меркуцио одолжить пару крыльев у Купидона,
чтобы «взлететь на крыльях любви», отвечает каламбуром: «I am
too sore empierced with his shaft / To soar with his light feathers…» («Я
настолько болезненно ранен его стрелой, / Что не могу взлететь
на его легких крыльях...»).
При упоминании Купидона меланхолия вновь овладевает Ромео. Поэтому, прочитав список приглашенных, среди которых и
милая его сердцу Розалина, юноша отказывается принимать уча-
1
Традиция маскарадов подробно описана в хронике, посвященной правле-
нию Генриха VIII.
2
Именно таким его представляет Шекспир в «Тимоне Афинском», где в
одной из начальных сцен в доме Тимона под звуки фанфар и труб появляется
Купидон, которому пять дам с лютнями в руках, в масках и в нарядах амазонок
препоручили возвестить об их скором приходе.
65
стие в празднестве, не хочет танцевать и просит назначить его
носильщиком факелов:
I’ll be a candle holder, and look on.
The game was ne’er so fair, and I am done (I, 4: 38–39).
Я буду нести факелы и наблюдать.
Игра никогда не была столь прекрасной, а я уже проиграл.
Как отмечает Б. Эванс, эти слова Ромео иронически обыгрывают одну из пословиц, широко известных в шекспировской Англии, — «A good candleholder proves a good gamster» («Хороший
носильщик факелов — хороший игрок»). Под «игрой» Ромео, скорее всего, подразумевает саму любовь, безответное чувство к Розалине. Меркуцио, впрочем, слышит последние слова Ромео так,
как ему хочется, и подменяет глагол «done» омофонным «dun»
(прил. «сумеречный, темный, мрачный», сущ. «лошадь мышастой
масти»):
If thou art Dun, we’ll draw thee from the mire,
Or (save your reverence) love, wherein thou stickest
Up to the ears (I, 4: 41–43).
Если ты лошадь серой масти, то мы тебя вытащим из грязи —
Или, с твоего позволения, из любви, в которой ты
По уши увяз.
В реплике Меркуцио скрывается еще одно устойчивое выражение: «Dun is [stuck] in the mud» (в другом варианте — «…in the
mire»; дословно: «Серая лошадь [застряла] в грязи»), что означает: дело застопорилось, кто-то находится в затруднении и не знает, как быть дальше. Ромео лишен способности трезво смотреть
на мир, ему мешает любовная тоска; для саркастичного Меркуцио она сродни болоту, в котором можно увязнуть. Русские переводчики склоняются к слову «тина» («Из этой, с позволения сказать, / Любовной тины вытащим тебя мы» — Аполлон Григорьев)
или «трясина» («И вытащим тебя мы из трясины» — Т.Л. Щепкина-Куперник) и не упоминают о лошади, что уводит читателя от
изначальной английской поговорки. Кроме того, согласно старинному обычаю, в Рождество англичане играли в забавную игру,
участникам которой предстояло общими усилиями вытащить из
воображаемого болота бревно, символизирующее лошадь. (Возможно также, что это косвенный след итальянских новелл, относящих время действия к зимним праздникам.)
66
Меркуцио презирает любовь, но по своей натуре он выдумщик
и мечтатель. Именно поэтому он, перебивая друзей, рассказывает
им сказочную историю про царицу сновидений с шотландским
именем Маб, приходящую ночью к каждому из нас:
То повитуха фей. Она не больше
Агата, что у олдермена в перстне.
Она в упряжке из мельчайших мошек
Катается у спящих по носам.
Елизаветинцы понимали, почему Меркуцио называет Маб
повитухой: считалось, что она не только управляет сновидениями
людей, но и может подменить новорожденного оборотнем. В безудержной фантазии Меркуцио возникают образы людей разных
сословий — олдерменов (чиновники в городском совете в Анг лии),
дам, придворных, солдата, — уравненных царицей Маб, легко
перелетающей с места на место благодаря сказочной повозке:
…В ее повозке спицы у колес
Из длинных сделаны паучьих лапок;
Из крыльев травяной кобылки — фартук;
Постромки — из тончайшей паутины,
А хомуты — из лунного луча;
Бич — тонкий волосок, и кнутовище –
Из косточки сверчка; а за возницу –
Комарик — крошка, вроде червячков,
Живущих у ленивиц под ногтями.
Из скорлупы ореха — колесница,
Сработана иль белкой-столяром,
Или жучком-точильщиком, давнишним
Каретником у фей (I, 4).
Меркуцио влечет мир ирреального, мир волшебных существ
и божков. Поэтому не удивительно, что в его памяти живет и Купидон. Последний, в отличие от Маб, вызывает не восхищение,
а неприятие шекспировского героя.
Поскольку Меркуцио очень скучно говорить о Купидоне «по
книге», заученными словами, он произносит некое странное для
сегодняшнего слуха имя — Авраам Купидон (в переводе Щепкиной-Куперник этот нюанс потерян):
Speak to my gossip Venus one fair word,
One nickname for her purblind son and heir,
Young Abraham Cupid, he that shot so true
When King Cophetua loved the beggar maid (II, 1: 11–14).
67
Скажи хоть одно прекрасное словцо сплетнице Венере,
Окликни по прозвищу ее подслеповатого сынка и наследника,
Юного Авраама Купидона, того, кто так метко стрелял,
Заставив короля Кофетуа влюбиться в нищенку.
Некоторые комментаторы отмечают, что в шекспировские
времена (да и позднее) Авраамами называли бродяг, которые обманывали людей, притворяясь сумасшедшими
1
. Другие находят
здесь текстологическую ошибку, считая, что актер, исполнявший
роль Меркуцио, произносил не «Abraham», но «Adam» — и, таким
образом, Шекспир имел в виду героя народной баллады по имени
Адам Белл, знаменитого стрелка из лука. Скорее всего, в восприятии остроумного Меркуцио соединились несколько образов, и
бога любви Купидона он представлял себе тем самым обманщиком-бродягой, полусумасшедшим (ведь и сама любовь для Меркуцио — ненужность, неоправданное безумие).
История же с королем Кофетуа такова. Легендарный африканец был воспет в английской балладе, сюжет которой дошел до
наших дней только в сборнике Ричарда Джонсона (1573–1659)
«Королевский венок из золотых роз» (1612): женоненавистник
Кофетуа, случайно увидев из окна своего дворца нищенку, одетую в серое, влюбился в нее без памяти — на всю жизнь. Как
вдохновенно сказал в XIX в. А. Теннисон, несмотря на свои лохмотья, нищенка была столь хороша собой и столь нежна, что Кофетуа она показалась луной, льющей нежный свет сквозь темные
тучи! Меркуцио же явно не одобряет выбор короля, считая, что
во всем виноваты стрелы Купидона, и явно уподоб ляя Ромео
тому самому Кофетуа, с которым судьба сыграла злую шутку, заставив влюбиться в первую встречную.
Меркуцио полностью сокрушает своей иронией пафос, присущий куртуазным разговорам о любви. Ромео в его представлении — чудак («Безумец! Пассия! Любовник!»), стихоплет, рифмующий «love» и «dove» (II, 1).
Меркуцио не хуже Ромео знаком с куртуазной поэзией, но не
одобряет мечтательной рассеянности влюбленных, которая уводит
от реальности в мир воображаемого. Более того, он презирает
любовь за признания и вздохи, за муки и стенания неразделенного чувства. Любовь нарушает привычный распорядок жизни,
а потому достойна лишь насмешки. Посмеиваясь над Ромео, Шек-
1
Abraham men — от названия одной из палат Бедлама (Abraham Ward).
68
спир устами Меркуцио развенчивает и сам куртуазный стиль,
штампы эпигонов Петрарки, от которых поэзия 1590-х никак не
могла освободиться. Ромео, полюбив, в глазах Меркуцио стал
глуп, и вся суть его речей свелась к любимому междометию всех
подражателей Петрарки — «Ay me!» («О, горе мне!»). А надо признать, это клише было настолько распространено, что в сцене
на балконе именно так разумная Джульетта начнет свой монолог
в лунной ночи.
Увы, Меркуцио — единственный герой пьесы, который никогда
не услышит имени Джульетты и никогда не сможет осознать, как
он ошибся, думая, что Ромео все еще любит Розалину! Для описания девушки Меркуцио выбирает традиционные поэтические
штампы: «bright eyes» («яркий взор»), «high forehead» («высокий
лоб»), «scarlet lips» («алые губы»).
Заклинаю тебя ярким взором Розалины,
Ее высоким лбом и алыми устами,
Ее нежной ножкой и трепетным бедром
И другими ее прелестями, что подле этих,
Я заклинаю… (II, 1)
Несомненно, образованная публика понимала, над кем смеется Шекспир. Ведь совсем недавно, к примеру, вышли в свет
«Любовные послания» (1595) Э. Спенсера, герой которых сравнивал глаза дамы с сапфирами, губы — с рубинами, изящество
бровей — со слоновой костью, а волосы — с золотом, заимствовав,
в свою очередь, все эти эпитеты из известного сонета Петрарки.
Шуточка Меркуцио неприлична: в описании прекрасной дамы
английские поэты XVI в., вслед за Петраркой, были целомудренны, и «трепетное бедро» никогда не становилось предметом разглядывания и восхваления. В основном речь шла о лице дамы,
первостепенное внимание уделялось глазам. Именно поэтому
Бенволио считает своим долгом предупредить Меркуцио о том,
что, услышь Ромео такие слова, вспыхнула бы ссора. Однако
Меркуцио неостановим: продолжая фантазировать, он предполагает, что глаза возлюбленной Ромео — темного цвета, тем самым нарочито нарушая важную поэтическую условность — небесный цвет глаз донны.
Один раз Меркуцио уже отступил от святого правила куртуазной поэзии, припомнив «трепетное бедро» Розалины. Второй раз
он искушает публику, рассказывая о грешных помыслах Ромео:
69
Б е н в о л и о
Приди! Наверное, он скрылся в роще,
Чтобы ощутить свою близость к меланхолии ночи.
Любовь его слепа и лучше всего чувствует себя ночью.
М е р к у ц и о
Если бы любовь была слепа, она не могла бы так метко попадать в цель.
Сейчас он, наверное, сидит под мушмулой
И мечтает, чтобы его возлюбленная была таким же сладким плодом,
Каким девушки считают мушмулу, когда посмеиваются в одиночестве.
О Ромео, о, если бы она была, о, если бы она была
Раскрытым плодом мушмулы, а ты — конусообразной грушей (II, 1).
Публика хорошо понимала, что Бенволио имеет в виду бога
любви Купидона, которого традиционно представляли либо совсем слепым, либо с завязанными глазами, и что мушмула — образ, граничащий с неприличием (ее считали символом женского
лона). Тем самым становилось очевидным, что Меркуцио представляет Ромео, мечтающего не о прекрасных глазах своей возлюбленной, но о физической близости с ней.
Более того, в небольшом диалоге Меркуцио и Бенволио,
предваряющем появление Ромео (II, 4), как апофеоз отрицания
куртуазной поэтики звучит имя Ф. Петрарки в очередной остроте Меркуцио о Розалине, красота которой якобы настолько превосходит красоту Лауры, что последняя, по сравнению с дамой
сердца Ромео, — просто «кухонная девка»:
Теперь у него в голове только стихи, вроде тех, какие сочинял Пе-
трарка. По сравнению с его возлюбленной Лаура — судомойка (правду
сказать, ее любовник лучше ее воспевал), Дидона — неряха, Клеопатра —
цыганка, Елена и Геро — негодные развратницы, а Фисба, хоть у нее и
были хорошенькие глазки, все же не выдерживает с нею сравнения (II, 4).
Надо сказать, образованные зрители лож хорошо знали имя
Петрарки по сборнику Тоттеля, где в одном из стихотворений он
был провозглашен королем поэтов и образцом «цветущего красноречия». Поэтому их отношение к Меркуцио, возможно, было
весьма двойственным…
Диспут о жареном гусе
Шекспир и его современники полагали, что родина остро-
умия — Италия. Забавную историю об истинно итальянском
остроумии привел в пример в трактате «Защита поэзии» Ф. Сидни,
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]