Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Путеводитель по пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Учебное пособие
.pdf
Первый м у з ы к а н т
Какие теперь песенки! Тут не до песенок.
П ь е т р о
Так вы не желаете?
Первый м у з ы к а н т
Нет.
П ь е т р о
А я бы вам здорово отплатил.
В действительности Пьетро просит музыкантов сыграть ему
какую-нибудь «развеселую песню скорби» — именно так следует
перевести выражение «merry dump»
1
. Безусловно, это еще один
оксюморон пьесы, точно такой же, как и веселые музыканты
в сцене смерти Джульетты.
Дальнейший разговор — словесная стычка Пьетро с музыкан-
тами — также строится на музыкальных реалиях и терминах.
Первый м у з ы к а н т
Чем же бы ты это нам отплатил?
П ь е т р о
Разумеется, не деньгами, а тоже песенкой. И я ведь могу быть музы-
кантом.
Первый м у з ы к а н т
Скорее я могу быть лакеем.
П ь е т р о
Тогда твоя башка отведает моего лакейского ножа. Что это еще за
крючки такие? Я вас сейчас на все лады перефасолю (IV, 5).
В этом отрывке, как и во многих других, использована игра
слов, которая не столь очевидна в переводе, поскольку русское
слово «перефасолю», удачно найденное Щепкиной-Куперник,
не имеет опоры в предыдущей фразе Пьетро. У Шекспира слуга
Кормилицы действительно использует названия нот (ре, фа)
в качестве глаголов, но к этому его каламбуры не сводятся: «I will
carry no crotchets: I’ll re you, I’ll fa you; do you note me?» Несмотря
на то, что одно из значений слова «crotchet» — «четвертная нота»,
а «note» в качестве существительного может обозначать ноту вообще, cмысл реплики Пьетро совсем не музыкален: «Я ваших капризов (подразумевается отказ играть. — Е.Л.) терпеть не буду.
Поняли вы меня?» Некоторые комментаторы указывают на то,
что первая часть реплики по смыслу близка к выражению «I’ll not
1
Подробнее о слове «dump» см.: Wilson C.R., Galore M. Music in Shakespeare:
A Dictionary. L.; N.Y., 2005. P. 153.
101
carry coals», звучащему в первом разговоре слуг («не буду мириться
с оскорблениями, дурным обращением»; см. гл. 5, с. 35).
Первый музыкант отвечает Пьетро в том же каламбурном
ключе: «An you re us and fa us, you note us». Затем, не выдержав,
Пьетро сам напевает слова песенки:
Коль изнывает грудь от муки
И душу думы грустные мрачат,
То музыки серебряные звуки… (IV, 5)
Образованные англичане, должно быть, узнавали здесь популярное стихотворение Ричарда Эдвардса из сборника «The Paradise of Dainty Devices». Кроме того, первые строки этого текста
также являются словами из «Прекрасной баллады о двух любящих». Пьетро, раззадоривая музыкантов, спрашивает их, отчего
звуки серебряные. Этот эпитет говорит о качестве музыки — ее
нежности и чувственности, способности излечить душу от скорби. Однако музыкантам приходит мысль о деньгах: звон монет
мелодичен, музыкален, музыкантам платят за их игру. Пьетро,
подшучивая над музыкантами, напоминает им о золоте — монете, которую сложно заработать, будучи музыкантом: «Потому
“серебряные”, что музыканты редко получают за свою игру золото». «Золото, подсказанное как будто бы ходом метафорической
логики, вдруг неожиданно снижая, трансформирует поэтическую метафору в речевую идиому, где само слово “gold” означает
всего лишь деньги, которых музыканты сегодня не получат»
1
.
ГЛАВА 11
ТОРЖЕСТВО ЛЮБВИ
Яд шарлатана
в первой сцене пятого акта место действия меняется на
Мантую. Ромео видит сон, где он мертв и Джульетта пробуждает
его к жизни. Сон этот становится последним предвестником трагедии: вскоре Ромео получает от слуги печальные известия из
Вероны.
1
Шайтанов И.О. Жанровая судьба сонетного слова // Шайтанов И.О. Указ.
изд. С. 162.
102
Атмосфера лавки аптекаря, в которую в отчаянии приходит
Ромео, отражает внутреннее состояние юноши. В лавке темно,
развешена кожа страшных рыб: чучела рыб и животных часто
выставляли в аптеках с целью привлечения внимания к товарам.
Ромео не по себе, он не хочет говорить языком куртуазной условности, словно вернувшись в реальность из мира воображения.
К языку метафор он вернется только в гробнице Джульетты, когда
останется наедине со своей супругой.
Должно быть, елизаветинцы очень сочувствовали Ромео, в этот
момент часть публики лелеяла надежду на то, что аптекарь-шарлатан продаст Ромео какую-нибудь подделку, ведь в аптеках того
времени продавали большое количество поддельных лекарств.
Ромео
Поди сюда. Ты беден, вижу я.
Бери, вот сорок золотых. За них
Продай мне драхму яду, но такого,
Чтоб он мгновенно разлился по жилам,
Чтоб мертвым пал тот, кто измучен жизнью,
И отлетел бы дух его от тела
С той быстротой, с какой зажженный порох
Из грозной пасти пушек вылетает (V, 1).
Ромео предлагает значительную сумму, и аптекарь, хотя и боится правосудия — за торговлю ядом по тогдашним законам
карали смертной казнью, — продает Ромео т.н. волчий корень
(aconitum). Действие этого яда было столь молниеносным, что
его сравнивали с черным порохом.
Каждая частичка волчьего корня обладала ядовитыми свойствами, известными еще со времен Вергилия. Несмотря на зловещую силу, растение это было достаточно распространенным и
вполне могло расти в саду в качестве декоративного. Поэтому
нет ничего удивительного в том, что яд так легко нашелся в лавке
шарлатана-аптекаря. Услышав про волчий корень, зрительный
зал осознавал неминуемость трагической развязки.
«Стряхну я иго несчастливых звезд…»
После того, как Ромео узнаёт о смерти Джульетты (ведь посланник патера Лоренцо не сумел передать письмо из-за вспышки
чумы), вне себя от горя, он решает не просто умереть, но совершить ритуал и тем самым в последний раз отдать дань куртуазному
103
кодексу, определяющему его жизнь. Вместо того, чтобы, например, вернуться в Верону и быть приговоренным к смерти или же
позволить Парису убить себя на кладбище, Ромео совершает самоубийство на могиле возлюбленной
1
. Фраза «I defy you, stars»
говорит о том, что Ромео готов взять судьбу в свои руки и предпочтет смерть, если дама сердца не с ним.
Перед Ромео не стоит вопроса «быть или не быть?». Мир за
пределами Вероны — «мучение, чистилище и сам ад» — так говорил он патеру Лоренцо еще перед отъездом в Мантую. Изгнание
из Вероны для него равносильно изгнанию из мира Джульетты и
само по себе уже означает смерть. Так как смерть мерещилась
впечатлительному Ромео повсюду с самого начала пьесы (вспомним, как он предупреждал друзей о том, что случится нечто ужасное, хотя они всего лишь собирались немного развлечься), то
в настоящем горе Ромео тем более видит свою участь безрадостной. Настолько печальной, что даже муха кажется ему счастливее, чем он сам:
…Любая муха
Достойнее, счастливей, чем Ромео:
Она касаться может без помехи
Руки Джульетты — чуда белизны,
Иль красть блаженство рая с милых уст,
Что в девственной невинности как будто
Краснеют от взаимного касанья,
Грехом считая целовать друг друга.
Любая муха; а Ромео — нет!
Свобода ей дана; а он — изгнанник (III, 3).
Эту метафору подхватил позже поэт-метафизик Джон Донн
в своем стихотворении «Блоха» («The Flea»), явно спародировав
Ромео и ему подобных молодых людей.
Не удивительно, что и смерть Джульетты воспринята Ромео
с точки зрения куртуазных норм. Ромео не требуется много времени, чтобы понять, как действовать, ведь эта схема уже существует в его сознании.
Финальную сцену в склепе предваряет дуэль Ромео с Парисом, пришедшим возложить букет цветов на могилу невесты. Ни
Парис, ни Ромео ничего не знают о планах друг друга и встреча-
1
О мотиве самоубийства в структуре шекспировских пьес см.: Зелезинская Н.С.
Проблема самоубийства в творчестве Уильяма Шекспира: Дис. … канд. филол.
наук. Минск, 2012.
104
ются в этой сцене как два антагониста. Дуэль Париса и Ромео
противопоставлена дуэли Тибальта и Ромео. Если перед поединком с кузеном Джульетты Ромео упрекал себя в женственности и
изнеженности, то теперь он считает себя взрослым мужчиной,
называя Париса мальчиком и прося его уйти («good gentle youth»).
Парис, подобно Тибальту, называет Ромео преступником («felon»):
Р о м е о
Ты хочешь драться? Берегись же, мальчик!
Они дерутся.
П а ж
Мой бог, дерутся! Побегу за стражей.
(Убегает.)
П а р и с
(падая)
О, я убит! Когда ты милосерден –
Вскрой склеп и положи меня с Джульеттой.
(Умирает.) (V, 3)
Ромео не просто убивает и родственника Джульетты, и ее жениха Париса, — он избавляется от людей, воплощающих два
противоположных отношения к куртуазному коду. От Тибальта —
презирающего любезность и учтивость, и от Париса — считающего куртуазность основным правилом светской жизни.
Сцена смерти Париса настолько поражает своей краткостью,
что воспринимается как некий вставной эпизод. Шекспир и так
сколько возможно отодвигал стрелку часов трагедии, теперь же
время все больше и больше сжимается, словно наверстывая упущенное, и его ход идет уже не на часы, а на минуты.
Ромео видит мертвую Джульетту… В этих страшных обстоятельствах он припоминает метафору света, которую использовал
в сцене на балконе: Джульетта лежит при свете факелов гробницы, «в чертоге лучезарном»…
Смерть в восприятии Ромео становится монстром, охраняющим Джульетту и держащим ее в заключении. Она уже коснулась
прекрасного тела Джульетты, но еще не полностью поглотила ее
красоту:
Смерть выпила мед твоего дыханья,
Но красотой твоей не овладела.
Ты не побеждена. Еще румянец
Красой уста и щеки озаряет,
И смерти знамя бледное не веет (V, 3).
105
Смерть становится соперником, вечно существующим в воображении куртуазного поэта. Соперником, которого у Ромео не
было в реальной жизни (ибо он ничего не знает про Париса)
1
, и
одновременно тем самым кормчим, который приведет лодку Ромео к желанному кораблекрушению. Таким образом, Ромео проходит весь путь, уготованный влюбленному в куртуазной поэтической традиции. Путь, в котором, как ему кажется, он достигает
желанного результата — смерть навсегда соединит его с возлюбленной
2
:
…О милая Джульетта!
Зачем ты так прекрасна? Можно думать,
Что смерть бесплотная в тебя влюбилась,
Что страшное чудовище здесь прячет
Во мраке, как любовницу, тебя!
Так лучше я останусь здесь с тобой:
Из этого дворца зловещей ночи
Я больше не уйду; здесь, здесь останусь,
С могильными червями, что отныне —
Прислужники твои. О, здесь себе
Найду покой, навеки нерушимый;
Стряхну я иго несчастливых звезд
С моей усталой плоти! (V, 3)
Вся ирония, однако, заключается в следующем: полагая, что
он достигает наконец задуманного, Ромео умирает до того, как
проснется Джульетта, тем самым лишая себя возможности обрести
реальное счастье. Так Шекспир показывает всю надуманность
куртуазного кода и всю условность существования Ромео, его
вымышленной реальности.
Проснувшись, Джульетта видит мертвого Ромео и патера Лоренцо, который уговаривает ее бежать из склепа, услышав шум
приближающейся стражи и беспокоясь о последствиях случившегося. В страхе монах покидает место преступления, тем самым
обрекая Джульетту на смерть:
Д ж у л ь е т т а
Иди, иди же. Здесь останусь я.
Брат Лоренцо уходит.
Что вижу я! В руке Ромео склянка!
Так яд принес безвременную смерть.
О жадный! Выпил все и не оставил
1
Camaiora L.C. Op. cit.
2
Ibidem.
106
Ни капли милосердной мне на помощь!
Тебя я прямо в губы поцелую.
Быть может, яд на них еще остался, —
Он мне поможет умереть блаженно.
(Целует Ромео.)
Уста твои теплы.
Первый с т р а ж н и к
(за сценой)
Веди нас, мальчик.
Д ж у л ь е т т а
Сюда идут? Я поспешу. Как кстати —
Кинжал Ромео!
(Хватает кинжал Ромео.)
Вот твои ножны!
(Закалывает себя.)
Останься в них и дай мне умереть.
(Падает на труп Ромео и умирает.) (V, 3)
Хор, дважды предупреждавший зрителя о развязке действия,
оказался прав в своем предсказании. Однако развязка шекспировской пьесы утверждает торжество настоящей любви над всеми
обстоятельствами.
Шекспир, в отличие от Брука, ни в коей мере не осуждает Ромео
и Джульетту за их поведение, не наказывает он и соучастников
влюбленных — Кормилицу, Лоренцо и аптекаря (герцог в финале говорит очень уклончиво: «Одних прощенье, кара ждет
других» — V, 3).
Смерть не является для Шекспира расплатой за беспечное поведение и непослушание родительской воле. Для любви Ромео и
Джульетты в мире вражды не существует места, и поэтому, чтобы
быть вместе, они должны умереть. Преодолевая препятствия,
влюбленные становятся взрослыми и способными отвечать за
свои поступки. Джульетта, несмышленая девочка в начале пьесы,
обретает зрелость, проявляет свой характер. Ромео из юного мечтателя превращается в человека, способного за себя постоять и
защитить честь друга, быть верным своей любви до конца.
Любовь, «сквозь гомон, смех и слезы <…> распустившаяся
нежданно и неотвратимо, как полевой цветок под звонкий говор
и песни утра, рожденного на земле небом»
1
, по Шекспиру, прекрасна, так как раскрывает лучшие возможности личности и делает ее свободной, несмотря на предопределенность жизни общественным порядком.
1
Гайдебуров П.П. Ромео и Джульетта // Гайдебуров П.П. Зарождение спек-
такля. Пг., 1922. С. 56.
107
ГЛАВА 12
КРАТКАЯ СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ»
сведения о постановках «Ромео и Джульетты» после смерти
Шекспира переносят нас в эпоху Реставрации, отсылая к декабрю 1662 г. О спектакле, осуществленном У. Давенантом, сохранилось свидетельство Сэмюэла Пипса. В своем дневнике Пипс
с разочарованием отмечал, что ничего хуже в своей жизни он на
сцене не видел. Да и сама пьеса, как показалось этому требовательному зрителю, была малопримечательна. Ничего удивительного: ведь Давенант создал собственную версию «Ромео и Джульетты», сильно адаптировав шекспировский текст. С этих пор на
протяжении столетия «Ромео и Джульетту» исполняли и печатали в искаженном виде, вырезая одни сцены, дописывая другие,
вычеркивая одних героев и вводя тех, которых не было у Шекспира. Среди самых известных версий этого периода — переделки
Дж. Говарда (1670) и Т. Отвея (1679).
Подсчитано, к примеру, что только 750 строчек постановки
Отвея принадлежат перу Шекспира. Более того, его версия имеет
другое название — «История и падение Кая Мария». Пьеса обрела
явный политический оттенок: вражда двух семейств стала символизировать раскол политических партий, воссоздавая ситуацию гражданской войны 1640-х гг. В этом виде осовремененная
шекспировская пьеса шла до 1744 г., пока Теофил Сиббер не
представил новую постановку, позаимствовав у Отвея лишь сцену
пробуждения Джульетты в семейном склепе Капулетти. Переделка Сиббера совмещала в себе сюжеты «Кая Мария» и «Двух
веронцев» и была дополнена собственными вставками Сиббера.
Несколько лет спустя, по закрытии театра Сиббера, с большим
успехом в «Друри Лейн» (1748) была поставлена версия Д. Гаррика.
Он исключил влюбленность Ромео в Розалину, сочинил предсмертный разговор Ромео и Джульетты и добавил погребальный
плач по Джульетте на музыку Уильяма Бойса. В варианте Гаррика
пьеса шла до конца столетия. Роль Ромео исполнял знаменитый
Спрэнджер Барри. Когда через несколько театральных сезонов
он ушел из «Друри Лейн» в «Ковент Гарден», роль Ромео взял на
себя сам Гаррик. Театральный Лондон бушевал, наблюдая соревнование двух Ромео в спектаклях двух театров. О том, насколько
по-разному актеры трактовали роль Ромео, сохранилось свиде-
108
тельство Ч. Маклина, сравнившего исполнение ими сцены на
балконе. Барри на цыпочках прокрадывался к балкону, словно
невзначай замечал Джульетту и начинал разговор с ней нежным
шепотом. Гаррик, наоборот, бежал к балкону столь страстно и
шумно, что имел все шансы разбудить даже самого ленивого слугу
Капулетти.
В целом за период с 1751 по 1800 г. было сыграно 399 спектаклей. В конце XVIII в. по количеству постановок «Ромео и Джульетта» превзошла даже «Гамлета». Для викторианских актеров роль
Джульетты казалась легкой и привлекательной, тогда как Ромео
англичане той поры считали слишком женственным и сентиментальным. Разумеется, текст роли Джульетты был тщательно
вычищен и лишен всех эротических намеков — в угоду идее невинности любви. Вплоть до начала XX в. пьесу насильственно
освобождали и от фривольностей Меркуцио, которого представляли очаровательным милым юношей, практически соперником
Ромео на любовной стезе. Только в 1935 г. Лоуренс Оливье (впервые после постановок шекспировского времени) смог произнести
скабрезные слова Меркуцио, сравнившего возлюбленную Ромео
с плодом мушмулы...
К оригинальному шекспировскому тексту театры вернулись
лишь в середине XIX в. («Хеймаркет», 1845). Большим успехом
пользовался спектакль в театре «Лицеум» (1882) с Г. Ирвингом
(актеру было 44 года!) в роли Ромео и Э. Терри — в роли Джульетты. Спектакль поражал элегантностью трактовки: костюмы персонажей были сделаны по эскизам старинных гравюр. В отличие
от многих предшественников, Ирвинг трепетно относился к первой влюбленности Ромео, тщательно восстановив эту небольшую
линию. Например, когда Ромео по просьбе неграмотного слуги
читал список приглашенных на бал, то украдкой целовал имя
Розалины, а на самом торжестве — вплоть до появления Джульетты —
не сводил глаз со своей первой возлюбленной. Особенно эффектной была концовка спектакля: эпизод на кладбище, когда Ромео
спускался в склеп, словно «“в прогнившую пасть смерти”, волоча
за собой труп убитого им Париса»
1
.
Следующей вехой в театральном освоении Шекспира стал
спектакль в «Новом театре» (1934, постановка Дж. Гилгуда), в котором Л. Оливье и Дж. Гилгуд попеременно играли Меркуцио
и Ромео, а П. Эшкрофт исполнила роль Джульетты. Необычным
в этом спектакле оказалось не только актерское «двойничество»,
но и постоянная игра со светом: «…поочередно освещались то
1
Мочалова Л. Генри Ирвинг. Л., 1982. С. 153.
109
комната, то балкон, то нижняя часть сцены, где шли приготовления
к свадьбе Джульетты, то келья Лоренцо…»
1
Кроме того, во время праздника в доме Капулетти Бенволио,
Ромео и Меркуцио «вбегали на сцену под звуки веселой песенки,
в белых плащах и с зажженными факелами в руках. Факелы эти
выглядели невероятно эффектно, но вскоре после премьеры были
запрещены по распоряжению совета Лондонского графства…»
2
.
Спектакль имел большой успех, к которому актер/режиссер шел
долгие годы. О своем боевом крещении в роли Ромео — задолго
до этой постановки — Гилгуд вспоминал так:
…Меня нарядили в белое трико с подшитыми к нему подошвами
вместо туфель. Из-за этого ноги мои выглядели огромными, а драться и
бегать было крайне неудобно. Парик у меня был черным как смоль,
с пробором посередине, грим апельсинового цвета и камзол с очень
низким вырезом, так что на фотографии, увековечившей меня в этой
роли, я выгляжу чем-то средним между Рамзесом египетским и викторианской матроной
3
.
Именно версия Гилгуда послужила образцом для ряда последующих постановок в XX в. — Питера Брука (Королевская Шекспировская труппа, 1947) и Франко Дзеффирелли (театр «Олд
Вик», 1960, киноверсия — 1968). Отношение режиссеров к шекспировскому тексту сильно различалось. Если Брук выпустил
из текста только сцену примирения Монтекки и Капулетти, то
Дзеффирелли действовал более вольно, сохранив лишь треть
оригинала. Контрастным оказалось и сценографическое решение. Брук последовательно воплощал идею «пустого пространства», практически отказавшись от декораций. Дзеффирелли же
стремился путем сценографии воссоздать ту подлинную и полную очарования жизнь итальянского городка, в которой только
и могла возникнуть восторженная любовь Ромео и Джульетты.
Но оба — и Брук, и Дзеффирелли — стремились подчеркнуть переплетение двух тем — любви и вечного разлада старшего и молодого поколений. Столь убедительной оказалась трактовка
Дзеффирелли, что многие режиссеры второй половины XX в. отталкивались в своих поисках от его (кино)версии.
Особняком среди постановок второй половины XX в. стоят
три — Т. Хэнда (1973; 1989–1990), Б. Кайла и Т. Нанна (1976) и
М. Богданова (1986).
1
Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами / Пер. с англ. П. Мелковой. Л., 1969. С. 210.
2
Там же. С. 211.
3
Там же. С. 104–105.
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]